Історіографія аналізу проблем камерно-інструментального мистецтва України: мистецтвознавчі та культурологічні джерела дослідження

В останні десятиріччя у вітчизняному музикознавчому дискурсі виокремлюється тенденція суттєвої активізації розробки камерно- ансамблевої проблематики, що раніше, за спостереженнями І. Польської, «не перебувала на авансцені музично-теоретичної думки і належала до акцидентальних, периферійних її галузей» [233, 29]. У зв'язку із цим склалася ситуація, коли накопичення емпірико- фактографічних даних про композиторську і виконавську камерно- інструментальну творчість України значно випередило їх науково- фактологічне, теоретичне пізнання, як у галузі мистецтвознавства, так і культурології.

З огляду на це, поглиблюється необхідність вивчення даного виду музичного мистецтва у комплексний, а не вибірково-оглядовий спосіб. Це викликає потребу ретельного опрацювання вже існуючих досліджень та класифікації їх типів у різних аспектах проблематики, існуючої методології та хронології задля виявлення наявних прогалин. Актуальним є віднайдення необхідних критеріїв подальшого аналізу артефактів ансамблевої творчості України, висвітлення композиторських та музично-виконавських здобутків вітчизняних митців в ансамблевій галузі та окреслення перспективних векторів осягнення теорії та історії камерно-інструментального ансамблю і, в цілому, ансамблевого мистецтва.

Як культурно-мистецький феномен та багатокомпонентна система, камерно-інструментальне мистецтво України знаходить своє осмислення у музикознавчих дослідженнях як спеціального, так і загального спрямування. В них підіймаються ті чи інші питання функціонування і взаємодії композиторської творчості, виконавства, музично- педагогічної ансамблевої школи, діяльності мистецьких організацій, арт- менеджменту та використання інструментально-матеріальних ресурсів в ансамблевій галузі.

До загальних теоретичних досліджень належать праці панорамного характеру, де висвітлення питань камерно-інструментального мистецтва не є основним предметом наукового осмислення, а стає однією зі складових більш загальної мистецтвознавчої проблематики. Наявні тут дані про ансамблеву творчість, зазвичай, не піддаються всебічному розгляду та докладно не систематизовані, а отже представлені оглядово. Натомість, у спеціальних музикологічних працях здійснюється аналітична проекція загальних теоретичних і методологічних положень на конкретний матеріал камерно-інструментальної творчості, осмислення специфіки якої носить поглиблений, адресний характер.

Як у спеціальних, так і в загальних дослідженнях, вивчення камерно-ансамблевої проблематики здійснюється на національному, регіональному, біобібліографічному рівнях у аспектах історії, теорії та практики композиторського і виконавського (зокрема, музично- педагогічного) камерно-інструментального мистецтва.

Серед зазначених вище предметних сфер дослідження камерно- інструментального мистецтва вирізняються праці з історії та теорії жанрової еволюції, присвячені конституюванню цілісного погляду на функціонування окремих камерно-інструментальних жанрів у «морфологічній системі» (О. Соколов) української музики. Так, у вітчизняній науці сформовано історико-музикознавчий погляд на динаміку розвитку національних інваріантів ансамблевих жанрів в окремі культурно-історичні періоди. Серед яких: сюїта (П. Довгань [71]), скрипкова соната (Т. Омельченко [216]), фортепіанне тріо (Л. Волкова [46]), струнний квартет (Н. Фещак [289]), які розглядаються крізь призму їх типологічного, структурно-семантичного та виконавського аналізу. камерно інструментальне мистецтво

Так, приміром, у дослідженні П. Довганя [71] здійснюється ти- пологізація національних зразків жанру камерно-інструментальної сюїти (у сольному та ансамблевому її вияві) та висвітлюються особливості взаємодії барокових, романтичних, імпресіоністичних і фольклорних тенденцій у процесі їх формування в українській музиці протягом ХХ століття. Окрім структурно-семантичного вивчення, жанри української камерно-інструментальної музики піддаються й виконавсько-інтерпретаторському аналізу. Зокрема, Т. Омельченко обирає предметом свого дослідження жанр сонати для скрипки і фор- тепіано в творчості українських композиторів 70-90-х років минулого століття. Авторка має на меті не тільки визначення принципів фактурно-жанрової організації тематизму в творах зазначеного періоду, але й надає цілісне уявлення про хронологію розвитку жанру скрипкової сонати протягом всієї історії його існування в українській музичній культурі [216].

Дослідження іншого жанру - українського фортепіанного тріо 1970-80-х років, а саме, шляхів його оновлення у зв'язку із розширенням фактурних, техніко-конструктивних та виражальних можливостей, а також пов'язаних із цим виконавських проблем, входить до кола дослідницьких інтересів Л. Волкової [46]. Значна увага музикознавців також прикута до питань генезису ансамблевих жанрів у глокальному контексті взаємодії європейських, національних та регіональних музичних традицій. Зокрема, на сьогоднішній день проведено комплексні історико-жанрові дослідження львівської камерно-інструментальної сонати (Т. Слюсар [261]).

Окремі твори української ансамблевої музики також потрапляють у аналітичний дискурс спеціальних історико-жанрових досліджень західноєвропейської камерно-інструментальної традиції.

