Постмодерн: идеология или объективный статус искусства

Размещено на http://allbest.ru

Новосибирский государственный медицинский университет

Постмодерн: идеология или объективный статус искусства

Севостьянов Дмитрий Анатольевич,

доктор философских наук, доцент,

доцент кафедры педагогики и психологии

г. Новосибирск, РФ

Аннотация

В статье приводится анализ искусства постмодерна. Постмодерн рассматривается с двух сторон: как идеология и как реальная ситуация в художественной культуре.

Показано, что в современной научной литературе чаще исследуются признаки постмодерна, чем сущность данного явления. Постмодерн нередко представляют как совокупность некоторых идеологических установок. В действительности же эти идеологические установки служат лишь отображением определенного состояния культуры.

В культуре могут быть выделены несколько иерархически соподчиненных уровней. Для их объективного анализа необходимо учитывать свойства всех сложных иерархий.

В частности, в культуре и в современном искусстве наблюдается системная инверсия - состояние, при котором низший уровень в иерархии доминирует над высшим. Традиционно высшим уровнем в этой иерархии было символическое поле, которое постоянно разрасталось по мере развития культуры. Подчиненную, служебную функцию выполнял предметно-знаковый уровень. Однако на глазах нашего поколения эти уровни меняются местами. Символическое поле в своем развитии достигло определенного предела и насыщения.

В частности, в произведениях искусства стало почти невозможно показать что-либо принципиально новое, и в форме, и в содержании. Накопленная художественная реальность уже превосходит подлинный вещественный мир. Искусство превращается в набор аллюзий к ранее созданным произведениям.

Вместе с тем предметно-знаковый уровень разрастается и постепенно занимает главенствующую позицию в культуре. Современное положение в искусстве постмодерна определяется в основном этим обстоятельством.

Таким образом, как бы ни трансформировались далее идеологические подходы к искусству, его структурные изменения уже не подлежат отмене.

Ключевые слова: искусство, художественная культура, постмодернизм, иерархия, инверсия.

Abstract

Postmodern: ideology or objective status of art

Sevostyanov Dmitriy Anatolyevich, Dr of Philosophical Sciences, Associate Professor, Associate

Professor of Department of Pedagogy and Psychology, Novosibirsk State Medical University (Novosibirsk, Russian Federation).

The article provides an analysis of postmodern art. Postmodernism is viewed from two sides: as an ideology and as a real situation in artistic culture. It is shown that the signs of postmodernity are more often considered in modern scientific literature than the essence of this phenomenon.

Postmodernism is often presented as a set of some ideological attitudes. In reality, these ideological attitudes serve only as a reflection of a certain state of culture.

Several hierarchically subordinate levels can be distinguished in a culture. For their objective analysis, it is necessary to take into account the properties of all complex hierarchies.

In culture and in modern art, there is a systemic inversion when a state in which the lowest level in the hierarchy dominates the highest level.

Traditionally, the highest level in this hierarchy was the symbolic field, which was constantly growing with the development of culture. The subordinate, service function was performed by the object-sign level.

However, before the eyes of our generation, these levels are changing places. The symbolic field has reached a certain limit and saturation in its development. In particular, it has become almost impossible to show anything fundamentally new in works of art, both in form and in content. The accumulated artistic reality already surpasses the genuine material world. Art turns into a set of allusions to previously created works. At the same time, the growing object-sign level gradually occupies a dominant position in culture. The current situation in postmodern art is mainly determined by this circumstance.

Thus, no matter how ideological approaches to art change further, its structural changes are no longer subject to cancellation.

Keywords: art, art culture, postmodernism, hierarchy, inversion.

Культурная ситуация постмодерна, существенным образом отражающаяся на облике искусства в целом (и изобразительного искусства в частности и в особенности), представляется ныне как весьма актуальный объект для исследования.

По поводу наличного статуса и перспектив такого явления, как постмодерн, существуют весьма разные мнения. Одни авторы пишут, что постмодернистский период уже находится в стадии завершения, однако он тут же анализируется как весьма молодое явление по отношению к относительно устоявшимся в мировой культуре философско-эстетическим системам [15].

