Профанное и сакральное в смене "времен суток" европейской истории

Размещено на http://www.allbest.ru/

Профанное и сакральное в смене «времен суток» европейской истории

Казаков Евгений Федорович

В статье исследуются этапы европейской истории, соотносящиеся со сменой времен суток. Материалом для исследования служат образы европейского изобразительного искусства и литературы. Способами исследования предстают сравнительно-исторический анализ и метод вчувствования (предложенный «философией жизни») для постижения образов искусства. Смена времен суток в материальном и духовном мире обусловлена движением профанного и метафизического (сакрального и инфернального) солнц. Основанием для идентификации времен суток предстает степень определенности, отчетливости явлений профанного и метафизического (на примере моральных и религиозных представлений) миров. «Предрассветом» европейской истории является синкретичная первобытность: контуры предметов профанного и метафизического миров только начинают проступать. «Рассветом» выступает Античность: отчетливость явлений повышается, но сохраняется их слабая отдифференцированность друг от друга. Метафизическим «полднем» (и продолжающимся профанным «рассветом») предстает Средневековье, когда морально-религиозные представления достигают отчетливости.

Сакральное солнце (олицетворением которого выступает образ Владимирской Богоматери) достигает апогея (утверждается «светлое» Средневековье); инфернальное солнце не достигает подобной степени яркости. Духовные «сумерки» возникают в эпоху Ренессанса, начинается «век сфумато». Инфернальное солнце (олицетворением которого является леонардовская «Джоконда») становится ярче сакрального. Профанное солнце светит все сильнее. Метафизические «сумерки Просвещения» сгущаются, солнце сакральности (как и инфернальное солнце) меркнет. Начинается метафизическая «ночь». Зато профанное солнце светит в полную силу, приближаясь к «полуденности», затмевая метафизическое. В XIX- XX веках профанное солнце проходит фазу «полуденности», вступая в постмодернистскую «ночную рассеянность». В «долгой метафизической ночи» начинает брезжить новый «рассвет». Актуализируется и инфернальное солнце (олицетворением которого является, например, «Ангел домашнего очага» М. Эрнста), и сакральное солнце (олицетворением его является, например, образ Христа в «Тайной вечере» С. Дали). Начинает нарастать степень противостояния метафизических «полюсов», не достигающая, однако, былой напряженности.

Ключевые слова: история, искусство, профанное, метафизическое, духовное, материальное, сакральное, инфернальное.

Profane and sacred in the change of the times of day of European history

The article examines the stages of European history, correlated with the change of times of day. The material for the study is the images of European fine art and literature. The methods of research are comparative historical analysis and the method of feeling (proposed by the philosophy of life) for comprehending the images of art. The change of the time of day in the material and spiritual world is caused by the movement of profane and metaphysical (sacred and infernal) suns. The basis for the identification of the times of day is the degree of certainty, distinctness of the phenomena of the profane and metaphysical (by the example of moral and religious ideas) of the world. The dawn of European history is syncretic primitiveness: the contours of the objects of the profane and metaphysical worlds are just beginning to emerge. The dawn is antiquity: the distinctness of phenomena increases, but their weak differentiation from each other remains.

The profane dawn begins to outpace the metaphysical one. The Middle Ages appears as a metaphysical noon (and a continuing profane dawn), when moral and religious ideas reach absoluteness. The sacred sun (personified by the image of the Vladimir Mother of God) reaches its apogee (the bright Middle Ages is claimed); the infernal sun does not reach a similar degree of brightness. Spiritual twilight arises in the era of the late (dark) Middle Ages and Renaissance, the age of sfumato begins. The infernal sun (personified by Leonard's Gioconda) becomes brighter than the sacred. The profane sun is shining more and more. The metaphysical twilight of Enlightenment is thickening, the sun of sacredness (like the infernal sun) is fading. The metaphysical night begins. But the profane sun shines in full force, approaching noon, eclipsing the metaphysical. In the 19^th-20^th centuries, the profane sun passes through the phase of noonday, entering the postmodern nocturnal distraction. In the long metaphysical night a new dawn begins to dawn. The infernal sun is also actualized (personified by the Angel M. Ernst) and the sacred sun (personified by the image of Christ from the Last Supper by S. Dali). The degree of confrontation between the metaphysical poles begins to grow, however, it does not reach the medieval tension.