Приміром, у дисертаціях М. Карапінки та Л. Зими камерні опуси українських композиторів (В. Бібіка, Г. Гаврилець, Ю. Гомельської, С. Зажитька, Ю. Іщенка, Б. Лятошинського, В. Сильвестрова, В. Сте- пурка, А. Томльонової) «вписані» у контекст дослідження еволюції жанрових парадигм сонати для альта і фортепіано та фортепіанного квінтету від доби європейського бароко до межі ХХ-ХХІ століть [109; 89]. Крім того, вивчаються жанрові моделі кларнетового тріо у європейській музиці (А. Пришляк [241]), а також фортепіанного ансамблю за участю мідних духових від Ренесансу до сьогодення (А. Комар [123]). Цілісне осмислення питань виконавсько-інтерпретаторського характеру у контексті жанрового генезису фортепіанного дуету в європейській музиці, де фігурують кілька композицій вітчизняних авторів (Ю. Іщенка, Б. Фільц та ін.), здійснене у працях О. Щербакової та Ю. Щербакова [322; 321]. Еволюцію квартетної творчості, починаючи від віденських класиків до другої половини ХХ століття (зокрема, і на матеріалі опусів В. Сильвестрова), простежує С. Павлишин [222].

Окремі відомості про камерно-інструментальні твори українських митців розпорошені також у музикознавчих дослідженнях загального спрямування, що безпосередньо не торкаються камерно-ансамблевої проблематики, але в них підіймаються питання еволюції тих чи інших жанрів інструментальної музики в їхній історичній динаміці (М. Борисенко, О. Курчанова, А. Мельник, В. Метлушко, І. Тукова, К. Че- ченя [34; 159; 188; 189; 281; 309]).

Як показує наш історіографічний аналіз, проблематика історико- жанрових музикознавчих досліджень повсякчас перетинається з істо- рико-стильовою, що є суттєвою і невід'ємною складовою осмислення еволюційного культурно-мистецького поступу як у Європі, так і в Україні. Адже перетікання процесів жанротворення відбувається на тлі та у взаємообумовленості з процесами стилеутворення в музиці, коли «притаманні кожному жанру особливості музики одночасно слугують втіленням і національного стилю, і стилю історичного» [204, 70]. Тож, у залежності від зміщення дослідницького ракурсу, можна вирізнити групу праць, де увага вчених, насамперед, спрямована на осягнення історико-стильової (та / або історико-стилістичної) ситуації у жанровому контексті української камерно-інструментальної музики.

Так, у науковому доробку українських музикознавців розкриваються питання широкого спектру, пов'язані із проблемами стилю і стилістики у перетині ансамблевої композиторської творчості та виконавства.

Серед них, дослідження явища музичної полістилістики в ансамблевій музиці (Ю. Грібінєнко [59]), виокремлення спільних та відмінних стильових тенденцій творчості різних регіональних шкіл у загальнонаціональному контексті розвитку камерно-інструментального мистецтва (Г. Андрієвська, Н. Дика [4; 69]), розгляд суто стилістичних аспектів виконавської практики ансамбліста, особливостей стилістично-тембральної еволюції ансамблевих партій та виражальних засобів конкретних інструментів (Г. Асталош, Є. Басалаєва, [14; 22]), а також визначення специфіки мовно-стильової самобутності авторського «почерку» на матеріалах камерно-інструментальної музики окремих українських митців та її виконавсько-інтерпретаторського втілення (Н. Александрова, І. Боровик, М. Герега, О. Діміняца, О. Колісник, А. Луніна [2; 37; 51; 70; 121; 175]) тощо.

Наприклад, явище музичної полістилістики з позицій теорій гі- пертексту та інтертекстуальності досліджує Ю. Грібінєнко на матеріалі камерно-інструментальної творчості українських (В. Сильвестров, Ю. Гомельська) і деяких зарубіжних композиторів (Б. Тищенко, Г. Уствольська, А. Шнітке). Тут, на основі аналізу композиційних прийомів цитації, алюзії, колажу, стилізації, автором запропонована типологічна класифікація музичної інтертекстуальності, її текстологічних, естетико-аксіологічних та художніх ознак у контексті зіставлення з гіпертекстовим рівнем музичної семантики й свідомості [59].

Виявлення стильової специфіки та компаративне зіставлення тенденцій камерно-інструментальної творчості регіональних композиторських і виконавських шкіл України 1960-80-х років здійснює Н. Дика [69]. Натомість, суто стилістичні аспекти виконавської практики ансамбліста висвітлюють Є. Басалаєва (особливості стилістично- тембральної еволюції фортепіанної партії в камерно-інструментальній творчості композиторів-«шістдесятників») та Г. Асталош (дослідження виражальних засобів фортепіано в камерно-інструментальних ансамблях М. Скорика, Є. Станковича, В. Сильвестрова останньої третини XX століття) [22; 14].