Другие усматривают в постмодерне простое стремление установить диалог с традициями, стремление объединить множество традиций, актуализировать традиции разных регионов, исторических эпох, стилей, школ и т. д. [4, с. 109], то есть трактуют его как своего рода позитивный вариант культурной глобализации во все более объединяющемся мире, глобализации как диахронической, так и синхронической, которой, по-видимому, принадлежит не только настоящее, но и будущее. Третьи представляют постмодернизм в качестве «вредительского типа философствования», который следует «вышвырнуть из современной культуры». «Это святой долг каждого, кто считает себя философом.

Это дело каждого, кто желает процветания России», - провозглашает, например, А. М. Нефёдов [11, с. 35]. Звучат призывы преодолеть «пессимизм постмодерна» [3]. Некоторые авторы считают эстетику постмодерна главным образом мировоззренческой проблемой [13], иные в основном обращаются к особенностям художественной практики данного периода [2].

Действительно, постмодернизм может рассматриваться в том числе как своеобразная идеология, получившая распространение в современном мире. Основные черты этой идеологии проанализированы, например, в работах А. С. Панарина, который указывает, что в этом отношении постмодернисты коренным образом отличаются от своих предшественников (модернистов-конструктивистов). В самом деле, модернисты добивались ниспровержения существовавшего до сих пор порядка, и в искусстве, и вообще в жизни, они могли быть и атеистами, и даже экстремистами, но за всем этим им виделся некоторый новый, подлинный и достойный порядок, который лишь следует установить.

В рамках постмодерна же утвердилась деконструктивистская идеология: в ней процедура ниспровергательного демонтажа воспринимается как самоценная, и никакого грядущего порядка она уже не предусматривает [12, с. 130]. Заметим, что деконструкцию как самоценное деяние легко провозгласить и начать, но трудно потом остановить; никогда нельзя сказать, какие еще ценности, какие установленные порядки социального общежития, какие, наконец, каноны художественного творчества будут еще упразднены завтра или послезавтра, коль скоро процесс деконструкции уже запущен и действует. культура постмодерн искусство философия

Рассматривая постмодерн с этой позиции, конечно, приходится признать, что данная тенденция может и должна быть рано и поздно прекращена и повернута вспять, иначе человечеству (и культуре) грозит совершенный крах. Надежду здесь внушает то, что здоровые силы, способные это сделать, в обществе (и в художественной профессиональной среде) все-таки есть, и, по-видимому, именно России здесь предстоит сыграть ведущую роль. Однако постмодерн - это не просто и не только идеология.

Хотя труды идеологов постмодерна (будь то Жак Деррида или Жан-Франсуа Лиотар) весьма часто упоминаются и цитируются в современной научной литературе, посвященной проблематике постмодерна, следует признать, что изучение самого данного явления следует начинать не с этих источников. Появление подобного рода трудов стало возможным лишь как отражение реальных тенденций в мировой культуре, так не правильнее ли будет обратиться к анализу самих этих тенденций? И наоборот: любая идеологема (и постмодернистская в том числе), как бы свежа и оригинальна она ни была, способна завоевать сколько-нибудь широкое реальное влияние только и исключительно тогда, когда для этого уже имеются объективные общественные предпосылки, сама же она подобных предпосылок создать не может. Иначе говоря, при всей значимости постмодернистской идеологии она неизбежно представляет собой все-таки явление вторичное, она появилась на свет как отражение уже существующих явлений и процессов. И, кроме всего прочего, более чем вероятно, что вовсе не изученными по литературным источникам идеологическими установками, а восприятием социальной и художественной реальности обусловлены конкретные проявления постмодерна в творчестве тех или иных художников. Это уже потом, когда продукция их творчества вышла в свет, ее подвергают анализу на предмет соответствия идеологическим установкам постмодерна - и, конечно, такое соответствие находят. Это гораздо вероятнее гипотетической ситуации, при которой некий художник досконально изучил труды Ролана Барта или Жака Лакана и, вдохновившись прочитанным, принялся творить.

В современных источниках по отношению к постмодерну преобладает дескриптивный, а не аналитический подход. Иными словами, огромная масса публикаций посвящена обсуждению того, каков постмодерн, какими существенными признаками он обладает (и как эти его особенности проявляются, в частности, в искусстве, в художественной культуре), однако достаточно редко ставится вопрос о том, что есть постмодерн сам по себе. В частности, возникает вопрос: преходящее ли это явление (такое же как, скажем, романтизм или барокко), или постмодерн составляет нечто такое, с чем нам отныне и далее предстоит, так или иначе, иметь дело?

