"Гамлет" в современном балете: взгляд из XXI века на проблемы интерпретации

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Гамлет» в современном балете: взгляд из XXI века на проблемы интерпретации

Шабалина Наталия Сергеевна

Аннотация

Статья посвящена балетным трактовкам трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет» в XXI веке. Для анализа выбраны контрастные зарубежные и российские постановки. Это «Гамлет» Стефана Миллса (Ballet Austin, Остин, США, 2000), «Misericordes» Кристофера Уилдона (Государственный академический Большой театр России, 2007) и «Гамлет» Алексея Фадеечева (Ростовский государственный музыкальный театр, 2008).

В анализе балетов выявлены смысловые и стилистические линии, которым следуют интерпретаторы. В связи с этим рассмотрены некоторые проблемы «перевода» «Гамлета» на язык хореографии и наиболее убедительные пути их решения на современном этапе.

Ключевые слова: «Гамлет», Шекспир, балет, интерпретация, С. Миллс, К. Уилдон, А. Фадеечев

Abstract

This paper concerns recent ballet adaptations of William Shakespeare's tragedy Hamlet. Contrasting ballets from Russia and abroad have been selected for analysis. These include Hamlet by Stephen Mills (Ballet Austin, Austin, USA, 2000; 2015 version), Misericordes by Christopher Wheeldon (The Bolshoi Theatre of Russia, 2007), and Hamlet by Alexey Fadeyechev (Rostov State Musical Theatre, 2008). The analysis explores the semantic and stylistic strands that are followed by each interpretation. In this light, the article explores problems relating to the 'translation' of Hamlet to the choreographic language of ballet, and considers the most convincing solutions to these problems in contemporary adaptations.

У Keywords: Hamlet, William Shakespeare, ballet, interpretation, Stephen Mills, Christopher Wheeldon, Alexey Fadeyechev

Одна из самых философских, загадочных и интеллектуальных пьес Уильяма Шекспира «Гамлет», как ни странно, вошла в первую тройку шекспировских сюжетов, которые обрели жизнь на балетной сцене1. Сразу за балетом «Джульетта и Ромео» Эусебио Луцци («Театро Самуэле», Венеция) и «Макбетом» Шарля Ле Пика (Королевский театр, Лондон), поставленных в 1785 году, следовал «Гамлет» Франческо Клерико 1788 года (театр «Сан- Бенедетто», Венеция). Всего было создано не менее 46 хореографических версий трагедии. «Гамлет» до сих пор является одним из самых востребованных сюжетов при обращении постановщиков к теме Шекспира в балете. В настоящий момент в репертуаре нескольких зарубежных театров значится балет «Гамлет». Это Шанхайский Большой театр1, Латвийская Национальная опера , Гамбургская государственная опера и другие. В России на сценах государственных театров сейчас балетный «Гамлет» не идет, хотя еще недавно это название украшало афиши крупнейших отечественных театров оперы и балета.

Данная статья посвящена теме трактовок трагедии в современном зарубежном и российском балете. Для анализа выбраны «Гамлет» Стефана Миллса (Ballet Austin, Остин, США, 2000), «Misericordes» Кристофера Уилдо- на (Государственный академический Большой театр России, 2007) и «Гамлет» Алексея Фадеечева (Ростовский государственный музыкальный театр, 2008). На основе сравнительного анализа трех контрастных спектаклей начала XXI века будут выявлены смысловые и стилистические линии, которым следуют интерпретаторы, в связи с этим рассмотрены некоторые проблемы «перевода» «Гамлета» на язык балета и наиболее убедительные пути их решения на современном этапе.