Keywords: history, art, profane, metaphysical, spiritual, material, sacred, infernal.

Циклическая концепция истории известна достаточно давно. Так, О. Шпенглер соотносит этапы истории со сменой времен года [18, с. 52-53]. Намечено у него и соотнесение исторических этапов с временами суток: «утром», «полднем», «сумерками» и «ночью». В статье представлена попытка взгляда на историю как смену времен суток. Предметом исследования является европейская история. Материалом для проведения исследования послужили произведения изобразительного искусства и художественной литературы. Представленные на всех этапах, от глубокой древности до современности, произведения изобразительного искусства позволяют выстроить целостный взгляд на европейский исторический процесс в его непрерывности. Адекватным для исследования образов искусства предстает метод «вчувствования» («понимания»), разработанный «философами жизни» В. Дильтеем, Г. Зиммелем, О. Шпенглером. Для определения своеобразия исторических этапов, отличения их друг от друга используется сравнительно-исторический подход.

Смена времен суток связана с движением солнца. Наличие профанного и метафизического миров дает основание говорить соответственно о профанном и метафизическом солнцах. Профанное солнце - это реалистически-рациональный взгляд на мир, развертывающийся от обыденного познания к научному, движущийся от ощущений (зрения, слуха, вкуса, обоняния, тактильности) к рассудку (в кантовском понимании как способности познания конечного, относительного и временного). Профанное солнце познает- освещает в большей степени материальный мир.

Метафизическое солнце - это движение познания от чувства к разуму (в кантовском понимании как способности познания бесконечного, абсолютного, вечного), включающее в себя также сверхчувственное и иррациональное постижение мира. Чувства в какой-то мере исходят из ощущений, но в определенной мере существуют (как и разум) автономно от них. Это - чувственно-сверхчувственные переживания (моральные, эстетические, религиозные), рационально-иррациональные восприятия, выходящие за границы ощущений, стремящиеся заглянуть за видимую, осязаемую материальную поверхность. Метафизическое солнце познает-освещает и материальный, и духовный миры. С точки зрения христианства, чувства и разум могут «потемнеть», исказиться («скаженный человек»), затуманиться, пропитаться злом, превратившись в «темные» чувства и «падший, потемневший» разум [15, с. 198]. Исходя из этого, правомерно выделять светлое (сакральное) метафизическое солнце и темное (инфернальное) метафизическое солнце. С первых ступеней истории на небосводе человеческой вселенной восходят профанное, сакральное и инфернальное солнца.

Проблески метафизического начинают пробиваться сквозь профанный свет в глубокой древности (появляются первые ростки чувства красоты, начальные религиозные представления) [21, р. 11]. О. Шпенглер определяет первобытную культуру как «предрассветную» [18, с. 61]. Из пустынного «ночного» небытия начинают постепенно проступать контуры мира, сначала хаотичные (наскальные «первобытные макароны»). И вдруг в какой-то момент из неопределенности этого сумбура начинает проступать первая робкая упорядоченность: появляются контуры зверей (например, оленя) и человека. Но себетождественное «ночное» единообразие (с едва проступающей внутренней различенностью) еще господствует: доминирует синкретичность мироустройства и мировосприятия, очертания реальности еще слабы и мало отчетливы. В доминирующем «ночном сознании» [14, с. 42] появляются первые табу, оформляются начальные представления о долге, равенстве, справедливости [10]. Одновременно с сакральным солнцем (охраняющие, помогающие преддобрые духи и души) пробуждается инфернальное солнце (разрушающие, мешающие пред- злые духи и души). Актуализируется профанное солнце: возможность ориентироваться-выживать в природно-человеческом мире, рефлексируя происходящие процессы. Первобытность - это «пред- рассвет» всех трех солнц.