Если требуется прояснить для себя особенности культурной ситуации постмодерна, получить ее достаточно исчерпывающее описание, то здесь могут быть рекомендованы работы профессора Н. Б. Маньковской [7]. В частности, этот автор обозначает постмодернизм как своего рода метисную параэстетику, при которой формы, присущие модернизму, заменяются антиформой; вместо намерения реализуется случайность, вместо проекта - игра, вместо иерархии - анархия. Стили и жанры подвергаются смешению, в творческом процессе начинает преобладать цитатность; отмечается культ неясностей, ошибок, пропусков; место творческого процесса занимает монтаж из готовых деталей, что порождает эклектику. Обращение к прошлому, к стилю «ретро» (с проявлениями ностальгии по утраченной красоте и гармонии мира искусства) сочетается с цинизмом и иронией по отношению к этому прошлому [6, с. 194]. Но в чем коренятся причины данного положения дел?

Итак, важно выявить те тенденции в художественной культуре (и в культуре в целом), которые и привели к современной постмодернистской эпохе, составили ее основу. И здесь нам приходится иметь дело с явлениями, которые поистине не подлежат отмене и пересмотру (каковы бы ни были доминирующие в обществе идеологические установки - теперь или в дальнейшем). Дело в том, что эпоха постмодерна представляет собой проявление нового фактора, которого ранее просто не было. Этот фактор может быть обозначен как насыщение символического поля, которое исторически сочетается с другим фактором - нарастающим (доминирующим) значением знаково-предметного поля. Катализатором, подтолкнувшим мировую художественную культуру (и культуру в целом) к переходу в данное состояние, явилась совокупность модернистских течений, получившая выражение в различных авангардных произведениях в искусстве. Бурное экспериментирование в области художественной формы привело к фактическому исчерпанию ее возможной дальнейшей вариативности.

Для того чтобы понять суть происходящего, следует обратиться к теоретическим основам существования и развития иерархических систем.

Любая сложная иерархия (а человеческая культура с полным основанием может быть отнесена к данной категории явлений) обладает способностью к развитию системных инверсий [17]. Системная инверсия, в свою очередь, представляет собой форму отношений в иерархии, при которой некоторый низший, подчиненный элемент приобретает в данной системе главенствующее значение, притом что он сохраняет в то же время свое подчиненное, субмиссивное положение в этой иерархии. То есть по исполняемым функциям он, например, уже главный, а вот по формально занимаемой позиции - нет. Такие ситуации способны возникать во всех сложных иерархиях. Причиной их становится то обстоятельство, что в сложных иерархиях (потому они и сложные) действует сразу несколько организационных принципов, определяющих, почему одни элементы этой системы находится в ней на вышележащей, а другие - на нижележащей позиции. И вот один из таких организационных принципов в своих конкретных проявлениях начинает противоречить другому (или другим). Поэтому и положение некоторого элемента в данной системе становится двойственным: и подчиненным, и главенствующим одновременно. В результате в системе проявляется противоречие между формально занимаемым местом данного элемента в иерархии и его реальной ролью в ней.

Накопившиеся в результате системной инверсии противоречия способны разрушить систему, в которой они возникают; однако инверсии могут быть и разрешены, в том числе и такими способами, которые не подразумевают краха системы в целом. В некоторых случаях «возмущающий» элемент, претендующий в системе на большее, чем он имеет теперь, может быть удален из системы. Иногда инверсия в системе разрешается благодаря тому, что некоторый организационный принцип, противоречащий другим таким принципам в данной системе, просто упраздняется (или же значение его резко снижается). И, наконец, существует способ разрешения инверсий, который на практике чаще всего имеет место в саморазвивающихся системах: тот самый «возмущающий» элемент на самом деле полностью и окончательно перемещается с подчиненной позиции на реально главенствующую. В таком перемещении, собственно говоря, и проявляется на практике сама возможность саморазвития: для того чтобы некоторый элемент когда-либо возглавил иерархию, он должен прежде какое-то время вызревать, доходить до нужного состояния, пребывая пока еще в подчиненном иерархическом положении.

