Народна картина та ікона як основа стилістичних інтерпретацій у творчості М. Бойчука, Д. Бурлюка та К. Малевича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Народна картина та ікона як основа стилістичних інтерпретацій у творчості М. Бойчука, Д. Бурлюка та К. Малевича

Карпенко Ольга

старша викладачка кафедри рисунка,

живопису та скульптури, аспірантка

Національної академії

керівних кадрів культури і мистецтв

Звернення до національних витоків, народного мистецтва та ікони представниками українського авангарду у пошуках власної самобутності зумовило вихід їх творчого доробку на загальносвітовий мистецький рівень. Тоді як західноєвропейський модернізм звертався до африканського мистецтва, вивчав і аналізував його елементи, з метою втілення у власних творчих експериментах, українські мистці авангардного спрямування шукали основу для мистецьких експериментів у народному мистецтві та іконописі. Одним з найяскравіших прикладів є творчість М. Бойчука та представників його школи - І. Падалки, В. Седляра, Т. Бойчука, О. Павленко, які розробляли засади нового українського монументального мистецтва на основі вивчення традицій візантійського мистецтва.

Михайло Бойчук мав блискучу європейську художню освіту - Віденська рисувальна школа, Краківська академія мистецтв, навчався в Мюнхені, відвідував академію Поля Рансона в Парижі. За словами мистецтвознавця О. Федорука «Краків і Париж, у зміцненні професійної руки Михайла Бойчука, відіграли першорядну роль. Не менше значення мали в житті Бойчука навчання в Мюнхенській академії (1905 р.), поїздки до Італії (1907-1908 рр.)» [4, 141]. Подорожі до Італії та споглядання монументального мистецтва храмів і палаців справили надзвичайне враження на художника та допомогли обрати власний шлях мистецької інтерпретації. У листі до митрополита А. Шептицького М. Бойчук писав, що подорож до Венеції та міст північної Італії, споглядання монументального оздоблення «... мене навело на ту дорогу, по якій я ступаю. Відтоді я став покірним і вірним традиціям, що передали нам митці візантійські.» [6, 138]. Також М. Бойчук певний час перебував у Парижі, особисто був знайомий з П. Пікассо і Ж. Браком, проте Михайло Бойчук не піддався прямому наслідуванню стилістики французького кубізму, а створив власний варіант модерністської естетики, що проявив себе у напрямі неовізантизм. «Цей процес авангардистського перетлумачення культурно-стильових здобутків мистецтва неоліту, Єгипту, Візантії, Середньовіччя, бароко, Ренесансу, європейського модернізму і національного народного мистецтва найбільш талановито і яскраво втілився у творчості М. Бойчука і його учнів і однодумців.» [5].

Народне мистецтво, ікона, вивіска мали відчутний відбиток на творчий манері Давида Бурлюка. Не зважаючи на пафосну футуристичну риторіку, спрямовану на рішучий розрив з традиційним мистецтвом, Давид Бурлюк жваво цікавився народним мистецтвом, зібрав велику колекцію народних вивісок, лубків, селянських ікон, прялок, посуду, кераміки, хотів створити «Музей вивісок» де «аромат і шарм національного (а не інтернаціонального) духа народного буде живий» [2, 205]. У творчому доробку Д. Бурлюка є картини з інтерпретацією надзвичайно популярного в українському народному мистецтві сюжетом, де зображено козака Мамая. Це однойменний твір «Козак Мамай» (1912 р.), де Бурлюк відтворює традиційну композицію у стилі примітивізм, а також інтерпретація сюжету в футуристичній манері «Життя козака» (1910 р.), де використано принцип повторення елементів форм, зокрема коня, а козака зображено ніби балансуючим в повітрі. «Бурлюк-художник переспівував картинки “Козак Мамай”, тож увійшов, відтак, до лав українських характерників. Бо ж традиційний “Козак Мамай” є пародією на високий штиль бароко, це - епатаж аристократичного смаку і вульгаризація героїчного жанру.» [1, 228].

Стилістика іконопису проявила себе у дуже знаковому творі Д. Бурлюка - «Пахар» (1910 р.). Цей твір, виконаний в манері кубофутуризму, містить елементи, що відносять глядача до образної мови іконопису. Так обличчя пахаря, яке тричі повторюється в картині, узагальненістю рис обличчя швидше нагадує лики святих. Це не портрет конкретної особи, а надлюдський і, водночас, архаїчний образ. Згорблена постать пахаря, який підкорений монотонному і безупинному руху життя і важкій праці. Обличчя кольору землі, максимальна узагальненість рис відтворюють в пам'яті образи святих мучеників. Чорний силует коня зображено у тих же відтінках, що і колір чорнозему. Картина написана у стриманій кольоровій гамі вохристих, жовтогарячих, червоних та чорних кольорів, які лише деінде виблискують синьо-блакитними відтінками. Також, майже протягом усього життя, Давид Бурлюк звертався до жанрових сценок із зображенням селян, коней на тлі українського краєвиду. Ці твори він пише в манері примітивізму, що викликає в пам'яті асоціації з народною картиною, вивіскою, лубком.

