Театральна творчість Оскара Шлеммера та її роль у сучасному розумінні дизайну сценічного простору

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет культури і мистецтв

ТЕАТРАЛЬНА ТВОРЧІСТЬ ОСКАРА ШЛЕММЕРА ТА ЇЇ РОЛЬ У СУЧАСНОМУ РОЗУМІННІ ДИЗАЙНУ СЦЕНІЧНОГО ПРОСТОРУ

Вакуленко Дарина, асистент кафедри

режисури естради та масових свят, аспірантка

У своїх прагненнях осягнути граматику візуальної мови, художники Вищої школи будівництва й дизайну Німеччини - Баугаузу, протягом 1919-1933 рр. вдавалися до експериментування з кольором та формою, синтезували різні види мистецтва, реалізовуючи це у театральних постановках. Вистави (проект «тотального театру» В. Гропіуса та Е. Піскатора, «синтетичний театр» В. Кандинського, «театр художника» О. Шлеммера й ін.) синтезували людський чинник, якості простору, форми, руху, пластики, світла, кольору та звуку, що втілювало ідею конструктивно -просторової єдності людини і середовища. Все це допомогло митцям театральної майстерні Баугаузу зробити універсальні відкриття в галузі візуальних комунікацій, якими людство користується й до нині [2, 26]. Досліди зі створення театрального синтезу у Баугаузі були продовжені Оскаром Шлеммером у його абстрактних сценічних експериментах, зокрема в найвідоміших постановках: «Тріадичний балет» (1921 р.), «Фігуративний кабінет» (1922 р.), «Танці Баугаузу» (1926 р.).

У пошуках прихованих можливостей, майстерня О. Шлеммера послідовно зверталася до різного історичного досвіду людства: химерні костюми і збільшені пропорції асоціювалися з театром стародавніх еллінів, персонажі, які символізують типи людського характеру і темпераменту - з героями комедії дель арте, в системі акторських жестів проглядаються традиції японського театру. Ці сценічні досліди мали принципово лабораторний характер, досліджували можливості простору та актора усередині цього простору. Зупинимося докладніше на кожному з них [1, 117].

Персонажі «Тріадичного балету», найімовірніше, спочатку з'явилися у живописних роботах О. Шлеммера, наприклад, станкових роботах 1919 року: «Жовтий ряд», «Спіралі», «Абстракт», «Танцюрист». Ось, що говорив про це сам Шлеммер: «...після того, як я, почавши з живопису, дійшов до рельєфів і кольорових скульптур, мені легко було перенести подібні скульптурні уявлення на танцюристів і зробити їх дійсністю в просторовому русі». Дія балету розвивалася від минулого до майбутнього: від досить своєрідної стилізації середньовічних карнавальних танців до прекрасного майбутнього, де панує Абстракт. Вистава, на думку дослідників, стала досягненням у галузі театралізації навчального процесу в Баугаузі. Композиція та взаємодія фігур у кожній мізансцені були, по суті, перетворенням картин на їхні тривимірні варіації. Студентам і глядачам пропонувався відкритий урок, що був художнім калейдоскопом, елементами якого виступали простір, колір, лінія і площина. Костюми в цьому балеті створювалися не для обігравання, а для гри. Об'ємна рухлива фігура-форма виконувала функцію чогось середнього між костюмом та декорацією. Танцювальник «вбудовувався» в об'єм костюма, доповнюючи своєю пластикою та тілом запропонований художником образ. Ці костюми вимагали особливого способу існування всередині них, особливої гри. Зовнішні обмеження спричиняли пластичну мову і цей спосіб гри був пов'язаний з танцем. У такий спосіб переосмислювалося саме поняття танцю. Вистава називалася «балетом» і була поставлена на спеціальну музику, написану Паулем Хіндемітом. Насправді, вийшов «антибалет», певна форма «конструктивістського танцю». Основним виразним інструментом тут були «маски», вони настільки домінували, що тіло та рух діяли лише як їхні скульптурні оболонки [3, 130].

Принципи шлеммерівської «танцювальної математики» вплинули на сучасну хореографію (М. Бежар, П. Тейлор, А. Фрайєр), відбилися у вуличному брейк-дансі, елементи подібної естетики можна виявити і в сучасних шоу, на показах мод (Том Браун, покази 2013 р. та 2020 р.).