«Гамлет» С. Миллса и «Гамлет» А. Фадеечева -- сюжетные двухактные спектакли. В той или иной мере они следуют фабуле первоисточника. Первый из приведенных балетов, по словам самого постановщика, -- о вечных темах: мести, убийстве, лжи, ревности . Он, вслед за известной постановкой по мотивам трагедии Роберта Хелпманна 1942 года, начинается со смерти Гамлета. Действие шекспировской пьесы представляется герою в предсмертных видениях. Но если у Хелпманна это было отражено в ярких вспышках- воспоминаниях, следующих не всегда в хронологической последовательности реальных событий, а как подсознательный бред, во фрейдистском ключе, то у Миллса все более традиционно -- герой вспоминает ключевые события пьесы в линейной последовательности. Из персонажей оригинальной пьесы оставлены лишь центральные фигуры: Гамлет, Офелия, Гертруда, Клавдий, Полоний, Лаэрт и Призрак. В программе обозначены также три двойника Гамлета (Гамлет II, Гамлет III и Гамлет IV) и три двойника Офелии (Мечта Офелии). В спектакле принимают участие Актеры в сцене «Мышеловки» и кордебалет (Женский и Мужской ансамбль). Действие переносится в современность, условно во вторую половину XX века. Это воплощено в решении костюмов в духе Джорджо Армани: мужчины одеты в деловую одежду, женщины -- в современные стильные платья. Однако суть спектакля от этого не меняется. Жанр постановки -- семейная драма. Хореограф не пытается передать философский пласт шекспировской трагедии в танце, он показывает действенную сторону событий. гамлет балет шекспир

В этой версии сделан акцент на подсознательных видениях героев -- Гамлета и Офелии. С помощью приема двойничества визуализированы мысли персонажей (ил. 1, 2) . Двойники Гамлета впервые являются после встречи героя с Призраком, затем возникают на протяжении спектакля трижды в наиболее кульминационные моменты: сумасшествия Офелии, перед поединком и во время него, сопровождая каждого умирающего героя -- Гертруду, Лаэрта и Клавдия -- в его уходе определенным отношением. Один приникает к матери, как ребенок, ложась на нее и обнимая. Другой подхватывает на руки Лаэрта, повторяя указующий жест этого героя на Клавдия- убийцу. Третий дает оружие Гамлету и замахивается вместе с ним на незаконного короля; принц заканчивает свое движение, разрезая ему кинжалом горло, а двойник так и остается стоять замершим изваянием, символизируя справедливую месть, которая наконец наступила. Один из самых сильных таких моментов -- сцена перед финальным поединком. Двойники, а также видения умерших и еще живых героев возникают в сознании Гамлета, в конце сцены он оказывается практически раздавлен увиденным. Видения символизируют его чувство вины за погибших из-за него (Полония, Офелии), а также вины перед отцом за неосуществленную до сих пор месть. В этой сцене прослеживаются пластические параллели с образом Блудного сына из одноименного балета Джорджа Баланчина.

Двойники Офелии возникают лишь раз: это ее мечты, связанные с Гамлетом, которые проявляются в сцене гибели героини. Двойники Гамлета и Офелии танцуют в парах на авансцене, а героиня показана на заднем плане утонувшей: она подвешена на лонже, благодаря плавным движениям рук и ног в воздухе создается впечатление, что она плывет по воде (сцена следует после убийства Гамлетом Полония и сумасшествия Офелии). Действие периодически как бы замирает, давая возможность хореографу пластически выразить внутренние переживания героев. Джон Ноймайер, хореограф, многократно обращавшийся в своих постановках к шекспировскому наследию и шесть раз к «Гамлету», справедливо замечал, что интеллектуальное начало в образе принца Датского танец не может воплотить, поскольку он по своей природе склонен к выражению эмоций. «Импульсивность -- вот то качество Гамлета, какое можно ярко выразить в движении»1, -- заключал он. Такому принципу следует и «Гамлет» Миллса. При этом центральной фигурой все же остается Гамлет. Его смертью, точнее, нагромождением мертвых тел на авансцене после финальной дуэли заканчивается спектакль.

Балет воплощен в органичном сочетании неоклассики, свободной пластики, в которой активно используется раскрепощенный корпус и выразительность рук, а также элементы акробатики. Частая смена ритма, чередование растяжений и сжатий движений, партерных и полетных па, бьющая энергия солистов и кордебалета задают пульс этой драмы. Развитие действия выражено чисто танцевальными средствами, сцена «Мышеловки» и рассказа Призрака об убийстве решены с помощью пантомимы. Общие эпизоды порой напоминают мюзикл с его бурлескным началом (ил. 3) , камерные сосредотачивают внимание зрителей на частных судьбах с раскрытием подсознательных видений героев (ил. 4) .