Культура, безусловно, относится именно к саморазвивающимся системам. И вот в ней возникает ситуация, когда подчиненный элемент приобрел значение, превосходящее в некоторых отношениях значение элемента (а точнее - целого иерархического уровня), главенствующего до сих пор. И теперь мы наблюдаем, как этот элемент (вернее, уровень в целом) действительно перемещается на главенствующую позицию, хотя раньше его значение было сугубо служебным.

Каковы же эти уровни? Ранее (до наших дней) в иерархической системе культуры (и в системе человеческой активности) главенствующую позицию занимал символический уровень [1].

Его содержательное наполнение составляют символические конструкции, которыми, собственно, и оперирует человеческое мышление. Символ представляет собой некоторый реальный или вымышленный, но обладающий самостоятельным бытием объект, наделенный некоторым внешним по отношению к нему, особым смыслом, выходящим за рамки его обычного значения.

Иначе говоря, этому объекту придается функция означающего при каком-либо означаемом. Так, в первобытных племенах определенным животным (намного реже растениям или объектам неживой природы) придавалось некоторое особое значение, вследствие чего и появилось такое явление, как тотем (люди-змеи, люди-крокодилы и т. п.). Символическое значение придавалось также любому человеческому действию и поступку, из чего произросла, например, симпатическая и контагиозная магия. И это было только начало.

В дальнейшем всевозможные символы, составляющие контент культуры, разрослись в самостоятельную грандиозную иерархическую систему.

Искусство (в частности, изобразительное) насыщено символами, а фактически (опять-таки до настоящего момента) главным образом и состояло из них.

Помимо символов, в составе культуры в качестве структурных элементов входят и знаки. Знак есть объект (или изображение, звук и т. п.), который, подобно символу, также обладает функцией означающего, но не наделен при этом собственным, самостоятельным бытием; за пределами означаемого он не значит ничего. Знак может рассматриваться либо как предельно упрощенный, выхолощенный символ, в котором, кроме роли означающего, ничего не осталось, либо как объект, созданный и используемый утилитарно, без придачи ему каких-либо дополнительных значений (если же такие значения будут ему приданы, знак превратится в символ). Знаки составляют содержательное наполнение предыдущего, служебного, подчиненного уровня человеческой культуры (и активности человека). Этот уровень, однако, не менее сложное образование, чем уровень символический; в него включена, помимо прочего, вся деятельность с орудиями труда (и сами эти орудия, не приобретшие особого, дополнительного смысла). Совокупно данный уровень культуры может быть обозначен как предметно-знаковый.

И вот что происходит буквально на наших глазах. Символический уровень культуры (и искусства) насыщается до своего возможного предела (а вероятно, в основном уже и насытился).

Он достиг такого качественного состояния, когда и в формальном, и в содержательном отношении в него уже неимоверно трудно добавить что-нибудь по-настоящему новое. Что бы ни было написано, нарисовано, сыграно или спето, оно неизбежно содержит отсылки (аллюзии) к созданному ранее - даже и в том случае, когда автор вовсе не собирался осознанно такие аллюзии употреблять.

В этой ситуации, хотя аллюзий в произведении формально как будто и не было, они непременно будут усмотрены в нем взыскательным зрителем (Е. Ф. Леванова отмечает, что применительно к постмодернистскому культурному тексту зритель выступает наравне с автором и имеет полное право интерпретировать этот текст по своему усмотрению [5, с. 15]). В результате роли автора и зрителя (читателя) теперь ситуативны, они могут меняться местами и вступать в провокативный диалог [21, с. 151]. Автор в этой ситуации перестает быть творцом, ибо смысл произведения рождается непосредственно в акте его восприятия [10, с. 37]. Все приведенные выше описания очередной раз показывают нам, каков постмодерн в искусстве, какие его признаки мы можем наблюдать, но мало что говорят о сущности постмодерна.

Сущность же его ныне заключается в том, что естественная реальность, которая так или иначе (в своем первоначальном или же в преломленном виде) отображалась доселе в произведениях искусства, ныне значительно уступает по своему объему и разнообразию искусственной реальности, сотворенной многими поколениями художников, действующих в разных сферах искусств, от живописи до литературы. Масштаб уже созданного в любом виде искусства и в любом художественном жанре таков, что этот багаж не под силу вместить даже самой выдающейся индивидуальной человеческой памяти (это касается, впрочем, и любой отрасли человеческих знаний; ныне, по-видимому, не найти специалиста, который даже в собственной предметной области знал бы «все»).