С рождением античной культуры начинается «рассвет» европейской истории, восприятие мира становится более определенным и отчетливым. Однако доминирует еще «мягкость» контуров (что, например, нашло выражение в округлых линиях скульптур и колонн). Лица греческих статуй - более «расплывчатые», чем тела; представая вариациями на тему одного идеально-неопределенного лица; общее здесь явно преобладает над единичным. У статуй глаза есть, а взгляда нет, что «делает их глаза слепыми» [18, с. 46]. Глаза (в целом лицо) предстают пока еще «мутным зеркалом души». Рельеф торса (предстающего лицом тела) прорисован гораздо отчетливее, чем лицо головы. Телесное - более проснувшееся, чем душевное. Метафизические контуры мира еще недостаточно отчетливы. Среди множества олимпийских богов ни один не представал носителем абсолютного блага. Постепенно начинает проступать, пока еще «сумеречное», «рассеянное» представление о высшем божестве, «боге над богами», называемом «неведомым» [13]. С точки зрения Аристотеля, миром правит Бог, предстающий Благом. Таковым не мог быть Зевс, сочетающий в себе «свет» и «тьму». Предназначение человека виделось Аристотелю в помощи Богу в благоустройстве мира. Проблемы морали все чаще попадают в круг размышлений человека. «Всю жизнь я стремился понять, почему человек, зная, что такое добро, совершает зло», - говорил Сократ [17, с. 92].

Метафизические солнца еще продолжают пробуждаться (что выражается в отсутствии абсолютных моральных ценностей). Античная культура (что символично выражено в судьбе Икара) стремилась к профанному солнцу (физическое в человеке тянется к физическому в мире). Телесное в человеке еще в значительной степени было сращено с природной телесностью (о чем свидетельствует ряд антропозооморфных образов: кентавры, Сатир, Горгона). Оно было еще достаточно «тяжелым», косным, притягивающим к физическому миру.

Профанное солнце стремится к апогею (о чем говорит четко прорисованная телесная поверхность скульптур богов и атлетов). История тела (как поверхности) подходит к завершению, добавить что-то принципиальное к его описанию уже трудно [11, с. 118]. Профанное солнце может увидеть только физическое в человеке, телесное под его взором оказывается и снаружи, и внутри. Г. Гегель писал, что форма и содержание в греческом искусстве адекватны [6, с. 128]. Человек предстает как тотальная телесность. История тела опережает историю души (за лицом тела почти не видно лица души). Метафизические солнца еще остаются в большой степени тождественными (нет абсолютных моральных норм), но их различенность усиливается. Все более определенными становятся взгляды на добро (понимаемое как долг, справедливость, преданность, самообладание, мужество, равенство) и зло (трактуемое как выгода, трусость, неравенство, эгоизм) [8, с. 48-49].

Средневековая культура - «полуденная», сакральное солнце достигает своего зенита. В искусстве это выражено, прежде всего, в иконописи, где контуры предметов предельно четкие, цвет чист, краски яркие, без полутонов, тени отсутствуют (см., напр., византийскую икону Владимирской Богородицы - один из самых одухотворенных образов мирового искусства) [11, с. 143]. Тело «исчезло» за одеждами (ее складки не повторяют линии тела). Обнаженными остаются лишь лицо, кисти рук и ступни ног. Лицо на иконах превращается в лик, глаза - в очи, в которых открывается духовная бесконечность. Христиане - «икары Средневековья» - стремятся приблизиться уже не к профанному, а к сакральному солнцу (которым предстает Бог). Это солнце (в отличие от профанного) при приближении к нему не убивает, а обоживает, оживотворяет.

В христианской культуре Бог предстает высшим моральным законом, абсолютным благом. Образ Христа являет собой земное воплощение божественного, безупречное с точки зрения нравственности (см. византийскую икону Христос Пантократор; мозаичный образ Христа в Софии Константинопольской). Безукоризненную мораль олицетворяет собой и образ Богородицы, в котором присутствуют милосердие, смирение, сострадание. Нормы морали обретают безусловный характер, представления о добре и зле отграничиваются друг от друга со всей определенностью: «Но да будет слово ваше: да, да; нет, нет; а что сверх этого, то от лукавого» (Мф. 5: 33-37) [4, с. 243]. Сакральное солнце достигает своего апогея. Выражением этого предстает актуализация абсолютных моральных ценностей в священных ликах и четкая вербализация их в библейских заповедях. Различенность метафизических солнц, переходящая в их контрастную поляризацию, «побеждает» господствовавшую на предыдущих этапах тождественность. Отчетливо отделяясь друг от друга, сакральное и инфернальное (представленное в виде темных потусторонних сил) солнца вступают в открытое противостояние [1, с. 111-112].