Настроение сцен, их динамичную, жизненную или внебытовую, надмир- ную сущность задает музыка Филипа Гласса. Она составлена из музыкальных фрагментов к короткометражному документальному фильму «Anima Mundi» («Душа мира») Годфри Реджио (1992) и его Первого скрипичного концерта. Она состоит из повторяющихся структур -- паттернов разной длины, звучащих с едва уловимыми изменениями. Мелодическая основа отличается незамысловатостью, доступностью для восприятия, вызывает ассоциации с киномузыкой. Ритмическая сторона музыкальной партитуры наиболее выразительна: сложные комбинации, навеянные восточной музыкой, сменяются монотонией ритма из постоянно повторяющихся крупных длительностей. К примеру, в первом эпизоде появления Призрака использованы медленные темпы и статичный ритм, что придает сцене экзистенциальный характер. По контрасту с этим в следующем эпизоде Гамлета с двойниками звучат ударные с редкими включениями других инструментов, создавая эффект быстрых, часто сменяющихся, как бы перебивающих друг друга ритмических фигур. Они передают хаотичность и лихорадочность мыслей принца в этот момент.

Большую роль в восприятии балета играют визуальные составляющие -- сценография, костюмы, свет. Декорационное решение -- «черный кабинет» -- оставляет планшет сцены свободным (сценографы -- Джеффри Мэйн и Стефан Миллс).

Ил. 1. Гамлет -- Пол Майкл Бладгуд. «Гамлет» С. Миллса. Ballet Austin. 2015. Фото Анн Мари Бладгуд

Ил. 2. Офелия -- Эшли Линн Шерман. «Гамлет» С. Миллса. Ballet Austin. 2015. Фото Тони Спилберг

Ил. 3. Сцена из спектакля. «Гамлет» С. Миллса. Ballet Austin. 2015. Фото Анн Мари Бладгуд

Ил. 4. Гертруда -- Бекки Джонсон, Гамлет -- Пол Майкл Бладгуд. «Гамлет» С. Миллса. Ballet Austin. 2015. Фото Анн Мари Бладгуд

Отдельные конструкции, такие как черная скамья, спускающаяся из-под колосников в начале спектакля и приносящая в этот мир Гамлета, который перед смертью вспоминает последние события, или черный постамент для разыгрывания сцены «Мышеловки» являются дополнительными элементами по ходу развития действия. Помимо этого, в некоторых эпизодах используются камеры-комнаты, которые появляются с левой и правой стороны сцены. Впервые это происходит в эпизоде явления Призрака Гамлету. Из камеры -- портала в иной мир -- выходит Призрак, в ней же с помощью пантомимы иллюстрируется рассказ Призрака о его неожиданном убийстве (королева при этом остается в неведении). Необычен монолог Клавдия, который исполняется после «Мышеловки» в такой же камере-комнате, ассоциирующейся с его тесным от мыслей сознанием. Фактически выразительность его пластики сводится к работе рук и корпуса, небольшим передвижениям. Герой пытается выбраться из камеры, как из клетки. Это момент его высшего внутреннего драматизма. Атмосферу сцены подсознательных видений Гамлета перед дуэлью создает в том числе фон -- фанерные панели металлического цвета -- стена, расположенная параллельно авансцене (возможно, образ холодного Эльсинора, равнодушного к гамлетовским мучениям). Постепенно она затопляется красным светом, по мере возникновения все новых героев, которые погибли по вине Гамлета.

Обращают на себя внимание яркие костюмы, выделяющиеся на нейтральном фоне (художник по костюмам -- Кристофер Макколлум). Гамлет (и его двойники) -- попеременно в черном и красном деловом костюме с галстуком. Характерно, что Призрак на протяжении всего балета в одном и том же белом костюме и белом плаще с пятнами крови, в отличие от других персонажей, наряды которых меняются (роль Призрака исполняет хореограф С. Миллс). В решении костюмов важна символика цвета. Кроваво-красным выделен Гамлет в отдельных эпизодах, где это является важным, в красное одеты Полоний и Гертруда в некоторых сценах, они отмечены печатью убийства. В фиолетовом или черном костюме с длинными фалдами пиджака важный Клавдий. Офелия остается невинной жертвой -- в основном она появляется в светлых нарядах: светло-коричневой сорочке или оранжевом платье и белой сорочке после смерти (ее двойники -- в таких же светло-коричневых сорочках в сцене гибели героини). Приезжие актеры и кордебалет создают образ пестрой массы живого города, бурлящей жизни, поэтому колорит их костюмов разнообразный, теплых оттенков. Они не вовлечены в происходящие события, а лишь формируют фон для развития частной драмы.