Данная ситуация усугубляется тем, что ныне мы живем в информационный век; сегодня в искусстве почти ничто не пропадает и не забывается, как это имело место в далеком прошлом; созданное практически сплошь сохраняется в виде информации и лавинообразно наполняет собой тело культуры. И вот многие художники уже прекратили сопротивление такой тенденции: вместо этого, как говорится, встроившись в тренд, они начинают сводить творческий процесс к сплошному жонглированию аллюзиями. «Подобное искусство, - отмечает О. И. Томсон, - отказывается от “художественности” в его модернистском понимании как ключевого критерия оценки произведения искусства. Создается ситуация, когда индивидуальный голос творца и его личная ответственность за свое произведение искусства подменены набором цитат, выбранных автором для своего послания. Они умышленно вплетаются в ткань нового произведения искусства, а порой являются его единственным смыслом» [20, с. 209].

С.Д. Петренко приводит ряд нелестных эпитетов, которыми награждаются в современных публикациях авторы-постмодернисты (художники, писатели и др.): это и «осквернители гробниц», и «вампиры, отсасывающие чужую творческую энергию», и «несостоятельные графоманы, живущие на проценты с капитала культуры»», сама же эпоха в целом определяется как «философский памятник скуке» и «эстетический беспредел» [13].

Мало того, что любой художник (вольно или невольно) цитирует ранее созданное в собственной сфере деятельности. Как отмечает Э. В. Седых, произведение, например, словесного искусства не только интертекстуально, состоит из цитат из других литературных текстов, но и интермедиально, то есть состоит из «цитат», заимствованных из текстов иного рода, созданных на языках других видов искусства [18, с. 210]. И это, очевидно, касается и всех других видов искусств. Отменить, как-либо прекратить указанную здесь тенденцию практически невозможно (не будем рассматривать вариант, при котором 90 % человечества были бы уничтожены в огне ядерной войны, а оставшиеся 10 % - ввергнуты в состояние дикости и культурного беспамятства). Таким образом, хотя саму

возможность дальнейшего насыщения символического поля как будто и невозможно отрицать (в жизни происходят новые события, складываются новые ситуации, все это отображается в искусстве), но очевидно, что с настоящего времени этот рост культурного (художественного) контента может происходить лишь в качественно иных, чем прежде, условиях.

Указанная ситуация (недаром ее обозначают как постмодерн) последовала за периодом модернизма в искусстве, когда в нем возобладали авангардные течения. Отметим, что причиной возникновения авангардного искусства и модерна XIX-ХХ веков считаются вполне материалистические причины: а) машинизация производства; б) необходимость создания новой эстетики для этого машинного производства, новых художе-ственных форм аналитического авангарда [14].

Что считать собственно авангардным искусством, а что не считать - это в конечном счете спор о словах; однако не подлежит сомнению, что та лавина экспериментов в области художественной формы, которая получила распространение в эпоху модерна, привела к тому, что не только в плане содержательного наполнения, но, как уже говорилось, и в формальном отношении в нынешнем искусстве стало почти невозможно создать нечто новое и небывалое.

Итак, мы в общих чертах разобрали нынешнее состояние символического поля, составлявшего доселе высший иерархический уровень культуры. Однако заслуживает внимания и ситуация с предметно-знаковым уровнем культуры, который состоял до сих пор при нем в служебном статусе. Здесь также могут быть отмечены весьма важные изменения, которые и создали описанную ранее ситуацию системной инверсии в иерархии мировой культуры (и, в частности, художественной культуры).

Одновременно с насыщением символического поля происходит бурное разрастание содержательного наполнения предметно-знакового уровня. Упомянутая выше машинизация производства привела к чрезвычайному усложнению орудий труда. Одно дело, когда таким орудием выступает молоток или гаечный ключ, и совсем другое, когда в этой роли оказывается компьютер. В современном мире уже фактически нормой стала ситуация, когда человек владеет предметно-знаковым уровнем несравненно лучше, чем символическим.