Сакральное солнце олицетворяется божественными образами, образами святых и праведников. Инфернальное солнце олицетворяется образами Люцифера, демонов, бесов, чертей. На иконах, мозаиках, фресках с изображениями божественных ликов инфернальные образы отсутствуют. Потому что, с точки зрения христианства, в мире нет силы, равной Богу. Инфернальные образы появляются нередко в изображениях святых (Георгия Победоносца, Антония, Никиты Бесогона, Марины Антиохийской). Это дает основание говорить о неоднопорядковости метафизических солнц: инфернальное солнце сопрягается не с горней, а с дольней частью сакрального солнца. Противостояние метафизических солнц происходит в дольнем мире (где и пребывает «князь мира сего»). Только в годы пребывания Сына Божьего на земле происходит непосредственное «столкновение» метафизических «полюсов» (Христа и Антихриста).

Инфернальное солнце - не бытийственно, оно существует лишь как отражение-антипод сакрального солнца. Его можно сравнить с «ночным светилом» - Луной. Это - квазисолнце, обманывающее своим «светом», не согревающее, не спасающее, а вводящее в иллюзию, уводящее от подлинного (сакрального) солнца и в конечном счете поглощающее, губящее. Достигнутый апогей сакрального солнца дает основание считать Средневековье высшим этапом в развитии европейской культуры [16, с. 87]. В период Средневековья духовное солнце европейской истории достигает «полдня». Данный период, исходя из этого, правомерно определить светлыми веками. Однако, начиная с Ф. Петрарки, это время чаще называют «темными веками». Эта дефиниция вошла в оборот в период завершения Средневековья, когда усиление профанного солнца (при одновременном затухании сакрального) воспринималось как общее просветление культуры (в светском ее понимании). Профанное солнце начинает затмевать, подменять сакральное, но это остается незамеченным в силу общей десакрализации культуры.

В период Ренессанса начинают сгущаться сакральные «сумерки». Одним из первых это почувствовал Леонардо да Винчи, начавший использовать в живописи прием сфумато (сглаживание, смягчение очертаний предметов, использование размытых светоцветовых полутонов). Период Ренессанса, исходя из этого, можно определить как «век сфумато». Начинается закат сакрального солнца. И, как бывает в это время суток, из предметов выходят все более густеющие, удлиняющиеся тени. Отчетливость контуров мира теряется, человек все более вынужден двигаться «наугад», «на ощупь» (см., напр., «Слепцов» П. Брейгеля). Происходит духовное остужение (в живописи цвет приобретает туманно-сероватые оттенки); священные лики начинают обмирщаться. Чем слабее сакральное солнце, тем «холоднее» в душе (впервые появляются зимние пейзажи, напр., у П. Брейгеля). Икары Античности опять начинают свой обреченный полет («Падение Икара» П. Брейгеля).

Выражением «сумерек» сакрального солнца является «охлаждение» образа Богородицы, его схождение из горнего мира в дольний. От «полуденного» апогея (в образе Владимирской Богородицы) происходит нисхождение к «Мадонне с нимбом», еще несущей одухотворенность, но уже потерявшей сакральность иконописного лика (см., напр., «Мадонну Конестабиле» раннего Рафаэля). Далее идет нисхождение к «Мадонне без нимба» («Мадонна Литта» Леонардо, «Святое семейство» Микеланджело). Художники чувствуют, что нимб над этими псевдосакральными образами уже неуместен. Вместо Богородицы начинает утверждаться ее симулякр; актуализируется квазидуховное солнце (от «Венеры» Боттичелли до «Мадонн без нимба»). Профанное солнце затмевает сакральное в разрастающемся ряде светских не-Мадонн, портретах полностью земных персонажей, которые уже не симулируют хотя бы номинальную связь с горним (см. «Даму в покрывале», «Донну Велату», «Даму с единорогом» Рафаэля), полностью автономизируясь в дольнем. Профанное солнце здесь уже не противоборствует с сакральным, а живет собственной независимой, самодостаточной жизнью (будто сакрального солнца вообще не существует).