Светом создается таинственная полутьма, в которую сцена погружена практически все действие, поскольку происходящее -- лишь воспоминания главного героя (художник по свету -- Тони Туччи). Выделяется в общем решении сцена похорон Офелии, залитая ярко-синим светом. Сама героиня лежит на подвесной доске и выделена светом прожектора. Все герои -- в черном трауре. Влетевший на сцену Гамлет -- единственный в красном, из чего понятно, что именно он -- убийца Офелии. Цветными прожекторами в необходимые моменты живые герои отделяются от мертвых. Синий цвет обозначает загробный мир и несчастных убитых, поэтому Призрак высвечивается синим лучом, сцена похорон Офелии окрашена в синие тона. Красным светом выделены живые герои: например, Гамлет в сцене встречи с Призраком. Балет динамичен, близок современному поколению своей энергетикой и «подачей», напоминает захватывающий фильм.

В «Гамлете» А. Фадеечева линейное развитие действия отвечает ключевым эпизодам шекспировской трагедии. Но присутствуют многочисленные вкрапления: похороны Гамлета-старшего и Клавдия, парад, предсвадебные приготовления, свадьба Клавдия и Гертруды, бал в честь Нового года, фокстрот, дуэт Гамлета с Офелией после ее смерти, разворачивающийся в сознании принца (либретто Николая Оганесова). В списке действующих лиц спектакля значатся Гамлет, Клавдий, Гертруда, Офелия, Призрак, Лаэрт, Ро- зенкранц и Гильденстерн. Два последних героя выделены в концепции спектакля, ведь они оказались самыми неуязвимыми и выжили после трагических перипетий (не ввязываясь в основные события, они прислуживают Клавдию, все время находясь близко к власти). По версии некоторых критиков они даже могут возглавить новый Эльсинор после представленных событий, поскольку Фортинбрас в финале не появляется1.

В спектакле представлен обобщенный образ тоталитарного государства 1930-х годов. Как заявлял в интервью хореограф, «это эпоха Сталина, Муссолини, Гитлера -- легендарных диктаторов, и проблема власти, заложенная в „Гамлете", напрямую перекликается с тем временем» . Жанр постановки можно определить как политическую драму с элементами пародии. Политизированный план задают кольцевая композиция спектакля, который начинается и заканчивается ритуализированными похоронами очередного вождя (в начале Гамлета-старшего, в финале -- Клавдия), сценография, а также масса политических отсылок.

Сценография Вячеслава Окунева задает исторический контекст. Три башни ассоциируются то ли со «сталинскими высотками», то ли с «неосуществленным Дворцом советов» . Статуи поблескивающих орлов перед этими зданиями намекают на символы гитлеровской Германии. Однако декорации условны -- названные элементы лишь намечают место действия. Это связуется с замыслом хореографа о создании обобщенного образа тоталитарного государства. Административные сооружения выдают искусственность декораций, словно созданных из фанеры (отсылка к пародийной стороне балета). Сжатый тисками «Дании-тюрьмы», Гамлет пытается с ней сражаться, но в результате оказывается раздавленным этой политической машиной.

Как было отмечено, кроме политизированного плана, есть и пародийный. Он проявляется в эпизоде правительственного парада (ил. 5) , в сценах с Призраком, который подан гиперболизированно, с клишированными атрибутами (развевающимся плащом, шлемом с забралом), «Мышеловке» с участием Актеров, одетых в костюмы Елизаветинской эпохи, в фокстроте нового короля и королевы, танцующих в обрамлении гротескных прислужников.

