Мистецькі пошуки кінематографістів у 1960-х роках і їх використання в сценічному мистецтві

Размещено на http://www.allbest.ru

Мистецькі пошуки кінематографістів у 1960-х роках і їх використання в сценічному мистецтві



На початку 1960-х років виробництво художніх фільмів в СРСР було зосереджене на 24 кіностудіях, що були збудовані ще у 20-30 роках ХХ ст. й мали застарілу матеріальну та технічну базу. У цей час низка урядово-партійних постанов сприяла активізації промислового випуску кіноапаратури, обладнання для кіностудій, зміцненню потужностей кінокопіювальних фабрик, упровадженню новітніх технологій кіновиробництва. У практику увійшло фільмування широкоекранних, широкоформатних, кольорових кінофільмів. Випуск радянських художніх фільмів неухильно зростав, а 1960 року перевищив позначку 100 кінострічок на рік. Розвивалися активно національні кінематографи: український, білоруський, грузинський, вірменський, литовський й ін.

Актуальними для радянського кіно 1960-х були:

тема Великої Вітчизняної війни: «Доля людини» (С. Бондарчук), «Іванове дитинство» (А. Тарковський), «Звичайний фашизм» (М. Ромм), «Батько солдата» (Р. Чхеїдзе), «І був місяць травень» (О. Алов та В. Наумов), «Ніхто не хотів помирати» (В. Жалакявічус), «Живі і мертві» (О. Столпер) й ін.;

тема моральних пошуків та етичного виховання молодого покоління, пошуків власного місця в житті: «Доживем до понеділка» (С. Ростоцький), «А якщо це кохання?» (Ю. Райзман), «Сергійко» (Г. Данелія й І. Таланкін), «Мені 20 років» (М. Хуцієв), «Я крокую Москвою» (Г. Данелія), «9 днів одного року» (М. Ромм) та ін.;

тема колгоспного села: «Голова» (А. Салтиков), «Живе такий хлопець», «Ваш син і брат» (В. Шукшин);

екранізація літературної класики: «Брати Карамазови», «Ідіот» (І. Пир'єв), «Війна і мир» (С. Бондарчук), «Гамлет» (С. Юткевич), «Дон Кіхот» (Г. Козінцев), «Тіні забутих предків» (С. Параджанов), «Захар Беркут» (Л. Осика) й ін.

У цей час у радянському кіно активно розвиваються:

ексцентрична комедія: «Пес Барбос і незвичний крос», «Ділові люди», «Операція “И”», «Кавказька полонянка», «Діамантова рука» (Л. Гайдай);

лірична комедія: «Тридцять три», «Не сумуй» (Г. Данелія), «Гусарська балада», «Дайте книгу скарг», «Зиґзаґ удачі», «Стережись автомобіля» (Е. Рязанов).

У цей час радянські кінематографісти пропонують нову інтерпретацію класичної драматургії. Найбільш вдалою виявилась екранна версія п'єси Вільяма Шекспіра «Гамлет», пропонована Г. Козинцевим, і Михайла Старицького «За двома зайцями».

У фільмі «Гамлет» (1964) режисер свідомо відійшов від традиційної шекспірівської екранізації (як-то стрічки, поставлені в попередні роки відомими у світі режисерами Л. Олів'є та О. Уеллсом), котрі були скоріш екранізацією спектаклю, аніж кінематографічним прочитанням трагедії. Постановці фільму передував випуск Г. Козинцевим 1954 року вистави «Гамлет» на сцені Академічного театру драми імені О. Пушкіна. Уже в той час режисер намагався показати данського принца сучасним. Цікаво, що музика до вистави, яка прекрасно передає дух епохи, була написана Д. Шостаковичем, і режисер сподівався, що композитор лише по-новому оркеструє її в кіно, проте геніальний митець створив для кінематографічної версії «Гамлета» новий музичний ряд.

Готуючись до постановки картини «Гамлет» вісім довгих років, Г. Козинцев виступив і автором сценарію, хоча, здавалося б, такий уже давно був написаний Шекспіром. У сценарій митець переніс мудрість, філософську глибину й красу геніальної трагедії Шекспіра. Однак усе пережите та продумане режисером перетворилось із мрії на реальність лише після того, як роль Гамлета виконав видатний театральний актор І. Смоктуновський. Постановник вибудовував кінематографічний сюжет, працював над мовою трагедії, виявляючи в ній розмовний прозаїчний склад, співзвучний сучасному глядачеві. Численні монологи та сцени трагедії вже в кіносценарії знайшли візуальні, динамічні еквіваленти й були вирішені суто кінематографічними засобами. Усе це разом й обумовило новаторську стилістику фільму, що став сімнадцятою у світі екранізацією п'єси Шекспіра [80]. Кінострічка отримала Спеціальний приз Венеційського міжнародного кінофестивалю, премію Національної ради кіноцензури «Срібна лама» на Міжнародному кінофестивалі в Лімі; був номінований на премію BAFTA в категоріях «Кращий фільм» (Григорій Козинцев) і «Кращий зарубіжний актор» (Інокентій Смоктуновський), а також на премію «Золотий глобус» у категорії «Кращий фільм іноземною мовою»