Серед наявних біобібліографічних досліджень згадаємо наукову працю О. Колісник «Мовно-стильова самобутність камерно-інструментальної творчості Євгена Станковича» [121], де особлива увага приділяється визначенню рис інтонаційної специфіки, семантичного наповнення композиційної архітектоніки та ладо-гармонійної мови творів камерно-інструментальної музики композитора. На цій основі систематизовано стильові тенденції в різні періоди творчості Є. Станковича.

Виконавсько-стилістичну аналітику камерно-фортепіанної творчості Б. Лятошинського (передвоєнного та повоєнного періодів) надано у дослідженні М. Гереги «Камерно-інструментальні (з фортепіано) ансамблі Б. Н. Лятошинського: деякі питання музично-виконавської інтерпретації» [51]. Тут міститься аналіз кількісно невеликих жанрових моделей ансамблю (від дуету до квінтету) з виокремленням їх виконавсько-функціональних домінант, а також підіймаються питання декодування художньо-смислових значень і балансу об'єктивного та суб'єктивного у процесі виконавської інтерпретації композицій цього видатного українського митця.

Крім того, дослідження української камералістики (зокрема і щодо творчості українських діаспорян) повсякчас поповнюються окремими біобібліографічними розвідками А. Драгана, О. Зав'ялової, М. Мимрика, Р. Мисько-Пасічник, Л. Кияновської, А. Кравченко, Л. Назар-Шевчук, А. Рогашко, Д. Харитонової, І. Чернової, Н. Яковчук [73; 85; 191; 192; 112; 130; 207; 247; 294; 306; 326] та ін.

Варто також відмітити, що камерно-інструментальна музика почасти потрапляє у біобібліографічні праці панорамно-оглядового спрямування. Серед них, приміром, дослідження композиторської, фольклористичної та музикознавчої спадщини З. Лиська (В. Сивохіп [258]), рис модернізму в музиці М. Рославця (О. Коменда [125]), біографічних, світоглядних і стилістичних аспектів творчості В. Костенка (І. Беренбейн [29]), узагальнюючо-контрапунктичного формотворення як категорії музичного мислення Ю. Іщенка (А. Гуренко [64]), жанрово-стилістичних особливостей та художньо-образної організації творів І. Ковача (Ю. Грицун [58]), специфіки індивідуального стилю та жанрового наповнення творчості Є. Станковича (Є. Сіренко [260]), динаміки оновлення баянного репертуару В. Зубицького (Г. Голяка [53]). Здебільшого тут розглядаються питання загальної періодизації та жанрово-стильової характеристики музичної (зокрема і ансамблевої) творчості українських композиторів без виокремлення пріоритетних жанрових сфер.

Окрім спеціальних досліджень, питання композиторського і виконавського стилю та музичної стилістики підіймаються й у працях загального спрямування, де серед широко представленого жанрового розмаїття також фігурують деякі зразки камерно-інструментальної творчості українських митців. У зіставленні із загальним масивом різножанрової музики, діапазон залученої ансамблевої творчості, що аналізується у цих працях, як правило, не є значним. Однак наявні тут дані позитивно впливають на розвиток музикознавчої думки з камерно- ансамблевої проблематики.

Згадаємо, приміром, дисертаційні праці І. Єргієва (жанрово- стильові та стилістико-виражальні трансформації сучасної баянної музики [79]), Д. Андросової (мінімалізм як стиль-напрям і стиль- мислення в композиторській і виконавській практиці [7]), О. Горо- децької (стильова специфіка академічної, неофольклорної та авангардної течій в українській музиці 60-х років ХХ ст. [54]), Є. Харченко (інтертекстуальне прочитання стилю, жанру та інтонації в сольно- ансамблевій та симфонічній музиці України ХХ ст. [295]), З. Ядловсь- кої (історико-стильові та стилістичні принципи розвитку композиторського та виконавського скрипкового мистецтва України 60-80-х років ХХ ст. [324]), К. Майденберг-Тодорової (інтерпретативно-стильові принципи сучасних алеаторно-сонористичних композицій [177]), О. Гоблик (стильові та жанрові інтерпретації інципіту «Ave Maria»: від канонічної до світської інструментальної музики [52]), Н. Пилатюк (українські скрипкові транскрипції крізь призму стилістичних та соціально-психологічних аспектів творчості [226]) та ін.

Аналіз окремих українських камерно-інструментальних композицій можна зустріти також у теоретико-музикознавчих розробках, що поряд з іншими музичними прикладами фактологічно підкріплює та ілюструє певні теоретичні положення. Серед них, наприклад, дослідження художньої цілісності як універсальної естетичної категорії мистецтва і чинника змістового моделювання музичних композицій (Б. Сюта [277]), музичної моторності як категорії музикознавства (О. Суббота [270]), явища і поняття варіантності як музичної універсали (О. Верба [42]), модальності як специфічної якості тембрових властивостей (М. Денисенко [67]), мобільності структур інструментального звукоутворення (В. Мужчиль [200]) тощо.