Ил. 5. Сцена парада. «Гамлет» А. Фадеечева. Ростовский государственный музыкальный театр. 2008. Фото пресс-службы театра

Стилистика костюмов в целом отсылает зрителя к XX веку (художник по костюмам -- Вячеслав Окунев). Форма шпионов Клавдия относится к эпохе 1930--1940-х годов. Главные герои одеты в романтизированные платья (женский костюм) и рубашки с трико (мужской костюм) обобщенного плана. Из этого ряда выделяются костюмы приезжих актеров, играющих в исторических нарядах, стилизованных под шекспировскую эпоху, и облачение «средневекового» Призрака.

Ил. 6. Гамлет -- Константин Ушаков. «Гамлет» А. Фадеечева. Ростовский государственный музыкальный театр. 2008. Фото Екатерины Серебряковой

Музыкальным оформлением занимался Фадеечев. Он соединил фрагменты разных произведений Дмитрия Шостаковича. Это отрывки из Первой, Пятой, Десятой симфоний, балетов «Болт», «Светлый ручей», фокстрота из сюиты для джазового оркестра № 1, музыки к спектаклю «Гамлет» Николая Акимова, к одноименному фильму Григория Козинцева, из кинофильмов «Пирогов» Козинцева и «Зоя» Льва Арнштама. Постоянная смена музыкальных композиций формирует подчеркнуто номерную структуру спектакля, соединения в музыке между сценами сделаны не гладко. Из-за этого не складывается единая композиционная линия в музыкальной партитуре балета. Хотя критики высказывались в поддержку его музыкальной основы1, мы позволим себе с этим не согласиться.

Хореограф использовал в постановке и танец, и драматическое действие в «Мышеловке», и записанную речь. Использование во многих сценах субтитров (по крайней мере в гастрольном варианте) и звучащей речи, видоизмененных шекспировских строк, написанных Николаем Оганесовым (автор известных детективов в Ростове-на-Дону), предельно доходчиво доносило мысль авторов спектакля. В пластической лексике соединялись неоклассика и приемы бального танца. Хореография не являлась сильной стороной балета, что было подчеркнуто критиками . Выделялись лишь экспрессивный фокстрот Клавдия с Гертрудой и пронзительная сцена гибели Офелии. В этом плане показательно пластическое решение монолога «Быть или не быть» в начале второго акта (ил. 6). Сидящий на авансцене слева Гамлет размышляет, его текст озвучивается «закадровым» голосом. Затем внутренний монолог перерастает в танец. Однако он слишком изобразителен. Гамлет отчаянно показывает отравление отца ядом, сжимает кулаки, бросается на воображаемого Клавдия, иллюстрирует отчаяние, мольбу о помощи, безвыходность ситуации условными жестами. Заштампованные па не служат углублению внутренней характеристики героя и не соответствуют по значимости заявленной теме «Быть или не быть».

Спектакль был призван доходчиво, в осовремененном варианте передать сюжет шекспировской трагедии в первую очередь молодежи, которая с пьесой, возможно, и не знакома. Поэтому возникали «некоторая схематичность образов и незатейливость постановочного языка» , точно зафиксированные Еленой Езерской. Сложная философская пьеса обернулась комиксом, кратким и схематичным пересказом известного сюжета с аллюзиями на события XX века.

«Misericordes (лат. милосердные)»1 К. Уилдона принципиально бессюжетный. На начальном этапе подготовки балета хореограф думал идти «по Шекспиру». Однако, уже создавая спектакль при непосредственном контакте с артистами Большого театра, Уилдон нашел другой ключ -- отразить атмосферу пьесы без буквальной передачи сюжета в форме сжатого одноактного балета. Безликие герои -- восемь пар танцующих -- и условно alter ego Гамлета (герои в программе никак не обозначены) -- словно тени из средневекового прошлого. Такой контекст создавали музыка Арво Пярта и костюмы. Неслучайно также название балета «Misericordes», отсылающее к религиозной тематике. Впечатление о балете передал критик: «В полусумраке словно оживают скульптуры или поют тела тех, кого уже нет на земле, а может быть, совершается таинство безмолвной молитвы -- мягкие движения перетекают одно в другое, без всяких стыков и швов» .