Фільм «За двома зайцями» було створено на Київській кіностудії 1961 року й за художнім рівнем досі складає гідну конкуренцію кращим постановкам однойменної п'єси М. Старицького на сцені. Попри негативні відгуки фахівців, комедійна кінострічка В. Іванова (учня С. Ейзенштейна) одразу здобула визнання публіки за блискучу гру кіно- й театральних акторів: О. Борисова, М. Кринициної, Н. Ко- пержинської, Н. Наум, М. Яковченка, А. Кушніренко, Т. Литвиненко, яким у подальшому творчому житті не довелося створити на екрані більш яскраві комедійні образи. Попри те, що кінострічку фільмували в досить складних умовах творчих суперечок і непорозумінь, майстерно зняті В. Іллєнком сцени, прикрашені лінгвістичними каламбурами героїв, роблять кінотвір ще більш яскравим. Саме завдяки екранізації означений драматичний твір розійшовся серед глядачів на цитати (приміром, «А то шкварчала ваша папіроска», «Химка - туди, Химка - сюди», «Га? - Та не гавкай» тощо), що не часто випадає на долю п'єси, хоча чимало «крилатих» реплік героїв написав сценарист В. Іванов, а не видатний корифей української сцени. Прикрим є той факт, що лише через чотири десятиліття після виходу стрічки в прокат її творці були відзначені Державною премією імені О. Довженка: Віктор Іванов (посмертно), Вадим Іллєнко, Маргарита Криницина, Наталя Наум та Олег Борисов (посмертно). Більш ніж через п'ять десятиліть фільм було реставровано й повернено на екрани з можливістю звучати українською мовою.

1962 року з фільмом «Іванове дитинство» в радянському кіно дебютував А. Тарковський. У кінокартині, натурні зйомки якої частково здійснювали в Києві на Дніпрі, відбулося народження майстра. Режисер своєрідно переосмислив оповідання Ю. Богомолова «Іван», на матеріалі котрого було побудовано, по суті, новий авторський твір. Митець представив кінотвір, побудований як низка сновидінь 12-літ- нього хлопчика, що перемежовуються із жорстокою реальністю війни. «Іванове дитинство» - фільм складний, напружений, вимагає інтенсивного вживання в його образну тканину.

Непересічна майстерність і свобода, з якою режисер А. Тарковський та оператор В. Юсов вирішили поставлене завдання, стало свідченням того, що в кінематографі накопичувався багатий арсенал засобів для зображення світу людської особистості. Картина Тарковсь- кого «Іванове дитинство» з тріумфом обійшла світовий екран, зібрала широку пресу й отримала «Золотого лева» на Венеційському міжнародному кінофестивалі [80].

Після фільму Тарковський відмовлявся від престижних творчих пропозицій, зокрема й від спільної постановки з американськими кінематографістами, оскільки мав намір знімати за власним сценарієм кінострічку «Андрій Рубльов», що з великими складнощами пробивалась на радянський екран. Вона здобула міжнародне визнання й низку нагород, зокрема й Каннського кінофестивалю. Однак мала непросту долю: зарубіжні глядачі й передусім фестивальна публіка ознайомилися з твором раніше, аніж він потрапив у радянський прокат.

Примітно, що 1960-го року про нагороди українського кіно на МКФ ще не йшлося, а вже за 1967-й рік 68 українських фільмів було відзначено на міжнародних, всесоюзних і республіканських фестивалях. Фільм «Тіні забутих предків» одержав 9 золотих медалей і 16 дипломів і був визнаний одним із кращих творів світового кіно (ще через рік стрічку було відзначено дипломами фестивалів у Лондоні, Мельбурні та Сіднеї) [22].

1964 року Тарковського запросили на радіо для роботи над постановкою «Повний поворот колом» за однойменною повістю Вільяма Фолкнера, де він виступив і автором сценарію. Митець ретельно добирав виконавців, що, за винятком М. Михалкова, який виконував роль Клода Хоупа (однак був режисером за фахом), представляли театри Москви (О. Лазарев, Л. Дуров, П. Аржанов та ін.).

Працюючи над радіопостановкою більше двох місяців, Тарковський детально розробив шумову та музичну партитури. До на писання музики митець запросив В. Овчиннікова, з яким мав плідну співпрацю у фільмах «Іванове дитинство» та «Андрій Рубльов». Хоча радіовистава була схвально зустрінута та затверджена редакціею літературно-драматичного мовлення Всесоюзного радіо, з невідомих причин в ефірі вона звучала всього кілька разів.

На початку 1960-х років в Україні успішно працювали:

Київська кіностудія художніх фільмів імені О. П. Довженка;

Одеська кіностудія;

Українська студія хронікально-документальних фільмів (Київ);

студія «Київнаукфільм».

На студії імені О. П. Довженка зводили нові корпуси, на «Київ- наукфільмі» з'явилося відділення анімаційного кіно, для якого спорудили окремий корпус. 1966 року запрацювала студія «Укртелефільм».

У 1960-х роках зародилося українське поетичне кіно, яскравими представниками якого були:

С. Параджанов («Тіні забутих предків»);

Л. Осика («Камінний хрест»);

Ю. Іллєнко («Криниця для спраглих», «Вечір на Івана Купала», «Білий птах з чорною ознакою»).