Утім, незважаючи на очевидне домінування класичних музикознавчих стратегій у дослідженні камерно-інструментального мистецтва України, спостерігаємо процеси поступової інтеграції художньо- мистецьких та філософсько-культурологічних позицій наукового осягнення ансамблевої спадщини в музиці. Використання сучасним музикознавством інтердисциплінарних методологічних можливостей новітньої гуманітаристики набуває особливої актуальності. Навіть «стає показовою довіра до суб'єктивних чинників творчого процесу, уявлення про музику і культуру як про феномени цілісної психологічної природи, зацікавленість зміненими станами свідомості як самоцін- ними «знаками»-артефактами інших вимірів реальності» [254, 18-19].

Так, розширення спектру проблемного поля музикознавства повсякчас спрямовується до синтезу мистецтвознавчих і культурологічних векторів, що актуалізуються у ході розгляду камерно-ансамблевої творчості як культурно-мистецького феномену, однієї зі складових національної художньої культури. При цьому превалює системний погляд на функціонування камерно-інструментального мистецтва в соціокульту- рному середовищі, який розкриває принципи взаємодії та балансу його структурних компонентів (композиторська і виконавська творчість, музично-педагогічна ансамблева школа, інструментально-матеріальні ресурси, мистецькі організації та арт-менеджмент) та розгалужені взаємозв'язки з іншими видами і жанрами мистецтв.

Приміром, у доробку українських вчених останніх років студіюється питання семіотичного впливу полілогу мистецтв на характер сучасних процесів жанротворення та знаково-технологічної універсалізації композиторської лексики. А також фігурують питання дослідження специфіки інтерпретації новітніх полісеміотичних творів камерно-інструментальної музики.

Зокрема, українська вчена і композиторка А. Чібалашвілі розглядає функціонування синтезу мистецтв у національній художній культурі. У роботі «Концептуальний синтез у сучасній українській художній культурі (на матеріалах камерної музики)» [310] дисертантка здійснює типологізацію явища синтезу мистецтв за специфікою його проявів у внутрішньо-, зовнішньовидовій та рівноправній площинах. Крім того, як практик музичної творчості детально описує існуючі технології взаємодії музики і малярства, літератури, театральності, числової символіки та комп'ютерно-цифрових можливостей на прикладах з камерної творчості О. Безбородька, А. Загайкевич, С. Зажитька, А. Карнака, В. Рунчака, Л. Сидоренко, М. Шоренкова та ін.

У іншій біобібліографічній праці «Театральність у нетеатраль- них музичних жанрах творчості Кармелли Цепколенко» [225] М. Перепелиця досліджує дві жанрові домінанти реалізації творчого потенціалу композиторки - камерно-інструментальну та симфонічну. Тут розкривається феноменологічне значення явища театральності у жанровому, стилістичному, формотворчому, програмно-контекстуальному аспектах моделювання творів сучасного українського мистецтва.

У дисертаціях загального спрямування камерно-інструментальна музика поряд з іншими жанровими сферами також стає предметом дослідження у контексті інтеграції мистецтвознавчого та культурологічного аналізу.

Серед них, наприклад, праці О. Ущапівської (етико-філософські та культурологічні виміри відображення пейзажності в музиці українських композиторів ХХ ст. [285]), Т. Бондарчук (дослідження системних стилістичних та образно-змістових взаємозв'язків різних видів мистецтв доби постмодернізму [32]), М. Максименко (синтетичність, мультиграфічність мистецтва перформансу в культурно-інформаційному континуумі сьогодення [180]), І. Ракунової (технології електронної музики А. Загайкевич [245]), О. Гуркової (дослідження музики І. Карабиця, зокрема, явища інструментального театру в контексті жанрово- стильових та соціокультурних тенденцій доби [65]), Д. Жалейко (сутність феномену кітча та його трансформація у творчості В. Силь- вестрова [80]) та ін.

Так, відмітимо дослідження І. Ракунової, що було здійснене на матеріалах, здебільшого, ансамблевої творчості відомої української авторки та виконавиці електронної музики - Алли Загайкевич. Праця надає уявлення про розвиток сучасних композиторських технологій електронної музики, а саме: методів алгоритмічної композиції, електронного синтезу звуку та його обробки в реальному часі. Окрім суто практичних аспектів, зазначимо про певні музикознавчі «прогалини», які, на думку І. Ракунової, все ще потребують поглибленого розгляду. Так, вчена вважає доцільним подальшу розробку методології досліджень електронної музики, приведення до єдиних стандартів строкатої термінологічної бази, визначення стильових особливостей електронних творів та їх місця у загальній структурі жанрової ієрархії тощо. У цьому зв'язку маємо констатувати, що наразі деякі з цих питань досі не отримали вичерпних «відповідей». Зокрема, залишаються недостатньо висвітленими явища електроакустичного та аудіовізуального синтезу у ансамблево-виконавському мистецтві України з точки зору їх онтологічного і феноменологічного значення на шляху формування постсучасної естетики ансамблевої культури.

Мистецтвознавчі та філософсько-естетичні вектори в їх єдності також актуалізуються у дослідженнях з культурологічноїрегіоніки, де відбувається осмислення культурно-історичної специфіки мистецького середовища та художніх явищ, локалізованих у межах окремих топосів спільного національного культурного ландшафту. Головним предметом теоретичних розвідок з культурологічної регіоніки стає дослідження історичних закономірностей і динаміки розвитку того чи іншого краю, духовного та культурно-мистецького життя етносів і субетносів, а також розкриття стильових основ регіональної музичної культури та специфіки функціонування різних видів мистецтв у регіональній художній культурі (О. Васюта, С. Виткалов та ін.).