Затмение сакрального солнца продолжается в образе анти-Богородицы. В христианском богословии анти-Богородицы не существует (ни Лилит, ни Саломея, ни Мария Магдалина таковыми не являются), она актуализируется в живописи в эпоху Ренессанса в образе леонардовской Джоконды (о ее «бесовской улыбочке» пишет А. Ф. Лосев) [12, с. 427]. В противоположность сакральному солнцу (олицетворенному в образе Владимирской Богородицы) актуализируется инфернальное солнце, завораживающее, притягивающее, губящее. Демоническое очеловечивается [1, с. 121].

Происходит актуализация метафизических «полюсов». Профанное и инфернальное солнца - это солнца мира сего. Затмение сакрального солнца не замечается: не/анти-Богородица не воспринимается как симулякр, антиподобие. Данное обстоятельство свидетельствует о потере нравственных ориентиров, ослаблении остроты духовного зрения. Если религия предстает как путь к Богу (высшему моральному закону), то все более утверждающаяся в это время не-религия (рациональный светский, научный взгляд) выступает как путь к миру, неуклонно отдаляющемуся от абсолютной морали. Начинается затмение профанным и инфернальным солнцами ослабевающего сакрального солнца.

В эпоху Просвещения сгущение сумерек нарастает (погружение в ночь картин-гравюр Рембрандта, см., напр., «Ночной дозор»). Разум впадает в спячку, а спящий разум уже не может хранить в неприкосновенности «ящик Пандоры» (см. «Сон разума рождает чудовищ» Ф. Гойи). Усиливается метафизическое «ослепление». В XVII-XVIII веках из европейской живописи пропали образы Христа и Богородицы. Сакральное солнце вступает в фазу «заката». Человек погружается в фантазийные миры, характерные больше для сновидений (эти миры расцветают в барокко и рококо, в частности, в картинах А. Ватто и Ф. Буше). Здесь уже трудно отличить друг от друга жизнь и сон, границы между ними размываются, и сон все более становится явью. Плотность тени нарастает настолько, что она становится «новой плотью», заменяя собой человека, подчиняя его себе, превращаясь из объекта в субъект. Этот сюжет развертывается в одной из самых страшных сказок Г. Х. Андерсена «Тень». В надвигающихся сумерках театр людей превращается в театр теней. Тени начинают править миром, превращаясь из мнимости в подлинность, превращая подлинную жизнь в мнимость.

«Естественный свет разума» превращается в «сумерки Просвещения» (В.В. Розанов). Профанное солнце затмевает оба метафизических солнца (до XIX века нет ни сакральных, ни ярких инфернальных образов). Противостояние метафизических солнц не просто ослабевает, а исчезает.

В XIX веке сохраняется сумеречность жизни. Ф. Шопен пишет «ночную музыку» (ноктюрны), импрессионизм запечатлевает «смутность впечатления и воображения» [19, с. 215]. Люди становятся похожи на блуждающие в тумане звезды, всю жизнь ищущие, но так и не находящие свое счастье (см., напр., «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема). Профанное солнце находит выражение в реализме Г. Курбе («Дробильщики камней», «Купальщицы»), творчестве барбизонцев («Сборщицы колосьев» Ж.-Ф. Милле) и постимпрессионистов («Завтрак в мастерской» Э. Мане). Квазисакральное солнце проявляет себя в парадных портретах, представших «новыми иконами лучших людей» (см. «Наполеона на перевале Сен-Бернар» Ж.Л. Давида, «Портрет семьи Карла IV» Ф. Гойи). Сквозь профанное и квазисакральное начинает пробиваться сакральное солнце. П. Гоген в «Автопортрете. У Голгофы» нарисовал свой автопортрет в образе Христа накануне Распятия. И у него это не становится святотатством. В душе человека, с точки зрения христианства, есть «образ Божий», и в моменты глубоких страданий лик Спасителя может «проступать» сквозь человеческое лицо [11, с. 312].