Український поетичний кінематограф був, по суті, творчістю режисерів, котрі, не декларуючи спільної художньо-естетичної програми, були міцно об'єднані потужною ідеєю світоглядного спротиву державній політиці й ідеології у сфері культури, спрямованій на уніфікацію кінопродукції. Представники поетичного кіно, освоюючи національну культуру, традиції, звичаї свого народу, прагнули відшукати й представити таку систему художніх образів, яка б давала можливість проникати в причини явищ, встановлювати їх взаємозв'язок, розкривати певні межі людських почуттів, переживань, характерів, ментальних відносин, чинити опір соціальній несправедливості. Українські режисери не розглядали індивідуальну психологію саму по собі, але намагались розкрити крізь неї епоху в межах відповідного часопростору. Прихід С. Параджанова, Ю. Іллєнка, Л. Осики до авторства в межах школи українського поетичного кіно був не випадковим захопленням молодих режисерів, а світоглядно вмотивованим вибором, що відображав їхнє жагуче бажанням розвідати, розкривати й оригінально виражати потаємні можливості кіномистецтва в зображенні людини. Попри несхожість творчих манер і незалежно від сюжету й жанру твору, представники поетичного кінематографу постійно виводили на перший план взаємозв'язок «людина і світ», «людина й історія». Адже незважаючи на різні драматургічні й режисерські прийоми в змалюванні національних образів-характерів, фактично основним мотивом творчості означених режисерів є утвердження гуманістичних підходів до людської долі, дослідження тяжкого, але власного вибору людиною свого вистражданого життєвого шляху.

Нині можна констатувати, що мало з яким напрямом у кіно так активно боролись на державному й особистісному рівні, як це випало на долю поетичного кінематографу в Україні.

Серед представників українського поетичного кіно на особливу увагу заслуговує творчість Ю. Іллєнка, що не була дзеркальним відображенням дійсності. Об'єктивна реальність через спостереження, враження й досвід художника лише давала йому матеріал для творчості, народження художніх образів. І режисер створював неперевершені кінообрази, що несли в собі специфічну емоційну оцінку відображуваних явищ і були виявленням особистого ставлення митця до об'єктів і предметів художнього відтворення. Створення разом із самобутнім режисером С. Параджановим неперевершених «Тіней забутих предків» змусило заговорити про автора фільму навіть найприскіпливі- ших фахівців.

Так сталось, що після фільмування кінострічки «Тіні забутих предків» Ю. Іллєнко вже не міг змусити себе «підпорядковуватись чужій волі і вирішив стати ... “господарем” на знімальному майданчику, повноправним автором фільму» [24, 51]. Ставши режисером, він залишився й активним творцем візуальної культури кінострічок і, зазвичай, запрошував до співпраці у свої фільми тих кінооператорів, яких «він сам міг би чомусь навчити, приміром Вілена Калюту, Андрія Владимирова, або сам брався за камеру, як у кінокартинах «Лісова пісня. Мавка», «Солом'яні дзвони», «Лебедине озеро. Зона», «Молитва за гетьмана Мазепу». Винятком була співпраця з братом Вадимом, для якого в професії не було бар'єрів, які б він не зміг подолати» [24, 25].

У своєму особливому погляді на світ, на самого себе Іллєнко вмів поєднувати безпосередність живого почуття з узагальненістю мислення, споріднювати іманентне й трансцендентне, поєднувати зовнішнє і внутрішнє, загальнолюдське й індивідуальне.

Іманентний - властивий природі самого предмета або явища.

Трансцендентний - не досяжний для людського пізнання.

У формі кінематографічного видовища митець запально, навіть дещо декларативно протиставляв і водночас зрівнював у правах умовну «реальність», що первісно виникала перед його внутрішнім поглядом і відтворювалась на екрані, з дійсністю, яка оточувала його. Така мистецька позиція режисера дозволяла глядачеві сприймати реальні явища такими, якими вони існують для почуттів у формах самого життя, паралельно розкриваючи їх цінність.

Оригінальні принципи побудови кінотвору й специфічні засоби кіновиразності знайшли у фільмах художника безпосереднє втілення, сприяли виникненню визнаних кінотворів, котрі поступово об'єднали у значне явище - авторський кінематограф Ю. Іллєнка, що вирізнявся цілісною та стійкою сукупністю світоглядних, смислових і стильових ознак.

Іллєнко був представником тієї когорти митців, чиє творче життя - це карколомні злети й різкі падіння, неймовірні зигзаги та несподівані повороти, а кожна кінострічка, як правило, опинялась на перехресті різко протилежних думок. У своєму творчому зростанні майстер пройшов надзвичайно складний і тернистий шлях, але він винайшов, виборов й утвердив свій неповторний кінематограф [143]. радянське кіно тарковський режисер

Фільми, поставлені Іллєнком у 1960-х: «Криниця для спраглих» (1965) і «Вечір напередодні Івана Купала» (1968) - з певних ідеологічних міркувань були випущені на екран тільки в другій половині 1980-х років.

На межі 1950-1960-х років активно розвивалося кіно країн Східної Європи: Польщі, Чехословаччини, Угорщини.

Найбільш примітною є творчість польського режисера А. Вайди. У його фільмах таким акторам, як: Збігнєв Ци- бульський, Даніель Ольбрихський, Єжи Радзиві- лович, Беата Тишкевич, Войцех Пшоняк, Богу слав Лінда, Збігнєв Замаховський, Єжи Штур, Збігнєв Запасевіч - вдалося сягнути вершин виконавства. Кінострічка митця «Попіл і діамант» (1958), стала вираженням найболючіших проблем післявоєнного польського суспільства й отримала у Венеції приз FIPRESCI. Її вважають однією з кращих у творчості режисера. Фільм увійшов до золотого фонду світового кінематографу. У 1960-х роках, як і пізніше, А. Вайда працював у різноманітних стилях (використовував навіть стилістику театру кабукі) і жанрах, як-то:

комедія «Безневинні чародії» (1961);

комедія «Полювання на мух» (1969);

воєнна драма «Самсон» (1961);

документальна драма «Усе на продаж».

Здійснив досить вдалі спроби в екранізації літературних творів «Сибірська леді Макбет» (за мотивами повісті М. Лєскова «Леді Макбет Мценського повіту», 1961), «Попіл» (за однойменним романом Стефана Жеромського, 1965).