Разом з тим, в таких працях особливо підкреслюється значення творчої діяльності видатних композиторів, виконавців, науковців, педагогів, громадських діячів - рушіїв регіональних і загальнонаціональних культурно-мистецьких процесів, що стали «кураторами» цілих секторів української культури. На основі вивчення їх діяльності здійснюється реконструкція мистецького життя краю від аматорства до професіоналізму, зокрема, і в контексті розвитку камерно-інструментальної галузі також. Зважаючи на те, що студіювання камерно-ансамблевої творчості у регіональних вимірах розпочалося відносно нещодавно, ці дослідження досі не вирізняються розмаїтістю своєї географії. Однак спостерігається тенденція поступового її розширення у контексті створення концепції «синергетики регіональних ідентичностей» (О. Яковлев [325]) в культурі України.

На сьогоднішній день у дослідженні камерно-інструментального мистецтва найбільш розвинений, комплексний регіональний підхід сформовано вченими львівської школи, які присвятили свої розвідки рідному для них культурно-мистецькому осередку Галичини [82; 105; 193; 255 та ін.].

У дисертаційних працях В. Андрієвської та Т. Слюсар [4; 261] презентовані дослідження камерно-інструментального мистецтва Львова у широкому спектрі теоретико-композиторської, виконавської та освітньо-педагогічної проблематики. Зокрема, починаючи від формування ретроспективного погляду на історичний генезис ансамблевих жанрів (у взаємодії європейських, національних та регіональних музичних традицій) і до аналізу естетико-стильових тенденцій у камерно-інструментальній творчості композиторів східногалицької школи ХХ століття (С. Людкевича, В. Барвінського, Н. Нижанківсь- кого, М. Колесси, Р. Сімовича, З. Лиська, В. Витвицького, А. Солтиса, Т. Маєрського, А. Нікодемовича, Д. Задора, В. Флиса, М. Скорика, В. Камінського, О. Криволап, О. Козаренка, Ю. Ланюка, Б. Фроляк та ін). Предметом регіональних досліджень також стає виконавська галузь ансамблевого мистецтва Галичини. Зокрема, О. Грабовська вивчає сучасне камерно-інструментальне виконавство Львова, аналізуючи як історичні закономірності та етапи професіоналізації мистецької освіти, так і особливості місцевої концертно-виконавської практики кінця ХХ століття [56].

Донедавна камерно-інструментальну творчість Донеччини можна було вважати малодослідженою, але з появою дисертаційної праці А. Утіної «Камерно-інструментальна творчість донецьких композиторів: жанрово-стильові тенденції» [284] ця лакуна значно заповнена. Авторка типологізує за принципами структуроутворення жанрові моделі камерно-інструментального ансамблю з доробку О. Некрасова, С. Мамонова, О. Скрипника, В. Івка, Є. Петриченка, Є. Мілки та інших донецьких митців 60-х років ХХ - початку ХХІ століть.

Із сучасних світоглядних позицій теорії та історії культури у регіональному контексті комплексного дослідження проблематики камерно-інструментального мистецтва Одеси (симбіоз композиторської творчості, ансамблевого виконавства, музикознавчої думки та виконавсько-педагогічної школи) знаходяться й деякі з попередніх праць автора даної монографії [див. прим.: 140], матеріали яких не використовуються у презентованому дослідженні, але слугують ще одним прикладом наукових розробок музично-культурологічної регіоніки.

Паралельно варто зазначити, що окремі відомості про камерно- інструментальну композиторську і виконавську творчість побіжно потрапляють у регіональні дослідження загального музикознавчого спрямування. Тут досить часто аналітичним матеріалом слугує творчість однієї з регіональних мистецьких шкіл або міститься їх компаративний аналіз як складових спільнонаціональної культурної цілісності.

Так, деякі дані про побутування ансамблевої музики в тих чи інших регіонах України надано у наукових розвідках Р. Стельмащука (естетичні і стильові ознаки галицького музичного модернізму [267]), О. Пилатюк (питання інтерпретаційних засад першовиконання музичного твору на матеріалах діяльності композиторсько-виконавських творчих тандемів львівських митців [227]), О. Шаповалової (циклічні форми інструментальної музики Донеччини [312]), В. Щепакіна (щодо впливу чеських традицій музикування на культуру Заходу, Центру і Півдня України наприкінці XVIII - початку ХХ ст. [319]) та ін. Ці дослідження також поглиблюють усвідомлення закономірностей функціонування регіонального камерно-інструментального мистецтва України в розмаїтих аспектах теоретичного, історичного музикознавства та музичної культурології.