Мы пользуемся орудиями труда, понятия не имея, как они устроены. Праксис приобрел устойчивый приоритет над гнозисом. В нашу жизнь проникло грандиозное количество электронных гаджетов, свободное владение которыми целиком относится к ведению предметно-знакового уровня. Таким образом, в иерархической системе человеческой культуры происходит событие эпохального значения - ранее подчиненный в ней предметно-знаковый уровень уверенно выходит отныне на первое место, в результате развившейся, а теперь уже и разрешающейся системной инверсии.

В итоге знак (в обобщенном виде) приобретает более важную роль в человеческой культуре, нежели символ, и в определенном смысле занимает его место во главе иерархии.

Как отмечает Н. В. Митина, и традиционные понятия «художественная форма», «содержание», «образ» заменяются, в частности, на «знак» и «текст» [8, с. 86]. Это приводит к радикальным изменениям в практике художественного творчества; эклектизм, присущий искусству постмодерна, усугубляется воздействием и этого источника. «Совмещение всего и вся представляет собой характерную черту искусства постмодернизма, - указывает М. А. Богомолова. - Это способ организации целого посредством логического соединения разнородных элементов: традиционных живописи и графики, фотографии, компьютерной графики, полиграфии, рекламной продукции и т. п. Если в модернизме такой способ является лишь частным приемом художественной техники, то в постмодернизме он трансформируется в универсальный принцип, позволяющий организовать все пространство культуры» [2, с. 149].

Т. Г. Можаева обращает внимание на то, что в рамках этого же эклектизма происходит и стирание грани между пространственными и временными искусствами [9, с. 78]. По словам М. В. Решетовой, «постмодернизм отменил важнейшие принципы предшествовавшего искусства: условность, стиль и форму, уникальность художественного произведения и стал активно утверждать противоположные принципы так называемой сниженной эстетики: банальность, обыденность, утилитарность и даже вульгарность» [16, с. 69]. И это действительно так, именно в данном ключе получило развитие такое направление в искусстве, как поп-арт. Случающийся же по временам возврат к классическим позициям в искусстве не выходит в этом случае за рамки стилизации и эклектики [19, с. 227]. Таким образом, выход на ведущую позицию предметно-знакового уровня культуры порождает множество весьма неоднозначных последствий для художественного творчества; однако просто взять и упразднить данный факт уже нельзя, разве что отключить электроэнергию по всей планете, чтобы все приводимые ею в действие машины, механизмы и гаджеты превратились бы в бесполезные, мертвые артефакты исчезнувшей цивилизации. Конечно, едва ли возможно желать человеческой культуре наступление такого исхода.

Все вышесказанное не значит, конечно, что сама постмодернистская идеология деконструкции всего на свете не нуждается в преодолении: будучи, как говорилось выше, явлением вторичным, она ныне приобретает самостоятельное значение и способна завести весьма далеко. Однако при этом необходимо осознавать особенности той ситуации, в которой ныне пребывает человеческая культура в целом и художественная культура (и искусство) в частности и в особенности.

Важнейшим познавательным инструментом для такого осознания является анализ инверсивных отношений в иерархических системах, к каковым относится, среди прочего, и художественная культура.

Литература

1. Бернштейн Н. А. Физиология движений и активность. - М.: Наука, 1990. - 494 с.

2. Богомолова М. А. Коллажное мышление в изобразительном искусстве постмодерна // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. - 2008. - № 8. - С. 149-152.

3. Горлач М. Е. Преодоление пессимизма концепции постмодернизма // Общество: философия, история, культура. - 2021. - № 9 (89). - С. 39-42.

4. Дивакова Н. А. Музыкальность как традиция постмодернистской живописи // Наука и современность. - 2010. - № 6-1. - С. 108-114.

5. Леванова Е. Ф. Первобытная абстракция и искусство пост эпохи - две стороны культуры // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. - 2014. - № 4 (16). - С. 12-17.

6. Маньковская Н. Постмодернизм в эстетике // Философская антропология. - 2018. - № 1. - С. 192-230.

7. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.

8. Митина Н. В. Теория знака Ж. Деррида и ее влиянение на художественные концепции постмодернизма XX века // Наука и современность. - 2010. - № 4-1. - С. 85-89.

9. Можаева Т. Г. Время и пространство в литературе и живописи: в поисках общего знаменателя // Филология и человек. - 2011. - № 1. - С. 67-79.