Примітно, що не полишаючи роботи в кіно, Анджей Вайда з кінця 1950-х працював і в театрі. Серед поставлених ним спектаклів кілька варіантів «Гамлета», «Біси», «Злочин і кара». У 1960-х роках розпочалася його багаторічна співпраця зі Старим театром у Кракові, а також театром «Атенеум» у Варшаві [32].

В означений період створили свої кращі фільми А. Мунк («Героїка», 1957) і Є. Кавалерович («Мати Іоанна від ангелів», 1961), відбулося творче становлення К. Зануссі й Р. Поланські.

Кіно Чехословаччини досягло свого короткого розквіту в часи «празької весни» 1960-х. Тоді дебютували І. Менцель, Я. Шванкмаєр, М. Форман, В. Хитілова.

В Угорщині після придушення повстання (1956) авторська свобода виявилася меншою, ніж у Польщі та Чехословаччині, що сприяло розвитку алегоричної кінематографічної стилістики. Яскравим прикладом тому є творчість М. Янчо, у фільмах якого досліджено проблеми співвідношення особистості й влади, доброчинності та насильства («Без надії», «Червоне і біле», «Тиша і крик»).

У французькому кіно на межі 1950-1960-х років виникла «Нова хвиля». Перебуваючи в атмосфері своєрідного ідеологічного вакууму, що утворився в Європі після Другої світової війни, болісно реагуючи на девальвацію соціальних і духовних цінностей, представники кінематографу «Нової хвилі», що було проявом індивідуального світовідчуття та світорозуміння, прагнули проникнути в глибину людської свідомості. Ідеться про свідомість і психологію людини, яка належала до післявоєнного французького суспільства, що поверталося до мирного життя та водночас засуджувало непопулярні в нації війни в Індокитаї й Алжирі.

Спираючись на екзистенціальний принцип суб'єктивності, молоді кінематографісти обирали позицію, яка не дозволяла автору засуджувати своїх персонажів, більше того, нав'язувати їм певне сприйняття дійсності, диктувати вчинки. Саме екзистенціалізм (а точніше його атеїстична концепція) став своєрідним віросповіданням і тим фундаментом, на якому були закладені основи авторського кінематографу, зокрема його французької моделі, більш відомої як «Нова хвиля».

Екзистенціалізм - напрям у філософії XX ст., що досліджував людину як духовну істоту, основним проявом існування якої є свобода. Така особистість має протидіяти суспільству, адже воно нав'язує їй свою волю.

Екзистенціальний мотив, домінуючий у французькому авторському кінематографі 1960-х, поступово перетворився на ту своєрідну духовну призму, крізь яку художники могли наживо пропускати свої інтелектуально-духовні запити, осмислювати, переживати все існуюче й так реалізовуватися на особистісному та творчому рівні.

На переконання І. Зубавіної, «підкреслене зростання цінності неповторного індивідуального погляду актуалізувало поняття авторського кінематографу - типу екранної реальності, де виразно домінують авторські ритми, твориться неповторний, суто авторський образ довкілля. Можна практично все: знімати проти світла, монтувати, як заманеться, кремсати плівку, руйнуючи всі правила» [74, 116].

Дослідники авторського кіно досі не дійшли спільної думки, що саме стало причиною виникнення кіно «Новоїхвилі» - політичні зміни в країні, поява досконалої кінотехніки, стрімкий розвиток телебачення чи «нового роману», що зруйнував традиційну форму оповіді, феміністичні гасла С. де Бовуар чи екзистенціальні пошуки Ж. -П. Сартра й А. Камю. Очевидним є те, що своєрідний естетичний бунт молодих режисерів, які прагнули віднайти специфічну кіномову в зображенні дійсності, був спрямований не тільки проти академізму й т. зв. «батечкового кіно». Насамперед митці-початківці намагались знову показати на екрані мислячу, але відчужену, невдоволену екзистенціальну людину, яка прагне внутрішньої свободи. Замислюючись разом із героями фільмів («Красунчик Серж», «Хіросімо, любов моя», «400 ударів», «На останньому подиху», «Стріляйте в піаніста», «Маленький солдат», «Минулого року в Марієнбаді»,«Жуль і Джим», «Безумний П'єро» й ін.), над вічними проблемами буття, насамперед, з якою метою прийшла людина у світ, у чому її призначення, творці «нової хвилі» заклали фундамент авторського кіно. Саме в авторському інтелектуальному кіномистецтві режисери найбільш повно проявили свій талант і можливості стилю в суб'єктивному зображенні образу світу.

Використовуючи легку кінотехніку та не сподіваючись на великий бюджет фільмів, молоді кінематографісти-інтелектуали прагнули не тільки до пошуку нових засобів кіновиразності, але й до своєрідного суб'єктивного тлумачення й зображення людини, її сутності. Представники «нової хвилі» активно «практикували зйомки на пленерах, в інтер'єрах справжніх квартир, на вулицях міст: тут і тепер.

Пленер - це зйомки поза студією, в умовах, наближених до реальних.

Синефіл - той, хто любить дивитись кінофільми.

Це було своєрідним етико-естетичним бунтом молодих задерикуватих синефілів. Саме вони розпочали гру, що поступово набула рис тотальності: іронічно зверталися просто з екрана до глядача, вдавалися до захопливого імпровізу, повертаючи екранній реальності суто кінематографічні якості - певну міру умовності» [74, 115].