Профанное солнце достигает таких предельных степеней, что начинает темнеть. В картине Г. Курбе «Происхождение мира» (см. также «Женщину с белыми чулками» Г. Курбе; «А, ты ревнуешь» П. Гогена; иллюстрации О. Бердслея к комедии Аристофана «Лисистрата») оголена самая интимная часть женского тела (раскрытие близких сюжетов в прошлом веке не достигает такого откровенного физиологизма, см., напр., «Леду и Лебедя» Ф. Буше). Профанное солнце без всякого трепета и стеснения разглядывает то, что всегда было скрыто, что обнажать не разрешали ни моральные, ни религиозные представления. Десакрализация, деодушевление человеческого тела достигает своих пределов. Символично, что лица женщины на этой картине нет вообще, зато есть портрет лица лона, к которому сводится весь человек (часть вытесняет, «затмевает», подменяет собой человека как целое). Культурные запреты слабеют, что пробуждает в организмическом стремление к доминантности, наступательности, переходящей в агрессивность и обретающей плотский (демонический) характер. Профанное солнце «перетекает» в инфернальное. Вновь актуализируются метафизические «полюса» (сакральный представлен в «Автопортрете. У Голгофы» П. Гогена, инфернальный - в «Происхождении мира» Г. Курбе). Напряженность внутренней жизни опять начинает нарастать.

В XX веке профанное солнце продолжает пребывать в апогее, находя выражение в расцвете науки, реалистического искусства (см. «Рабочего с сыном» Р. Гуттузо, «Лицом к будущему» Ф. Кремера, «Грузчика» К. Менье), эволюционирующего в свои предельные состояния: гиперреализм («Натюрморт» Р. Бернарди) и фотореализм («Венеция» Р. Спенса). Профанное солнце не способно разглядеть в человеке «символическое животное» (Э. Кассирер), сбрасывая с человека метафизические одежды, редуцируя его к откровенной («голой») организмичности. В искусстве оживают неоязыческие мотивы (см. «Красный танец» А. Матисса), неоантичные образы (иллюстрации П. Пикассо к «Метаморфозам» Овидия; «Помона», «Воздух» А. Майоля), где телесное торжествует. Исчерпав взгляд на физическую поверхность человека, профанное солнце пытается заглянуть за нее. Но за физическим оно способно увидеть только физическое. Актуализируется «анатомическая тема» (начатая рисунками Микеланджело, Леонардо, продолженная в «Экорше» Ж.-А. Гудона). Это, например, «анатомические портреты» Ф. Винсенте, где он «снимает кожу» с части изображения (см., напр., «От красоты до отвращения - один шаг»), или «скульптуры из трупов» Г. Хагенса (забальзамированные и расчлененные для выставки «Мир тела» останки умерших людей в разнообразных позах).

Нередко профанное солнце видит в человеке голую вещность. На картине С. Дали «Лицо Мэй Уэст, которое может быть использовано под квартиру» человек предстает как сумма вещей. У Ф. Леже в «Строителях» люди - это часть строительной конструкции («люди-балки»). Человек- вещь при таком взгляде - не более интересен, чем вещь без человека (см. «Велосипедное колесо», «Писуар» М. Дюшана). Профанное солнце за физическим (организмическим, вещным) не видит в человеке ничего (форма и содержание здесь, как в античных статуях, тождественны). Это солнце уже не способно идентифицировать собственно человеческое в человеке, от человека остается лишь «след».

Профанное солнце, освободившись от сдерживающего, предостерегающего его сакрального солнца, стремится к самодостаточности, самоис- черпываясь, начиная затмевать само себя. Оно словно «сходит с ума», не отражая, не постигая дольний мир, а деформируя, «взрывая» его (абсурдизм экспрессионизма и сюрреализма), достраивая воображаемой реальностью (магический реализм). Рассудочность (выраженная, например, в кубизме) отрицается безрассудностью (ташизм, абстрактный экспрессионизм, см., напр., «Капетинги повсюду» Ж. Матье, «Композицию» В. Кунинга). Профанное солнце перестает видеть дольний мир в его определенности, тем более первозданности. Авангардизм утверждает в искусстве беспредметность: и люди, и вещи «забывают» свой изначальный облик, рассыпаются на сумбурные цветовые пятна и бессвязные линии (абстракционизм, ташизм), превращаются в геометрические кристаллы (кубизм); фантастические видения (сюрреализм). Профанное солнце пытается создать свой, новый, искусственный мир (кубизм, абстракционизм). Искусственный ночной свет, искусственный интеллект, искусственные образы - профанное солнце из естественного светила становится искусственным, стремясь принадлежать лишь себе, пребывать в своей сконструированной вселенной. В этом бунте против мира, сотворенного Богом, есть богоборчество. Профанное солнце продолжает сближаться с инфернальным, разрушая божественный мир, пытаясь создать мир, не нуждающийся в Боге, забывший о Нем.