Четыре пары танцовщиков существуют как бы изолированно друг от друга, при этом выполняя движения в унисон. Единственный герой без пары, своеобразное alter ego Гамлета, зачастую оказывается в центре многофигурных композиций или идет против движения пар (ил. 7). Дмитрий Гуданов, который исполнял эту роль, оценивал ее значение как «совесть, как человека, спустившегося из космоса, чтобы образумить человечество» . Этот спасительный образ вызывает прямые ассоциации с Гамлетом, единственным героем в пьесе, ощущавшим несовершенство мира и стремившимся его исправить. Танцевальный образ не запятнан гамлетовскими преступлениями, однако в состоянии героя мы ощущаем и гамлетовскую раздвоенность, и смятение, и трагизм.

Тема потусторонности, жизни и смерти возникает в балете за счет того, что исполнители кажутся тенями самих себя, как будто спустившимися к нам с того света. Финал балета открыт -- alter ego Гамлета присоединяется к остальным, они исполняют синхронные движения, но сможет ли Гамлет спасти человечество, остается неизвестным, общее заключительное движение кажется неоконченным.

Кантиленность движений артистов задает Симфония № 3 Арво Пярта. Она развивается непрерывно, хотя и состоит из трех частей, но переходы между ними практически незаметны. Стиль, структурные и темпо-ритмические особенности музыкального материала поддержаны танцем.

Ил. 7. Дмитрий Гуданов. «Misericordes» К. Уилдона. Государственный академический Большой театр России. 2007. Фото Елены Фетисовой

Ил. 8. Сцена из спектакля. «Misericordes» К. Уилдона. Государственный академический Большой театр России. 2007. Фото Дамира Юсупова

Спектакль насыщен различными сочетаниями соло, дуэтов, трио, квартетов и общих сцен в самых замысловатых комбинациях. Геометрически выстроенные симметричные фигуры танца и геометризированные движения, четкие позировки отличают балетмейстерский почерк в этой работе (ил. 8) . В то же время они разбавлены эпизодами, не требующими такого математического расчета -- это медленные части adagio, исполняемые парами солистов, которые погружают зрителя в своего рода медитацию. Балетмейстер, продолжающий традиции Дж. Баланчина, создает собственный стиль, сообразующийся с современным контекстом.

Сценографическое решение минималистично, художником-постановщи- ком выступила Адрианна Лобель. Это, как и в случае с «Гамлетом» Миллса, -- «черный кабинет». Такое часто встречающееся в современных балетах оформление призвано сконцентрировать внимание зрителя на движении. В финале это пространство «прорезается» спускающимися тканевыми «языками» светлого оттенка. В контрасте с черным оформлением это создает борьбу светлой и темной сторон жизни, а также сочетается с геоме- тризированными линиями движений танцовщиков. Фигуры выступают из полутьмы, в которую погружено происходящее, художником по свету стала Мария Луиза Гайгер.

Созданные в средневековом стиле костюмы (художник по костюмам -- Пол Грегори Тейзвелл) колористически разделены по парам -- зеленых, коричневых, бордовых и темно-синих оттенков. Д. Гуданов выделяется самым светлым, серебристым нарядом. Дамы выступают в удлиненных легких платьях (танцуют они на пуантах), их партнеры -- в оригинальных колетах и трико. Даже такие мелкие детали, как диагональные полоски на мужских костюмах, отвечают общему визуальному решению.

Итак, на настоящем этапе стираются различия между подходом зарубежных и российских постановщиков трагедии в балете, столь заметные в советский период нашей истории (это касается и лексики, и смысла интерпретаций) . Это еще не говорит о качестве прочтений, но значительно расширяет палитру отечественных постановок, свидетельствует о взаимообмене, который происходит в начале XXI века, когда российские хореографы могут ставить за рубежом, а западные -- работать в наших ведущих театрах (по крайней мере до недавних событий).

Существенными становятся акценты, выбранные балетмейстерами. В двух проанализированных современных сюжетных хореографических постановках по мотивам «Гамлета» идет осмысление исторического опыта XX века, пьеса прочитывается с точки зрения психоанализа, как политическая или семейная драма («Гамлет» Фадеечева и Миллса соответственно). При этом трагедия

Гамлета, по емкому выражению Леонида Пинского, «трагедия человеческого сознания в вывихнутом веке» , не становится ведущей в этих спектаклях.