Серед найбільш послідовних представників французької «Нової хвилі» слід назвати: К. Шаброля, К. Лелюша, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годара, Л. Маля, А. Рене, що заперечували свою приналежність до єдиного напряму. Однак фільми «Нової хвилі» мали певну схожість, як-то:

розширення горизонтів пошуку життєвого матеріалу;

заглиблення в актуальні морально-етичні та соціальні проблеми;

неприховане й відверте вираження настроїв невдоволення молодих людей і їхнє скептичне ставлення до соціальних цінностей [22].

Феномен кінематографу французької «Нової хвилі» назавжди залишиться загадкою в історії світового кіно. Свідченням тому є частогусто безуспішне прагнення сучасних кіноавторів піднятися до рівня зображення екзистенції людини, представленої у творчості Ж.-Л. Годара, Фр. Трюффо, К. Шаброля, Ж. Ріветта, А. Рене, Е. Ромера, Л. Маля.

В означений період у Німеччині (Мюнхені) сформувалася група молодих кінематографістів-ентузіастів, яка домагалася самостійних постановок і вчинила мистецький бунт у лютому 1962 року на VIII фестивалі короткометражних фільмів в Оберхаузені. У цей день 26 молодих режисерів, письменників і продюсерів влаштували прес-конференцію під гаслом «Старе німецьке кіно померло» й оголосили Оберхаузенсь- кий маніфест, у якому виклали програму оновлення національного кінематографу. О. Клюге був ключовою постаттю, лідером реалізації маніфесту. Перші фільми німецького «молодого кіно» з'явилися в 19651966 роках. Їх авторами були:

Жан Марі Штрауб («Той, що не змирився»);

Ульріх Шамоні («Воно»);

Петер Шамоні («Полювання на лисиць заборонене»);

Фолькер Шлендорф («Молодий Терлес»);

Олександр Клюге («Прощання з минулим»).

Згодом Клюге разом з Р. В. Фасбіндером, Вімом Вендерсом та Едгаром Рейтцом заснували дистриб'юторську компанію «Автори. Кі- новидавнича група».

В італійському кіно Лукіно Вісконті, не пориваючи з кінематографом, здійснив сценічні постановки «Аріальда» Д. Тесторі (1961), «Вишневий сад» А. Чехова (1965), у перерві між якими працював над фільмом «Леопард» (1963). Потому вийшли кілька його стрічок «Туманні зірки Великої Ведмедиці» (1965), «Сторонній» (1967), «Загибель богів» (1969).

1963 року Л. Вісконті взяв участь як автор лібрето, режисер і сценограф у світовій прем'єрі опери «Диявол у саду» сучасного італійського композитора Ф. Манніно, з яким його пов'язувала спільна робота в кінематографі (зокрема у фільмі «Людвіг»). 1964 року режисер двічі поставив оперу «Трубадур» Джузеппе Верді в Ла Скала і Ковент-Гар- дені. Того ж року на сцені Римської опери майстер працює над спектаклем «Весілля Фігаро» В.-А. Моцарта. Ще однією роботою в цьому театрі стала постановка опери «Дон Карлос» Д. Верді (1965).

1966 року Вісконті, який завжди намагався поєднати у своїй творчості принципи драматичної й оперної режисури, здійснив ще дві постановки: у Віденській державній опері («Фальстаф» Д. Верді) і на сцені Ковент-Гардена («Кавалер троянди» Р. Штрауса). 1967 - у Ковент- Гардені з'явилася його третя версія опери «Травіата» Д. Верді, де органічно поєдналися переконливість і природність драматичного дійства за законами театру з умовністю й піднесеністю оперного мистецтва. Через два роки знову ж таки на сцені Віденської державної опери режисер презентував постановку «Симон Бокканегра» Д. Верді (1969). Останньою постановкою Вісконті стала опера «Манон Леско» (1973) Д. Пуччіні в межах театрального Фестивалю двох світів в італійському місті Сполето [11].

У 1960-х роках як режисер у кінематограф прийшов успішний театральний художник і постановник Франко Дзеффіреллі, який на той час співпрацював з театрами як на батьківщині - в Італії, так і за її межами - у Великій Британії, США. У доробку митця були численні постановки як в оперному, так і в драматичному театрі.

Серед найбільш успішних вистав:

«Попелюшка», «Турок в Італії» Д. Россіні;

«Аїда», «Травіата», «Фальстаф», «Дон Карлос» Д. Верді;

«Паяци» Р. Леонкавалло;

«Лючія ді Ламмермур» Г. Доніцетті;

«Кармен» Ж. Бізе;

«Тоска», «Турандот» Д. Пуччіні;

«Гамлет», «Отелло», «Багато галасу з нічого», «Ромео і Джульє- тта» В. Шекспіра.

Першою роботою Дзеффіреллі в кіно як режисера стала екранізація опери «Богема» (1965), прем'єра якої відбулася одночасно в 400 найбільших кінотеатрах, після чого режисерові вдалося звернутися до творчості В. Шекспіра [2].

1966 року зірки Голлівуду Елізабет Тейлор та Річард Бартон запросили Дзеффіреллі екранізувати п'єсу В. Шекспіра «Приборкання норовливої», сподіваючись, що митець (новачок тоді в кіноіндустрії), буде слухняно фільмувати світових знаменитостей. Однак вони прорахувались: амбітний художник повністю підкорив собі волю знімального колективу й зіркового дуету, що й забезпечило кінострічці (де був ретельно збережений шекспірівський текст) як успіх у глядача, так і привернуло увагу прискіпливих фахівців.