10. Нагорских Т. Н. Феномен моды в эстетике постмодернизма // Гуманитарные и социальные науки. - 2008. - № 1. - С. 35-38.

11. Нефедов А. М. Постмодернизм необходимо преодолеть // Просвещение и познание. - 2021. - № 4 (4). - С. 21-35.

12. Панарин А. Глобализация как вызов жизненному миру. За Хайдеггера // Сумерки глобализации: Настольная книга антиглобалиста; сост. А. Ашкеров. - М.: АСТ: Ермак, 2004. - С. 123-154.

13. Петренко С. Д. Постмодернистская эстетика в контексте образовательной программы «История искусств» // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. - 2015. - № 1-2. - С. 122-125.

14. Пронькин А. В. Постмодернизм - явление застоя в искусстве и новый авангард XXI века // Социально- гуманитарные знания. - 2013. - № 12. - С. 194-206.

15. Резникова О. И. Реалистическое изобразительное искусство в контексте культуры постмодерна современной России // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. - 2014. - № 3 (34). - С. 128-133.

16. Решетова М. В. Коллаж и перформанс как стратегии размывания границ между традиционными практиками искусства // Вестник Оренбургского государственного университета. - 2012. - № 9 (145). - С. 65-69.

17. Севостьянов Д. А. Противоречие и инверсия. - Новосибирск: Золотой колос, 2015. - 245 с.

18. Седых Э. В. К проблеме интермедиальности // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Язык и литература. - 2008. - № 3-2. - С. 210-214.

19. Тарасов А. Н. Постмодернизм в традиционных видах художественной культуры: архитектура, литература, живопись // Аналитика культурологии. - 2009. - № 15. - С. 226-230.

20. Томсон О. И. «Цитата, плагиат, ирония, пародия, пастиш и стеб... » // Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. - 2009. - № . 186. - С. 208-212.

21. Эзри Г. К. Сущность и смысл провокации с точки зрения постмодернизма, экзистенциализма, герменевтики // Международный журнал гуманитарных и естественных наук. - 2023. - № 4-3. - С. 149-152. doi: 10.24412/2500-1000-2023-4-3-149-152.

References

1. Bernshteyn N.A. Fiziologiya dvizheniy i aktivnost' [Physiology of movements and activity]. Moscow, Nauka Publ., 1990. 494 p. (In Russ).

2. Bogomolova M.A. Kollazhnoe myshlenie v izobrazitel'nom iskusstve postmoderna [Collage thinking in the fine arts of postmodern]. Izvestiya Volgogradskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta [News of the Volgograd State Pedagogical University], 2008, no. 8, pp. 149-152. (In Russ).

3. Gorlach M.E. Preodolenie pessimizma kontseptsii postmodernizma [Overcoming the pessimism of the concept of postmodernism]. Obshchestvo: ?loso?ya, istoriya, kul'tura [Society: philosophy, history, culture], 2021, no. 9 (89), pp. 39-42. (In Russ).

4. Divakova N.A. Muzykal'nost' kak traditsiya postmodernistskoy zhivopisi [Musicality as a tradition of postmodern painting]. Nauka i sovremennost' [Science and modernity], 2010, no. 6-1, pp. 108-114. (In Russ). 5. Levanova E.F. Pervobytnaya abstraktsiya i iskusstvo post epokhi - dve storony kul'tury [Primeval abstraction and post-era art - two sides of culture]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie [Bulletin of Tomsk State University. Cultural studies and art history], 2014, no. 4 (16), pp. 12-17. (In Russ).

6. Mankovskaya N. Postmodernizm v estetike [Postmodernism in aesthetics]. Filosofskaya antropologiya [Philosophical anthropology], 2018, no. 1, pp. 192-230. (In Russ).

7. Mankovskaya N.B. Estetika postmodernizma [Aesthetics of postmodernism]. Sankt-Peterburg, Aleteyya Publ., 2000. 347 p. (In Russ).

8. Mitina N.V. Teoriya znaka Zh. Derrida i ee vliyanenie na khudozhestvennye kontseptsii postmodernizma XX veka [The theory of the sign by J. Derrida and its influence on the artistic concepts of postmodernism of the 20th century]. Nauka i sovremennost' [Science and modernity], 2010, no. 4-1, pp. 85-89. (In Russ).