Казимир Малевич, протягом свого творчого життя, вдавався до інтерпретації фрескового живопису, іконопису, примітиву крізь призму різноманітних модерністських напрямів. Так, у ранній період творчості К. Малевич створює картини у стилі символізму, що полемізують з фресковим давньоруським живописом, творами проторенесансу, Раннього Відродження. Вони мають площинний характер, виконані в стриманій колірній гамі, де домінують золотисті, охристі відтінки і нагадують золоте тло ікон. Твори 1907 року під назвою «Молитва», «Ескіз фрескового живопису», «Торжество неба», «Автопортрет» об'єднані одною манерою виконання, де домінує умовність іконописної мови, площинність, декоративність. В автопортреті художник зобразив себе в образі пророка, за яким постають численні силуети святих у смиренних молитовних і блаженних позах, оголених на тлі природи. Картина просякнута золотим світлом, що в цілому відносить глядача до ідеї про рай, де людина перебуває в абсолютній гармонії. Таке ж відчуття викликає і картина під назвою «Торжество неба», де відтворено ідею райського життя, що уготоване святим під покровом Божого захисту. У творі «Плащаниця» 1908 року К. Малевич вдається до максимальної декоративності зображення, що нагадує більше печворк або гобелен. Максимальна умовність зображення, обмеженість кольорової гами до трьох-чотирьох кольорів - жовтих, вохристих, червоних та коричневих. Таке незвичне поєднання релігійного сюжету смерті Ісуса Христа з естетикою народного декоративного мистецтва створює виразну оригінальну композицію. Друга хвиля звернення К. Малевича до іконописної стилістики проявилася у його селянському циклі творів 1912 р. виконаних в дусі неопримітивізму. Художник навмисно вдається до деформації постатей, збільшення кінцівок рук і ніг з метою підкреслення їх причетності до важкої праці, зв'язку з землею. Обличчя нагадують іконописні лики, де головну увагу приділено величезним очам. Особливо помітно це у творах: «Селянка з відрами і дитиною», «Селянки в церкві», «Етюд портрета селянина».

Супрематичний період творчості К. Малевича не мав візуальних ознак схожості з іконописною естетикою, проте за своїм духом, за значенням, яким наділяв супрематизм сам автор, його можна віднести до течії, яка носила в собі умовність іконопису, локальність кольору, площинність форм та, що найголовніше - простір, сповнений пульсацією живої енергії Всесвіту. Ось як сам автор тлумачив явище супрематизму: «Супрематизм ми повинні не розглядати, а лише відчувати витворені в ньому відчуття (динаміка, контрасти, простір). Витворення цих почуттів може бути дійсним витворенням суті явищ безречових функцій всесвіту, які залюбки перетворюються в речовий всесвіт. Світ, сприйнятий відчуванням, - є світ постійний. Світ же сприйнятий як форма, свідомістю - непостійний. Форми зникають або міняються, але відчуття не зникає, не міняється. Тому осягнення явищ всесвіту не може бути лише за їх формальними лініями, а тільки через відчуття їх суті» [3, 150]. З наведеного уривку видно, що Казимир Малевич не розглядав супрематизм в площині безпредметного мистецтва як чистої абстракції, а наділяв свою живописну систему філософським і духовним змістом. Як ікона не відтворює реалістичне зображення святих; божественні образи, які б мали абсолютну схожість з живою людиною, а використовує свою систему знаків і символів для ілюстрації ідеї духовного світу, так і супрематизм Малевича створює систему власних знаків і символів, що відкриває шлях у безкінечність.

Література

народний мистецтво ікона авангард

1. Горбачов Д. Наївність - цинізм цнотливості. Хроніка. № 3-4. Київ, 2000.

2. Карпенко О. Уособлення національно-світоглядного архетипу у творчості Давида Бурлюка. Мистецтвознавчі записки. № 21. 2012. С. 205-211.

3. Малевич К. Спроба визначення залежності між кольором і формою в малярстві. «Він та я були українці» Малевич та Україна. Київ : «Сім студія». 2006. 456 с.

4. Федорук О.К. Штрихи до портрета майстра. Українське мистецтвознавство. Вип. 1. Київ: Наукова думка, 1993.

5. Художній авангард українських митців в історії українського образотворчого мистецтва. URL: https://ukrtvir.com.ua/xudozhnij-avangard-ukrayinskix-mitciv-v-istoriyi-ukrayinskogo-obrazotvorchogo-mistectva/ (дата звернення: 01.11.2022).

6. Шевчук В.Г. Неовізантизм Михайла Бойчука. Вісник ХДАДМ. 2011. № 1. С. 137-140. URL: http://www.visnik.org.ua/pdf/v2011-01-32-shevchuk.pdf (дата звернення: 14.10.2022).

Размещено на Allbest.ru