З виходом 1967 року фільму на екран він потрапив у число десяти кращих фільмів року (за версією Національної ради кінокритиків США), був двічі номінований на премію «Оскар»: за найкращу роботу художників і декораторів (Лоренцо Манджардіно, Джон Дек'юр, Елвен Уебб, Джузеппе Маріані, Даріо Сімоні, Луїджі Гервазій) і кращий дизайн костюмів (Ірен Шарафф, Данило Донаті); двічі номінований на премію «Золотий глобус» як кращий фільм і кращий комедійний актор (Річард Бертон). Крім того, яскрава весела кінокартина, що була, по суті, оригінальним фарсовим видовищем, потрапила у дві номінації на премію BAFTA: кращий британський актор (Річард Бертон), краща британська актриса (Елізабет Тейлор), і зрештою здобула три премії «Давид ді Донателло» за краще кіновиробництво, кращий зарубіжний актор (Річард Бертон), краща іноземна актриса (Елізабет Тейлор).

Успіх кінострічки «Приборкання норовливої» сприяв запрошенню Дзеффіреллі кінокомпанією «Парамаунт» до екранізації п'єси В. Шекспіра «Ромео і Джульетта» як копродукції трьох країн - США, Великої Британії й Італії. Підписанню контракту сприяв й успіх поставленої майстром на сцені лондонського театру «Олд Вік» (Old Уіс Theatre) означеної п'єси (1960), що перевершив усі очікування театральних критиків і став своєрідною революцією в прочитанні класичного твору на театральній сцені. Спектакль, що вражав високою театральною культурою, витримав 122 покази в Лондоні й 111 - у зарубіжних гастролях.

Погодившись працювати над кінопостановкою, Дзеффіреллі (передусім як талановитий і досвідчений художник) прагнув ретельно відтворити атмосферу епохи, фільмуючи стрічку в Італії. Натурні зйомки відбувались переважно в Тоскані, що дозволило відтворити не тільки історичні італійські пейзажі й будівлі, але й мальовничі композиції часу, відображеного в п'єсі.

Павільйонні зйомки здійснювались на одній із найстаріших студій «Чинечитта» в Римі, де й була побудована головна площа Верони, зафільмована в стрічці.

Розпочинаючи роботу над фільмом, режисер запросив на головні ролі нікому не відомих учнів театральної студії Олівію Хассі та Леонарда Уайтинга - майже ровесників головних героїв, що стали переможцями кастингу мало не з 1000 претендентів на участь у постановці. Більше того, Дзеффіреллі наважився показати на екрані Ромео та Джульетту оголеними (що далося недосвідченим акторам з великими труднощами), але нічим не образило шекспірівських героїв і лише підкреслило їхню юну чистоту й досконалість. Ретельна робота з акторами, майстерність як режисера, так і юних виконавців з Великої Британії сприяли тому, що епізоди картини, проникнуті щирою ліричною інтонаціею, і до сьогодні слугують посібником для студентів, які вивчають режисуру й акторську майстерність [2].

Цікавим е той факт, що увечері 25 червня 1967 року телеглядачі з 18 країн світу могли спостерігати першу пряму супутникову трансляцію з маленького італійського містечка Тусканія, де в церкві Сан П'етро проходила репетиція сцени вінчання Ромео та Джульетти.

Успішність кіноверсії п'еси В. Шекспіра «Ромео і Джульетта» у постановці Дзеффіреллі протягом багатьох років пояснюеться не тільки талановитою режисурою та вдалим підбором акторів. Над створенням фільму працювали видатні фахівці своєї справи:

Паскуале де Сантіс: отримав премію «Оскар» за операторську роботу;

Данило Донаті: удостоєний «Оскара» за дизайн костюмів.

Прекрасну музику до фільму написав видатний композитор Ніно Рота, талановитий художник Ренцо Монджардіно створив чудові декорації, за участі професора Антоні Феделе - фахівця з фресок і ренесансної архітектури. Маестро Альберто Тесту поставив старовинні танці, а Нікколо Перна вчив акторів мистецтву фехтування й навіть довірив Л. Уайтінгу використовувати у фільмі один зі своїх призів - справжню шпагу епохи Відродження [21].

Кінематограф США відображав зміни в суспільній моралі.

У цей час жанр мюзиклу увібрав у себе суспільні настрої, що певним чином були виражені в бунтарській музиці рок-н-ролу. Згодом розпочалась серйозна трансформація американського фільму. Це частково було пов'язано з тим, що після смерті таких гігантів кіновиробництва, як Л. Майєр, Г. Кон, С. де Міль, монолітна система студій Голлівуду поступово зникала. Численні студії, що переживали занепад, продавали декорації, були перекуплені іншими власниками. Іноді території студій продавали навіть під будівництво житлових кварталів. Режисери й актори, які працювали на конкретній студії за контрактом, стали явищем минулих десятиліть.

Багатьом визначним акторам мюзиклу попередніх десятиліть довелось завершити свої кар'єри в означений період. Так, балетна онтологія «Чорне трико» виявилась останньою роботою для С. Чарісс.

1964 року Ф. Сінатра, Д. Мартін та Б. Кросбі виконали свої останні музичні ролі у фільмі «Робін та 7 гангстерів» Г. Дагласа.

1968-го - 68-літній Ф. Астер востаннє станцював у своєму 35-му мюзиклі «Райдуга Фініана», що поставив дебютант Ф. Коппола.

Д. Гарленд («Я могла би продовжувати співати» Р. Німа, 1963) і М. Монро («Давай кохатися» Д. К'юкора, 1960) встигли знятися в останніх мюзиклах, незадовго до своєї трагічної смерті.