9. Mozhaeva T.G. Vremya i prostranstvo v literature i zhivopisi: v poiskakh obshchego znamenatelya [Time and space in literature and painting: in search of a common denominator]. Filologiya i chelovek [Philology and man], 2011, no. 1, pp. 67-79. (In Russ).

10. Nagorskih T.N. Fenomen mody v estetike postmodernizma [The phenomenon of fashion in the aesthetics of postmodernism]. Gumanitarnye i sotsialnye nauki [Humanities and social sciences], 2008, no. 1, pp. 35-38. (In Russ).

11. Nefedov A.M. Postmodernizm neobkhodimo preodolet' [Postmodernism needs to be overcome]. Prosveshchenie i poznanie [Enlightenment and cognition], 2021, no. 4 (4), pp. 21-35. (In Russ).

12. Panarin A. Globalizatsiya kak vyzov zhiznennomu miru. Za Khaydeggera [Globalization as a challenge to the life world. For Heidegger]. Sumerki globalizatsii: Nastol'naya kniga antiglobalista [The Twilight of Globalization: Desk book of the Anti-Globalist]. Moscow, AST, Ermak Publ., 2004, pp. 123-154. (In Russ).

13. Petrenko S.D. Postmodernistskaya estetika v kontekste obrazovatel'noy programmy «Istoriya iskusstv» [Postmodern Aesthetics in the Context of the Educational Program «History of Art»]. Aktual'nye problemy gumanitarnykh i estestvennykh nauk [Actual problems of the humanities and natural sciences], 2015, no. 1-2, pp. 122-125. (In Russ).

14. Pronkin A.V. Postmodernizm - yavlenie zastoya v iskusstve i novyy avangard XXI veka [Postmodernism is a phenomenon of stagnation in art and a new avant-garde of the 21st century]. Sotsial'no-gumanitarnye znaniya [Social and humanitarian knowledge], 2013, no. 12, pp. 194-206. (In Russ).

15. Reznikova O.I. Realisticheskoe izobrazitel'noe iskusstvo v kontekste kul'tury postmoderna sovremennoy Rossii [Realistic ?ne art in the context of postmodern culture of modern Russia]. V mire nauki i iskusstva: voprosy ?lologii, iskusstvovedeniya i kul'turologii [In the world of science and art: issues of philology, art criticism and cultural studies], 2014, no. 3 (34), pp. 128-133. (In Russ).

16. Reshetova M.V. Kollazh i performans kak strategii razmyvaniya granits mezhdu traditsionnymi praktikami iskusstva [Collage and performance as strategies for blurring the boundaries between traditional art practices]. Vestnik Orenburgskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of the Orenburg State University], 2012, no. 9 (145), pp. 65-69. (In Russ).

17. Sevostyanov D.A. Protivorechie i inversiya [Contradiction and inversion]. Novosibirsk, Zolotoy kolos Publ., 2015. 245 p. (In Russ).

18. Sedyh E.V. K probleme intermedial'nosti [To the problem of intermediality]. Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta. Yazyk i literatura [Bulletin of St. Petersburg State University. Language and Literature], 2008, no. 3-2, pp. 210-214. (In Russ).

19. Tarasov A.N. Postmodernizm v traditsionnykh vidakh khudozhestvennoy kul'tury: arkhitektura, literatura, zhivopis [Postmodernism in traditional types of artistic culture: architecture, literature, painting]. Analitika kul'turologii [Analytics of cultural studies], 2009, no. 15, pp. 226-230. (In Russ).

20. Tomson O.I. «Tsitata, plagiat, ironiya, parodiya, pastish i steb...» [«Quote, plagiarism, irony, parody, pastiche and banter...»]. Trudy Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo instituta kul'tury [Works of the St. Petersburg State Institute of Culture], 2009, no. 186, pp. 208-212. (In Russ).

21. Ezri G.K. Sushchnost' i smysl provokatsii s tochki zreniya postmodernizma, ekzistencializma, germenevtiki [Essence and meaning of provocation from the point of view of postmodernism, existentialism, hermeneutics]. Mezhdunarodnyy zhurnal gumanitarnykh i estestvennykh nauk [International Journal of the Humanities and Natural Sciences], 2023, no. 4-3, pp. 149-152, doi: 10. 24412/2500-1000-2023-4-3-149-152. (In Russ)

Размещено на Allbest.ru