Реальность растворяется, теряется, тонет в черно-цветных безднах, замещаясь симулякрами (вначале за ними еще «прячется» реальность, а затем уже таится ничто) [5, с. 91-92]. В «геометрическом абстракционизме», кинетическом искусстве, оп-арте появляются серии «портретов ничто» (см., напр., «Посвящается квадрату» Дж. Алберса; «Вибрирующую поверхность» Д. Альвиани; Boygo В. Вазарели; «Движение в квадратах» Б. Райли). Органичной для метафизической ночи предстает философия ничто, которой становится «ночная философия» постмодернизма (М. Хайдеггер). Люциферическое ничто стремится поглотить, победить божественное нечто. Профанное солнце инфернализируется.

Внутри «вечного» физического дня, превращающегося в «дневные» сутки (где естественный и искусственный свет «перетекают» друг в друга; нередко первый совсем вытесняется последним), сгущается метафизическая ночь. Не все эту ночь замечают, потому что для физического зрения ее вроде бы и нет. Самой известной метафорой данного времени суток стал «Черный квадрат» К. Малевича. Этот образ появился вначале в виде декорации к спектаклю «Победа над солнцем». Название знаковое, ведь солнце с глубокой древности представляется и как метафизическое светило («духовное око», «око Божье»), затмевая его, профанное солнце превращается в инфернальное. В европейском искусстве эта тема выражена, например, в «Венере в черных перчатках» О. Дикса. Богиня любви здесь превратилась в свою «темную» противоположность: «богиню борделя». Глаза человека наполняются заполонившей его душу ночью (см. портреты А. Модильяни, в которых глаза полностью закрашены черным: «Рыжеволосая женщина», «Портрет девочки», «Обнаженная»; см. также «Мягкий автопортрет» С. Дали). Человек погружается в «долгую ночь» (А. Деблер) европейской культуры.

Эта ночь настолько необъятна, что человек тонет в ней с головой, чувствуя себя маленьким брошенным ребенком в «ослепшем» от равнодушия мире (см. «Крик» Э. Мунка). Ночь во мне сливается с ночью снаружи. Тотальная «ночь» предстает не просто как одно из времен суток истории (за которым обязательно следует утро), а как «закат Европы», «конец истории», «конец света» (см., напр., «Гернику» П. Пикассо, в которой мир вещей и людей рассыпается на осколки), конец жизни (если раньше взгляд на смерть был издалека, как у Ж.Л. Давида в «Смерти Марата», то теперь - в упор, см. «Лицо смерти» С. Дали).

В наступившей «ночи» границы предметов расплываются, теряются, человеку приходится двигаться «вслепую». Возникает «новый синкретизм»: и в профанном, и в метафизическом мирах нарастает усредняющая, нивелирующая, растворяющая все «серость». Мир превращается в «пятьдесят оттенков серого»: серые многоэтажки, автомобили, трассы; обезличенные акторы, шаблонные мысли, поверхностные чувства и отношения. Когда «все сливается со всем», наступает всеобщее затмение-забвение. Красота «забывает» о добре, происходит эстетизация зла (см. «Дьявола» Дж. Паппини). Искусство «забывает» о красоте, происходит эстетизация уродства (см. «Авиньонских девиц» П. Пикассо). Любовь «забывает» о жизни, превращаясь в апофеоз смерти (см. «Некрофила» Г. Менардо).