Проте дехто з виконавців мюзиклів, які лише іноді виступали як співрежисери, тепер стали виступати як режисери, хореографи та продюсери. До таких, приміром, належав Д. Келлі, який 1964 року поставив фільм «Оце так шлях», де й зіграв одну з ролей.

Деякі із зірок мюзиклів минулих десятиліть (Д. Мартін, Ф. Сінатра, Ф. Астер та ін.) продовжували зніматися в комедіях і драмах, де вже не було пісень і танців.

Кількість мюзиклів у 1960-х різко зменшилась, однак естетика їх змінилась не одразу. А тому мюзикли, зняті на початку десятиліття, дуже нагадують фільми 1950-х років. Так, приміром, студія Уолта Діс- нея (The Walt Disney Company) як різдвяний подарунок 1961 року випустила мюзикл «Малюки в країні іграшок» Д. Донах'ю, екранізацію однойменної оперети В. Герберта, створеної 1903 року. Сценічна версія оперети не відрізнялася цікавим сюжетом, тож авторам мюзиклу довелось додавати нові сюжетні лінії та героїв, що , власне, не забезпечило фільму особливого успіху в глядачів, однак він започаткував деякі майбутні музичні проекти означеної студії.

Серед них слід назвати такі мюзикли для дітей, як:

«Мері Поппінс» Р. Стівенсона (1964), що отримав п'ять премій «Оскар»;

«Доктор Дулітл» Р. Флейшера (1967), який здобув дві премії «Оскар», зокрема за кращі візуальні ефекти та пісню;

«Піф-паф! Ой-ой-ой!» К. Х'юза (1968);

«Звуки музики» Р. Уайза (1965, п'ять «Оскарів»), що виглядав краще на екрані, аніж на сцені завдяки прекрасній грі акторів Джулі Енд- рюс і Крістофера Пламмера та неперевершеним австрійським пейзажам.

1964 року на екрани вийшов класичний мюзикл «Моя прекрасна леді» Д. К'юкора, що із захопленням був зустрінутий глядачами і не сходив з екранів кілька років. Мюзикл, що отримав премію «Оскар» як кращий фільм, був музичною версією п'єси Б. Шоу «Пігмаліон» (1912). У ньому театральний актор Р. Харрісон повторив свій сценічний успіх у ролі професора Генрі Хіггінса, а Одрі Хепберн створила неповторний образ Елізи Дулітл. Адже спочатку існувала сце нічна версія мюзиклу, однак продюсер Дж. Уорнер, вклавши в кіноверсію значні кошти, наполягав на заміні невідомої кіноглядачам виконавиці з Бродвею Д. Ендрюс на популярну тоді О. Хепберн. Цікавою була робота Р. Харрісона над образом професора Хіггінса: він порушив у фільмі традицію співу під заздалегідь записану в студії фонограму й на знімальному майданчику оркестру.

З виходом «Вестсайдської історії» (1961) Р. Уайза і Д. Роббінса (з Р. Морено, Д. Чакіррісом та Н. Вуд у головних ролях), що була своєрідним породженням Бродвею та здобула шалену популярність у глядачів, стало зрозуміло, що мюзикли не можуть і надалі залишатися такими, як у попередні десятиліття.

Д. Роббінс задумав створити «Вестсайдську історію», перебува- адаптувати твір до сучасних йому умов Нью-Йорка ХХ ст., зокрема його історичного ядра Манхеттена. Дія мюзиклу розгортається в часи соціального спаду, коли на вулицях міста ворогували між собою численні угруповання, борючись мало не з а кожен клаптик території. Примітно, що вуличні сцени мюзиклу дійсно фільмували на натурі, що привнесло в кінострічку певну реалістичність. Усі танцювальні номери кіномюзиклу залишились такими самими, як і на сцені, але вони були надзвичайно винахідливо зафіксовані камерою, що дозволяло показати виконавців з найбільш вдалих ракурсів, зберігаючи драматургію танцю. Хоч варто зазначити, що виконавцям ролей Н. Вуд, Р. Морено, Д. Чакіррісу більш природно вдавалось виражати почуття в танцях і піснях, аніж у діалогах.

ючи під впливом п'єси Шекспіра «Ромео і Джульєтта» й, прагнучи

Мюзикл «Вестсайдська історія» - яскрава, видовищна постановка; унікальне поєднання сюжету, музики, хореографії й акторської гри - став найбільш касовим фільмом 1962 року та здобув 10 призів американської кіноакадемії «Оскар».

Примітно, що прем'єри кіномюзиклів часто відбувались не в кінотеатрах, а в приміщеннях мюзик-холів. Так черговою кіно подією в мюзик-холі Нью-Йорка стала гала-прем'єра кіноверсії знаменитого бродвейського мюзиклу «Пісні квіткового барабана» Г. Костера (1961) з Н. Кван і Д. Шигетою в головних ролях. Важливість цієї кінострічки, що порушувала важливі суспільні проблеми й водночас залишалась у комедійному полі, полягала в тому, що вона вперше була адресована американським глядачам азійського походження.

1966 року в «Palace Theatre» на Бродвеї відбулася прем'єра мюзиклу «Мила Чаріті», основою якого став фільм Ф. Фелліні «Ночі Кабірії». Фільм став дебютом Б. Фосса як режисера й хореографа, для якого було природним поєднувати роботу в кіно з естрадою та сценою. Через два роки митець задумав екранну версію мюзиклу, де героїнею стала танцівниця, а не повія, оскільки розраховувати на співчуття американської публіки тоді б не довелося. Перебуваючи під значним впливом творчості Фелліні (що був одним зі співавторів сценарію кінострічки), Б. Фосс активно експериментував і навмисне порушував усі канони класичного американського мюзиклу, пропонуючи нові танцювальні рухи та вдаючись до ритмічного монтажу, що згодом стане називатись кліповим. Вишукані й витончені хореографічні па, поставлені Фоссом, стали в подальшому підґрунтям для численних постановок, починаючи з відомих мюзиклів і завершуючи музичними кліпами відомої співачки Бейонсе.

