Програмний "архаїзм" як характерна риса монументального ансамблю церкви Спаса на Берестові

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кафедра мистецтвознавчої експертизи

Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв

Програмний «архаїзм» як характерна риса монументального ансамблю церкви Спаса на Берестові

Кондратюк Аліна Юріївна,

кандидат мистецтвознавства, докторантка

В інтер'єрі церкви Спаса на Берестові за сприяння митрополита Петра Могили в 1643-1644 рр. був створений цілісний монументальний ансамбль, об'єднаний єдиною богословською концепцією [1, 357-363] (іл. 1). На тлі розвитку тогочасного мистецтва України, в якому в цей час вже відчутні впливи мистецтва Відродження і навіть раннього бароко, ці розписи демонструють вірність візантійській традиції. Визначаючи характерні риси стінопису церкви Спаса П. М. Жолтовський зауважив, насамперед, його «консерватизм» і «архаїчність» [2, 13-15]. В. А. Овсійчук все-таки відзначив ренесансні тенденції [3, 127]. Але питання, чому творцями монументального ансамблю цього храму був обраний свідомо архаїзуючий варіант, до останнього часу залишалося відкритим.

Монументальний живопис - це вид мистецтва, у якому завжди відбиваються рухи суспільної й художньої думки, процеси формування нових ідеалів, у ньому неодмінно виявляються зміни художнього стилю. Вищесказане повною мірою стосується і розписів церкви Спаса на Берестові 40-х рр. XVII ст. У цьому ансамблі виявилися суттєві риси й суперечності мистецтва доби Петра Могили. Це одразу впадає у вічі, адже інтер'єр відбудованого храму набув рис неоготики, розписи було виконано у традиції поствізантійського мистецтва, а в орнаментації яскраво виявлено ознаки стилю Пізнього Відродження - маньєризму [4, 20-21].

Притому особливості самої системи розписів, вибір основних тем і сюжетів багато в чому тяжіють до ще більш раннього періоду й представляють варіант храмової декорації, що склався за доби Македенсього Відродження (IX-XI ст.). Саме у цей час в мистецтві Візантії формується програма храмового розпису, що відзначається зумовленістю всіх елементів, і найважливішою засадою церковного мистецтва стає догматичне мислення.

Характеризуючи ансамбль розписів церкви Спаса, насамперед, слід відзначити його цільність і зумовленість усіх деталей. У ньому виражено символічний погляд на храмову споруду і її частини. Ми бачимо традиційні зображення Христа і Богородиці в різних типах на ключових місцях. Христос представлений у типі Пантократора (тронний варіант) в урочистій «намісній» композиції східної стіни зовнішнього нартексу, а також у грандіозній деісусній композиції склепіння внутрішнього нартексу (півфігурне зображення у медальйоні). У деісусній композиції західної стіни внутрішнього нартексу Христос зображений у типі Великого Архієрея. Обидва зображення Спасителя у цій частині храму розміщено по центральній осі схід-захід.

Кілька разів у розписах приміщення церкви представлено образ Христа-Емануїла. Зокрема, у композиції «Богородиця-Знамення» у найурочистішому місці над центральною апсидою, на площині, утвореній нервюрними ребрами склепіння. І поряд - образ Спаса-Емануїла у центральному медальйоні склепіння храму. Обидва ці зображення розміщено також по центральній осі церкви (іл. 2).

У верхній частині північної і південної стін внутрішного нартексу представлені зображення Нерукотворного Образу: «Св. Убрус» (північна стіна) і «Спас на черепиці» (південна). У вівтарній частині (у ніші жертовнику) Спаситель презентований у страсному типі «Муж Скорботи» (або «Цар Слави», півфігурне зображення).

Богородиця зображена в урочистому типі Одигітрії (тронний варіант) в «намісній» композиції східної стіни зовнішнього нартексу, а також у грандіозній деісусній композиції склепіння внутрішнього нартексу (півфігурне зображення Оранти в медальйоні). Діва Марія представлена також в деісусній композиції східної стіни внутрішнього нартексу у типі Агіасорітисси. Велика композиція «Богородиця Знамення» знаходиться на склепінні у вівтарній частині. Образи Христа-Емануїла й Богородиці вміщено також у символічній композиції «Спас Дитя Недріманне Око» на південній стіні внутрішнього нартексу.