У другій постановці О. Шлеммера «Фігуративний кабінет», у сатиричному аранжуванні, відображено проблему механізації та автоматизації суспільної свідомості. Шлеммер створив на сцені простір пласких постатей, які у світі своїх пристрастей, втрачають від надлишку почуттів голови та інші частини тіл. Вистава складається з низки фантасмагоричних перформансів. Абстрактний чорний простір сцени нагадував мисливський тир, а гротескні персонажі вистави - мішені. Усім цим світом керує майстер, взятий із «Пісочної людини» Гофмана, який створив ідеальний механізм - ляльку Олімпію. Це єдиний персонаж, якого грає живий актор. Майстер створює світ досконалих механізмів з, регулюючими почуття, барометрами на тілі, сам приходить від цього світу в жах і накладає на себе руки, потрапляючи в колишній, недосконалий, але живий світ. Шлеммер так описував цю постановку: «...наполовину тир - наполовину метафізикум, абстрактум. Суміш, тобто розмаїття відтінків сенсу і безглуздя, наведених у систему за допомогою кольору, форми, природи та мистецтва» [4, 285]. шлеммер театральний баугауз сценічний

У третій постановці О. Шлеммера «Танці Баугаузу» з'явилися контури його системи роботи з актором. Ця система була теоретично обгрунтована і включала курс авторських тренінгів. Тут практично були продемонстровані основні закони впливу простору на актора. Номери ілюстрували різноманітні рухи, події, танці, ігри. На планшет сцени було нанесено яскраві лінії, хрест, коло, діагональ. Ця вистава стала підсумком експериментів у взаєминах людини та простору. Набір номерів «Танців Баухаузу» ніби оголював прийоми театральної лабораторії, показував глядачеві результати її досліджень. Підсумком цієї роботи став розроблений Шлеммером принцип «театральної математики». В основу сценічної композиції він ставить партитуру рухів актора. Їх дослідження та узагальнення лягли за основу його всесвітньо відомої концепції «танцювальної математики» - власного методу конструювання ігрового простору сцени. У всіх вправах «Танців Баухаузу» Шлеммера цікавили «типи співвідношення напруг між фігурою і простором», не тільки конструювання простору за допомогою актора, а й осмислення феномену актора через навколишній простір. Мобільність навколишнього середовища створюється за допомогою ігрового поля актора, його руху та внутрішньої емоційної динаміки, вважає Шлеммер [4].

На основі своїх театральних дослідів О. Шлеммер дає дві схеми взаємодії людини та середовища: у першому випадку - «простір виступає як об'єктивна реальність», тіло актора піддається атаці з боку силових ліній, якими розкреслено весь простір сценічної коробки; у другому випадку - навпаки, «абстрактне середовище формується під впливом людини», силові лінії походять від неї, а простір підпорядковується цим імпульсам і змінюється під впливом емоційних станів людини.

Отже, відкриття Оскара Шлеммера є універсальними. Вони багато в чому визначили подальший розвиток сценографії в театрі та, через це, вплинули на сучасний дизайн сценічного простору. Знання законів взаємодії людини та простору - «театральної математики» Шлеммера - важливе під час створення сценографії для шоу, показів, театралізованих концертів. Вивчення спадщини Оскара Шлеммера у контексті дизайну сценічного простору дає повноцінне уявлення про закони візуальної взаємодії простору з людиною.

Література

1. Мелешкіна І. Анатоль Петрицький і Оскар Шлеммер. Сценографічний конструктивізм. Материк українського авангарду на мапі світу, матеріали Міжнародної науково-практичної конференції. МТМКУ. 2019. С. 112-130.

2. Суджич Д. Б - БАУГАУЗ, Ю - ЮТЮБ: Абетка сучасного світу / переклад Дарії Цепкової. 2021, Київ: «ArtHuss». 336 с.

3. Шандренко О. Відлуння «Тріадного балету» Оскара Шлеммера в сучасному дизайні одягу. Деміург: ідеї, технології, перспективи дизайну. 2020. Том 3. № 1. С. 129-140.

4. Schlemmer O. Briefe und Tagebucher. Munchen, 1958. 374 p.

Размещено на Allbest.ru