У 1960-х роках у кіно після служби в армії повертається Е. Преслі, знявшись у фільмі «Солдатський блюз» Н. Торога. Фільм став одним із кращих у творчому доробку митця. Саме в ньому Преслі, завдяки живій, ненав' язливій грі, вдалося проявити себе найбільш повно як актора, а не музиканта. Виграшним для стрічки було те, що порівняно з більш відомими його кінороботами тут набагато менше було презентовано безпосередньо самого співака й більше його героя.

Образ, представлений виконавцем у попереднє десятиліття, поступово трансформується від юнака-розбишаки й невігласа до чемного пристрасного коханця. Протягом десятиліття як співак, актор, композитор і хореограф Е. Преслі зніметься ще у 26 не кращих фільмах, які можна було навіть сплутати між собою, і часом виконуватиме посередньої якості пісні, які ніколи потім не використовуватиме в концертному виконанні.

В означений період на музичному небосхилі з'явилися нові постаті - і представники американської музичної кіноіндустрії намагалися залучити їх на екран, допоки на них є попит у глядачів. 1964 року з досить незначним бюджетом вийшов фільм «Вечір складного дня» Р. Лестера за участі гурту «Бітлз», який мав шалений успіх. Д. Ленону, П. Маккартні, Д. Харрісону та Р. Стару випало грати не найскладніші ролі. За задумом режисера виконавцям на екрані належало всього лише бути щирими, залишатись собою. Назву фільму дала створена раніше пісня, тож його стиль мав би відповідати бунтівному змісту року. Кінострічка сміливо порушувала звичні канони й ламала традиції американського мюзиклу, адже в ній не було чітких сюжетних рамок, допускалась імпровізація, а деякі сцени взагалі були зняті ручною камерою. Примітно, що імідж кожного з учасників гурту, котрим музиканти користувалися в подальшій музичній кар'єрі на сцені, був створений саме завдяки Р. Лестеру у фільмі «Вечір складного дня».

Фільми за участі гурту «Бітлз» поклали початок серії недорогих т. зв. пляжних мюзиклів («Пляжна вечірка», 1963; «М'язи на пляжі», 1964; «Пляж бікіні», 1964; «Бінго на пляжі» В. Ешера, 1965 й ін.) для молоді, де знімались відомі рок-співаки, приміром Ф. Авалон, пісні яких відповідали музичним смакам глядачів.

Барбара Стрейзанд у фільмі «Смішне дівчисько»

1964 року до участі в сценічній версії мюзиклу «Смішне дівчисько» запросили унікальну співачку Барбару Стрейзанд, яка одразу стала сенсацією, встановивши нові канони краси в кіно. 1968 року популярний мюзикл, присвячений життю і творчості на Бродвеї і в кіно знаменитої американської комедійної актриси Фанні Брайс екранізували (режисер У. Уайлер), перетворивши на розкішне видовище.

Усі танцювальні номери у фільмі поставив відомий театральний діяч, кінорежисер, продюсер, хореограф та актор Герберт Росс. Саме він був хореографом у постановці означеного мюзиклу на Бродвеї.

Г. Росс - один з небагатьох хореографів, кому вдалося перейти з театральної сцени на знімальний майданчик, а згодом стати кінорежисером. За виконання головної ролі дебютантка Б. Стрейзанд, на якій був зосереджений увесь драматургічний матеріал і всі музичні номери, отримала премію «Оскар» у номінації «Краща актриса», а також премію «Золотий глобус» за кращу жіночу роль.

Барбара Стрейзанд у фільмі «Хелло, Доллі»

1969 року співачка знялася в мюзиклі «Хелло, Доллі» Д. Келлі, що, незважаючи на свою велич, не приніс касових зборів і не став сенсацією, однак отримав три премії «Оскар» у таких номінаціях:

за кращу роботу художника і декоратора (Д. Де К'юр, Д. М. Сміт, Г. Блюменталь, У. Скотт, Д. Д. Хопкінс, Р. Бреттон),

за кращу музику до фільму (Л. Хейтон, Л. Ньюман);

за кращий звук (Д. Соломон, М. Співак).

Отже, підіб'ємо підсумки.

Для кінематографу 1960-х років типовим було яскраве розмаїття форм, жанрів, напрямів в опануванні як сучасною тематикою, так і в екранізації класичних сюжетів.

У цей час у кіно змінилося саме поняття драматична дія, що, своєю чергою, визначило характер гри кіноактора.

Ігрове кіно наскрізь пронизав документалізм: ігрові сцени не лише поєднували з хронікою, але й часто фільмували в манері репортажу.

Поруч з професійним актором у кадрі міг опинитися непрофесійний виконавець; як і в павільйоні, він природно почував себе в реальному натовпі, котрий не підозрював про увімкнені кінокамери.

З цього часу актор став поєднувати в собі документальну переконливість з мисленням самостійного художника, який вільно творить.

Усе більшого розповсюдження набули фільми-роздуми.

Кінематограф 1960-х, тісно пов'язуючись зі сценічним мистецтвом, виявляв значний інтерес до умовної поетичної форми узагальнення, що вимагало глибокого вивчення попереднього художнього досвіду й традицій.

Размещено на Allbest.ru