Хоча, в стстемі розписів церкви Спаса вміщено деякі типи Христа, що не були поширені у візантійському мистецтві доби Македонського Відродження, однак, в цілому, зображення київського храму чітко підпорядковані типовому для того часу ієрархічному принципу. Характер зображень дає змогу виділити ключові зони, які несуть найбільше догматичне навантаження. Церква Спаса після руйнацій і перебудови XVII ст. - не хрестово-купольний храм, однак у просторі споруди чітко виділяється вівтарна частина й головне склепіння як місця зосередження найважливіших з точки зору літургійної символіки сюжетів, а також склепіння внутрішнього нартекса й верхні ділянки стін і деякі інші частини інтер'єру. Так само, як у мистецтві доби Македонського Відродження, провідна богословська тема у київському храмі - це тема Боговтілення [1, 357-363]. У візантійському мистецтві вона набула особливого значення після перемоги іконошанування.

У системі розписів київського храму особливо також виявлена тема людської природи Христа. За доби Македонського Відродження це важлива теза антиіконоборницької полеміки. У зв'язку з цим особливого значення набували композиції «Розп'яття» й «Воскресіння» (у типі «Зішестя до аду»). У церкві Спаса означені композиції розміщені на ключових місцях: «Розп'яття» в ніші верхнього регістру південної стіни внутрішнього нартексу, «Воскресіння» - у верхній частині тріумфальної арки. У київському храмі ми бачимо і розгорнутий цикл Страстей, що також мав розкривати тему людської природи Спасителя.

Відповідно до візантійської традиції простір стін і склепінь храму мав заповнюватися образами святих і празниковим циклом. Празниковий цикл складається у Візантії саме у післяіконоборницьку добу, він міг містити від 4 до 6-8 празників. В ХІ ст. складається класичний Додекаортон із 12 найменувань: «Благовіщення», «Різдво Христове», «Стрітення», «Хрещення», «Преображення», «Воскресіння Лазаря», «Вхід до Єрусалиму», «Розп'яття», «Воскресіння» («Зішестя до аду»), «Вознесення», «Зішестя Св. Духа», «Успіння». В церкві Спаса на Берестові представлений класичний Додекаортон, сюжети 12 Господських і Богородичних празників розміщено у верхньому регістрі стін і, як було зазначено, на тріумфальній арці.

Іл. 1. Церква Спаса на Берестові. Розписи суміщеного приміщення церкви й вівтаря. Загальний вигляд. 1643-1644рр.

Іл. 2. Церква Спаса на Берестові. Розписи склепіння суміщеного приміщення церкви й вівтаря. 1643-1644рр.

програмний архаїзм монументальний церква

Цей підбір найбільш традиційних сюжетів і образів дав змогу виявити основні аспекти еклезіології - ідею Божественного встановлення Церкви і її вселенської єдності. В контексті діяльності Петра Могили з реформування української православної церкви ці ідеї набули особливої актуальності. Для їхнього втілення в монументальному малярстві найбільш відповідною виявилася доволі архаїчна форма - у відбудованому митрополитом храмі були застосовані принципи візантійської системи розписів післяіконоборницької доби. Однак, ремінісценція мистецтва Македонського Відродження тут не виглядає архаїзмом, а на певний період набуває актуальності. Зі смертю святителя змінюється й ситуації в духовному житті України. Із середини XVII ст. розвиток монументального малярства на наших теренах відбувається вже іншим шляхом.

Література

1. Кондратюк А. Ю. Церква Спаса на Берестові - важлива частина спадщини святителя Петра Могили (до питання взаємодії літургійної практики і образотворчого мистецтва могилянської доби). Труди Київської Духовної Академії. 2012. №. 16. С. 357-363.

2. Жолтовський П. М. Монументальний живопис на Україні XVII-XVIII ст.: монографія. Київ: Наукова думка, 1988. 159 с.

3. Овсійчук В. А. Українське мистецтво XIV-першої половини XVII ст.: монографія. Київ: Мистецтво, 1985. 168 с.

4. Кондратюк А. Ю. Розписи церкви Спаса на Берестові і проблеми стилю українського мистецтва першої половини 17 ст. Четверті Платонівські читання-2016 пам'яті академіка Платона Білецького (1922-1998). Тези доповідей Міжнародної наукової конференції (НАОМА, 2016). К., 2017. С. 20-21.

Размещено на Allbest.ru