Дані пошукові обрії, що спрямовані на аналіз конкретних музично-структурних та інтерпретаційних параметрів композиторської і виконавської творчості, також вельми ефективно збагачуються теоретичними принципами філософії музики та музичної естетики. Останні передбачають не тільки, власне, музикознавчий аналіз (жанрово-стильової палітри, фактурних, техніко-конструктивних та виражальних можливостей і пов'язаних із цим проблем виконавсько- інтерпретаційного характеру), але й висвітлення питань духовного життя та світоглядно-естетичних інтенцій творчості видатних митців. Саме цей контекстний та еволюційний погляд на українську камерно- інструментальну музику, що протягом історичного розвитку своїх жанрово-семантичних якостей зберігає «генетичний жанровий код - смислове ядро камерності як спрямованості до вищої духовної сфери» [229, 103], і робить філософсько-естетичний підхід до вивчення музичної культури минулого та теперішнього особливо актуальним.

Згідно з цими позиціями та на основі розроблених філософсько- методологічних засад дослідження природи художнього мислення митців, образно-змістового та музично-виражального рівнів композицій, твори камерно-інструментального мистецтва України розглядаються у дисертаціях О. Берегової, І. Савчука [28; 253], біобібліографічних дослідженнях Р. Варнави, Д. Канєвської, О. Марценківської [39; 104; 184] та ін.

Так, серед нечисленних спеціальних досліджень камерно- інструментального мистецтва України, які стосуються даної проблематики, виокремимо дисертаційну працю О. Берегової «Тенденції постмодернізму в камерних творах українських композиторів 80-90х рр. ХХ сторіччя» [28]. В ній на основі розроблених філософсько- методологічних засад дослідження «нової» музики подається не тільки авторський погляд на стильову камерно-інструментальну та камерно- вокальну палітру окресленого періоду, але й висвітлюються питання духовного життя та світоглядних і чуттєво-естетичних інтенцій творчості постмодерних композиторів (В. Сильвестров, О. Козаренко, К. Цепколенко, О. Щетинський, Г. Гаврилець, І. Щербаков та ін.). Їхні творчі інтенції віддзеркалюються у художньому просторі композицій під дією когнітивних механізмів самовираження, самоусвідомлення через твір у філософських вимірах проблематики: «людина і буття», «людина і надбуття», «людина і природа», «людина і Всесвіт у передчутті Апокаліпсису», «метаморфози гри» та «катастрофа стосунків людини і суспільства» [див.: там само].

Продовжує дослідження філософських ідей в ансамблевій музиці І. Савчук, який у монографії «Камерна музика 1920-х в Україні: Спроба філософського осмислення» [253] висуває завдання концептуальної переоцінки музичних досягнень вітчизняних та польських композиторів (Б. Лятошинського, І. Белзи, Ю. Кофлєра, З. Кассерна), які в зазначений період працювали у Центрі та на Заході України. У ході аналізу панівних тенденцій національного та спільноєвропейсь- кого модернізму автором підкреслюється значення філософського осмислення феномену екзистенціального в музиці, а також специфіки втілення його іманентних проявів на образно-змістовому та музично- виразовому рівнях камерної творчості.

Доповнюють зріз історіографії досліджень камерно-інструментального мистецтва України й біобібліографічні праці, де проблематика вивчення камерно-інструментальної творчості здебільшого виходить за межі традиційного музикознавства у сферу філософсько- естетичного осмислення розмаїтих вимірів духовного і соціального життя видатних митців.

Приміром, O. Марценківська у процесі вивчення фортепіанної та камерно-інструментальної музики Б. Лятошинського обґрунтовує вплив на його композиторське мислення віднайдених рис культурологічної концепції «панслов'янізму», які, на думку дослідниці, визначили характер індивідуально-творчого переосмислення пізньо- та неоромантичних традицій і специфіку музичної мови Б. Лято- шинського у (полі)стильових та виразових аспектах [184].

У дослідженнях загальної біобібліографії українських митців феномени музичної творчості, зокрема і камерно-інструментальної, також аналізуються крізь призму філософсько-світоглядних аспектів творчого мислення і композиторської діяльності.

Так, творчість В. Барвінського першої половини ХХ століття розглядається у працях таких науковців, як: Г. Жук (стилістика і світогляд композитора на перетині західноєвропейських і національних музичних традицій та індивідуального стилю на матеріалах віолончельної творчості, у т.ч. ансамблевої [83]), Л. Назар (вивчення музичної спадщини композитора у контексті особливостей українського менталітету як основи національного стилю [206]). Розгляд ментальних кодів та психологічних портретів В. Барвінського та Б. Лятошинського здійснює Р. Варнава з метою пізнання «образу автора» [39], натомість Д. Канєвська комплексно вивчає філософсько-естетичні, соціально-психологічні, концептуально-драматургічні та жанрово-стильові аспекти творчості Б. Лятошинського [104]. У згаданих працях, поряд з іншими жанровими сферами, міститься й аналіз камерно-інструментальних опусів з композиторського доробку.

Відтак, безсумнівно, що всі ці філософсько-естетичні та культурологічні погляди на українську камерно-інструментальну музику, що йдуть від усвідомлення самої природи творчого мислення модерних та постмодерних митців, і роблять подібний підхід до вивчення музичної творчості особливо актуальним і таким, що потребує поглиблення, зокрема в музичній естетиці та семіології музики.

Розглянувши зріз національних, регіональних, біобібліографіч- них досліджень камерно-інструментального мистецтва України у різноманітних аспектах їх проблематики треба зазначити, що паралельно із поглибленням проблемного поля, спостерігається і поступове розширення їхніх хронологічних меж.