С другой стороны, XXI век представляет и абстрактные версии, такие как «Misericordes» Уилдона. Он -- более эпичен и обобщен, балет передает настоящий трагизм положения главного героя вселенского масштаба, тревожная потусторонняя атмосфера первоисточника в нем явно ощущается.

В целом относительно проблемы передачи на языке хореографии такого литературного произведения, как «Гамлет», где смысл выражен именно в слове, хочется заметить, что попытки некоторых постановщиков воплотить конкретные гамлетовские монологи на балетной сцене выглядят наиболее уязвимо. Не в этом состоит преимущество танца. Он с необычайной силой способен выразить атмосферу, настроение, чувства, состояния героев. В метафорическом языке танца открывается простор для художественных обобщений, выхода в бессознательное, воплощения фантастических образов, параллелизма происходящих событий.

Думается, что и в сюжетном, и в бессюжетном способе прочтения пьесы хореографическим языком есть свои преимущества. Однако метафорически- обобщенное решение балета на гамлетовскую тему дает возможность уйти от иллюстрации сюжета и сосредоточиться на передаче внутреннего пограничного состояния главного героя, ключевых проблемах трагедии.

ЛИТЕРАТУРА

1. Езерская Е. Сказки светлые и страшные // Музыкальная жизнь. 2008. № 11. С. 6--8.

2. Зозулина Н. Н. Джон Ноймайер и его балеты. Вечное движение: Учебное пособие. СПб.: Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2019. 256 с.

3. Котелевская В. Гамлет марширующей эпохи [Интервью с А. Фадеечевым]// Эксперт online. 2008. URL: http://expert.ru/south/2008/11/gamlet_marshiruyuschey_epohi/ (дата обращения: 11.09.2022).

4. Крылова М. Ростов-на-дому // Новые известия. 2011. 19 сент. URL: https://newizv.ru/ news/culture/19-09-2011/151430-rostov-na-domu (дата обращения: 06.09.2022).

5. Кузнецова Т. Шекспир-на-Дону. Ростовский музыкальный театр поставил неожиданного «Гамлета» // Коммерсантъ. 2008. 2 июня. URL: https://www.kommersant.ru/doc/898697 (дата обращения: 10.09.2022).

6. Мирзабекова Н. А Розенкранц и Гильденстерн живут // Культура. 2008. 26 июня -- 2 июля. № 24. С. 4.

7. Пинский Л. Е. Основные начала драматургии. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. 623 с.

8. Рославлева Н. Английский балет. М.: Музгиз, 1959. 170 с.

9. Тараева Г. Ростовский музыкальный начинает юбилейный сезон // Культура. 2008. 2--8 окт. № 38. С. 7.

10. Шабалина Н. С. Интерпретации трагедии «Гамлет» У. Шекспира в советском и постсоветском балетном искусстве: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.09 / РИИИ. СПб., 2021. 346 c.

11. Brissenden A. Ballet // The Oxford Companion to Shakespeare / Ed. by M. Dobson, S. Wells, W. Sharpe, E. Sullivan. 2nd ed. Oxford: Oxford University Press, 2015. P. 24-26.

12. Brissenden A. Shakespeare and Dance: Dissolving Boundaries // Shakespeare without Boundaries: Essays in Honor of Dieter Mehl / Ed. by C. Jansohn, L. C. Orlin, S. Wells. Newark: University of Delaware Press, 2011. P. 92-106.

13. Bdhrle I. J. Shakespeare Ballets in Germany: From Jean-Georges Noverre to John Neumeier // The Oxford Handbook of Shakespeare and Dance / Ed. by L. McCulloch, B. Shaw. New York: Oxford University Press, 2019. P. 359-386.

14. QikigilN. Shakespeare Ballets // Shakespeare 450 / Ed. by A. Deniz Bozer. Ankara: Hacettepe University Department of English Language and Literature, 2014. P. 69--75.

15. Fraley J. Washington Ballet updates `Hamlet' at the Kennedy Center // Washington's Top News. 2016.24.03. URL: https://wtop.com/entertamment/2016/03/washmgton-ballet-updates- hamlet-at-the-kennedy-center/ (дата обращения: 07.09.2022).

Размещено на Allbest.ru