Наявні в Україні наукові праці із зазначеної проблематики можна класифікувати за хронологічними критеріями у декілька основних груп. Серед них наукові розвідки, автори яких мають на меті дослідження українського камерно-інструментального ансамблю впродовж тривалих історичних періодів, наприклад, його функціонування у кінці ХІХ та протягом ХХ століть (Т. Слюсар) або лише ХХ століття (В. Андрієвська, П. Довгань). В інших - обираються більш вузькі хронологічні межі, задля детального аналізу перехідних культурно- мистецьких процесів і явищ. Перебіг останніх пов'язаний із знаковими історичними та соціокультурними трансформаціями, що викликає необхідність розгляду камерно-інструментальної творчості у контексті дослідження біобібліографії окремих періодів життєтворчості конкретних мистецьких персоналій.

Приміром, увага деяких вчених спрямована на вивчення камерно-інструментальної композиторської творчості та виконавства 20-х років ХХ століття - етапу відродження національної культури в умовах т.зв. «більшовицької українізації» (М. Герега, І. Савчук). Інтенсивного осмислення набуває мистецтво доби українського «шістдесятництва» (Є. Басалаєва), включно з характером впливу його культуротворчого потенціалу на ансамблеву творчість наступних десятиліть - 1960-80-х (Н. Дика), 1960-2014-х років (А. Утіна). Також музикознавці досліджують камерно-інструментальну музику періодів останньої третини ХХ століття (Г. Асталош, Т. Омельченко), 1970-80-х років (Л. Волкова), 1980-90-х років (О. Берегова) та кінця ХХ - початку ХХІ століть (О. Грабовська, А. Чібалашвілі). Крім того, питання українського камерно-інструментального мистецтва цих та деяких інших хронологічних відтинків фрагментарно потрапляють і в музикознавчі дослідження загального спрямування.

Втім, незважаючи на поступове розширення хронологічних меж, є очевидною наявність т. зв. «білих плям» у вивченні камерно- ансамблевої проблематики. Попередній історіографічний аналіз наукових праць засвідчує, зокрема, брак досліджень українського камерно-інструментального мистецтва в сучасний період його розвитку на межі ХХ-ХХІ століть [див.: 344].

У цьому контексті, важливим джерелом і чинником культурологічного та мистецтвознавчого осмислення історико-культурних і жанрово-стильових вимірів камерно-інструментального мистецтва та, загалом, осягнення філософсько-естетичної, культурологічної та мовно- текстологічної ситуації в камерно-інструментальній музиці, зокрема і періоду кінця ХХ - початку ХХІ століть, є дослідження матеріалів «авторської концептуалізації» (за Т. Калімуліною [103]).

Здебільшого це джерела, що носять музично-публіцистичний характер, - епістолярно-мемуарна спадщина сучасних композиторів і виконавців-ансамблістів, систематизовані зібрання статей, листів з приватних архівів, опубліковані бесіди-інтерв'ю, анотації концертних програм тощо. Дані матеріали утворюють індивідуальний дискурс автокоментарів з розшифровкою філософсько-естетичних позицій творчості, програмних, інтерпретаторських ідей, загалом, художніх інтенцій композиторського і виконавського мислення, а також спостережень щодо оточуючого культурно-мистецького середовища.

Так, наприклад, вводять дослідника у світ сучасної української музики та наближають до об'єктивних параметрів усвідомлення композиторського та виконавського задуму конкретних творів мистецтва діалоги М. Нестьєвої з В. Сильвестровим [259], А. Луніної з плеядою українських митців - З. Алмаші, Г. Гаврилець, Л. Грабовським, С. Зажитьком, О. Кивою, Є. Станковичем, В. Степурком [172; 173], інтерв'ю О. Найдюк [208; 209; 210], творчі бесіди авторки даної праці [94; 95; 96] та ін. В них міститься вербальна автоінтерпретація філософсько-естетичних програм їхньої творчості та процесу художнього моделювання композицій, що конкретизує їх основні структурно - смислові вузли.

Крім того, сучасна музична публіцистика постійно збагачується матеріалами інтерв'ю, творчих нарисів, рецензій концертних і фестивальних програм, що розміщуються у різноманітних друкованих та Інтернет-виданнях.

Серед них, культурологічні просвітницькі тижневики, науково- популярні журнали і веб-портали про культуру і суспільство, такі як: «Слово Просвіти», «Українська музична газета», «Музика», «Musica Ukrainica», «Маяк», «Music-review Ukraine», «Machine Room», «Kyiv Daily», «Хрещатик», «ГЫший Kyiv», «День» та ін. Всі вони є не тільки популярними сітігайдами, але й спеціалізуються на рецензуванні культурно-мистецьких подій міського життя та висвітленні актуального стану музичної культури у багатоманітні її академічних і неакадемічних проявів: «new complexity», «new simplicity», електроакустика, композиційна електроніка, імпровізаційна та laptop-музика тощо.

Безсумнівно, з огляду на проблематику нашого дослідження, цінним фактографічним джерелом щодо перебігу академічної музичної практики сьогодення є також публіцистичні журнали і газети українських мистецьких вишів. Наприклад, щоквартальна газета «Музичний вісник» (Одеської національної музичної академії ім. А. В. Нежда- нової), а також «Акцент» і «Dominanta» (Харківського національного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського) та інші новітні видання ненаукової музичної періодики вищої школи України.

Доповнюють цей зріз джерел наявні авторські теоретичні тексти, лекційні програми українських композиторів і виконавців ансамблевої музики. Зокрема, згадаємо дисертаційне дослідження і лекції

К. Цепколенко з викладом авторської методики «сценарної розробки» музичного матеріалу [303]), а також численні відкриті лекції, семінари і дискусії за участю інших українських митців. Наприклад, лекції В. Степурка, Л. Грабовського [57], «Бесіди про головне» з Вікторією Польовою та Олегом Безбородько на мальовничій галявині Національного заповідника «Софія Київська», менторські зустрічі з А. Загайке- вич, презентації О. Щетинського, а також авторські Інтернет-блоги і дайджести (приміром, такі як «Svyazalamuzyka» Вадима Йовича) та ін.

Вкупі з науковою літературою (національний, регіональний, біобібліографічний рівень) дані джерела закладають адекватний фундамент дослідження світогляду і творчого (кодомовного, філософського, міфопоетичного, художньо-музичного) мислення композиторів та виконавців у його ментально-емоційній та естетичній цілісності.

Отже, у підсумку зазначимо, що камерно-інструментальне мистецтво у всій різноманітності духовних та матеріальних складових є невід'ємною частиною музичної культури України, що стає об'єктом національних, регіональних, біобібліографічних досліджень у вимірах історичної, філософсько-естетичної, культурологічної, мистецтвознавчої, музикознавчої проблематики.

Дослідження історичного спрямування, що здебільшого представлені регіонознавчими розвідками, тяжіють до осмислення передумов становлення, закономірностей та періодизації розвитку камерно- інструментального мистецтва України від аматорства до професіоналізму з урахуванням соціокультурних, політичних, освітньо-мистецьких процесів відповідної доби. Мистецтвознавчі праці орієнтовані на висвітлення динаміки функціонування камерно-інструментального мистецтва як багатоланкової системи. Музикознавчі розвідки пов'язані, насамперед, із аналізом композиторської (жанру, стилю, форми, змісту) та виконавсько-інтерпретаторської (герменевтичні стратегії, техні- ко-артикуляційні, інтонаційні, художньо-виразні виконавські засоби) лексики у їх єдності та відповідності тому чи іншому історико- культурному контексту. Культурологічний вектор аналізу камерно- ансамблевої проблематики представлено у дослідженнях національних та регіональних процесів культуротворення та їх безпосередніх рушіїв - конкретних творчих персоналій. Натомість у роботах, де здійснюється виокремлення духовного, інтелектуального і світоглядно-естетичного потенціалу творчої особистості, дослідження жанрово-стильових, мовно-інтонаційних зв'язків європейських, національних, регіональних традицій камерно-інструментального мистецтва та особливостей авторського почерку композиторів, сповнюється тих чи інших філософсько- естетичних акцентів.

Встановлена тенденція поступового збільшення кількості праць філософсько-культурологічного та естетико-мистецтвознавчого спрямування, а також їхнього синтезування, що має важливе значення для відтворення цілісної картини національної музичної культури. Адже «вихід» за власні категоріальні межі у міждисциплінарну зону спільної проекції наукових ідей, доповнює фактологію ансамблевої композиторської творчості, виконавства та педагогіки надзвичайно важливими теоретичними положеннями та концептуальними деталями.

Однак, незважаючи на тяжіння музикознавства до залучення ін- тердисциплінарних можливостей сучасної гуманітаристики та попри наявність окремих праць, де поліметодологічні принципи вельми успішно були застосовані щодо аналізу музичних феноменів класичного і не- класичного камерно-інструментального мистецтва України, теоретико- методологічний потенціал системно-семіотичних досліджень та філософсько-естетичної, культурологічної думки залишається недостатньо задіяним у вивченні сучасної музики. Наразі аналіз спеціальної літератури виявляє домінування класичних музикознавчих стратегій дослідження історико-жанрових, -стильових та -стилістичних аспектів вітчизняної камерно-інструментальної творчості, часто без використання некласичних і постнекласичних дискурсивних підходів і категорій.

У зв'язку із цим, теоретико-методологічні пошуки виводять науковців на рівень поглибленої культурологічної та естетико-філософсь- кої рефлексії у розробці новітніх параметрів дослідження камерно- інструментального мистецтва, що передбачає застосування інтегративних підходів на основі синергії наявних музикознавчих традицій та сучасних інтердисциплінарних можливостей наукової інтерпретації «старої» та «нової» музики. Відтак, не підлягає сумніву доцільність розробки системної дослідницької моделі, що дозволила б сформувати комплексний погляд на розвиток камерно-інструментального мистецтва України, зокрема з позицій культурологічного музикознавства та семіо- логії мистецтва в контексті новітньої поліметодології.

Размещено на Allbest.ru