«В эпоху постмодерна стирание различий стало главной особенностью» [3]. Человек погружается во «сны наяву», границы между реальным и виртуальным, подлинным и мнимым стираются. Происходит нисхождение от абсолютной морали - к относительной (морали без морали). «Окна Овертона» открываются все шире, под сомнение ставятся ценностные представления, существовавшие на протяжении тысяч лет, ставшие базовыми для человеческой культуры. Актуализируются ксенофобия (исламофобия, русофобия), неоколониализм (многие бренды производятся в странах с дешевой рабочей силой), допускается героизация фашизма [2]. Неравенство людей (превосходство носителя «бремени белого человека» Р. Киплинга, «западоида» А.А. Зиновьева) утверждается как правомерное (по-оруэлловски, «все звери равны, но некоторые - равнее»). В «мире постправды» человек уже не отличает истину от лжи, принимая за факты то, в чем его уверяют политики, блогеры, массмедиа, то, во что приятно и хочется верить.

Инфернальное солнце набирает все большую силу. Когда происходит размывание традиций, забвение норм культуры («культура отмены»), из-под их многовековой опеки высвобождаются демоны «темных подвалов» души, ее «преисподней» [20, с. 63]. Буйство ночных фантасмагорий, страхов и вожделений выражено в сюрреализме (см., напр., «Искушение святого Антония» С. Дали, «Философию в будуаре» Р. Магритта, «Антипапу» М. Эрнста). Стираются различия между человеком и Богом, исчезает чувство несоизмеримости, бесконечного расстояния между ними.

«Свято место пусто не бывает», и место «умершего (убитого) бога» занимает человекобог (сверхчеловек, антибогочеловек). Различия между человеком и дьяволом все менее заметны, в конце концов они сливаются воедино [1, с. 89-90].

Символично, что самой знаменитой картиной в конце XX - XXI веке стала леонардовская «Джоконда» [7]. Каждый век выбирает тот образ, который наиболее точно выражает его внутреннее состояние; в конце концов, выбирает свое отражение. И то, что таковым оказался персонаж «с бесовской улыбочкой», говорит само за себя. Сакральное солнце угасает, человека одолевает чувство, что Христос остановился где-то далеко, так и не дойдя до нас (см. «Христос остановился в Эболи» К. Леви). Падающий с небесных высот Икар оказывается внутри черного портала, несущего его, скорее, не в море, а в темную бездну (см. «Падение Икара» А. Матисса).

В начале нашей эры человеческое и божественное встретились: Христос воплотился в человеческом облике и явил себя людям (что запечатлено, например, в метафизически-реалистических портретах Спасителя в византийских иконах и мозаиках). В эпоху Ренессанса между человеком и Богом нарастает «разрыв», проявившийся в обмирщении культуры. В эпоху Просвещения этот «разрыв» увеличивается настолько, что образы Христа и Богородицы исчезают из европейского изобразительного искусства. В XIX-XX веках они вновь появляются, хотя и не обретают сакральности иконописных ликов (см., напр., «Автопортрет. У Голгофы» П. Гогена, «Распятие» Ж. Руо). В XII-XV веках в европейском искусстве актуализируются метафизические «полюса» (сакральный олицетворяет Владимирская Богородица, инфернальный - «Джоконда»). В эпоху Просвещения напряженность в противостоянии «полюсов» исчезает, но в XIX-XX веках она вновь начинает нарастать.

Европейская история развертывается из ночи предчеловека - в ночь постчеловека. Но внутри метафизической ночи не исчезает полностью сакральный свет. Актуализировано и духовное прозрение («Автопортрет. У Голгофы» П. Гогена), и духовное сострадание («Распятие» Ж. Руо; «Выдерните гвозди» А. Тассоса). Картина Ж. Руо делает нас не только свидетелями, но и участниками Голгофских событий. Картина А. Тассоса рождает чувство сопричастности мукам Спасителя, словно это в мое запястье забили гвоздь [11, с. 231-232]. Раскрытие религиозной темы достигает новых высот: на картине «Христос де ла Крус» С. Дали впервые изображен взгляд на Распятие сверху вниз. Так способен смотреть только Бог-отец. Эта картина - о человеческом сострадании Богу-отцу.

В сгустившейся тьме происходит актуализация обоих метафизических «полюсов». Инфернальный «полюс» находит выражение в «Ангеле домашнего очага» М. Эрнста (на самом деле, это - «демон ночных кошмаров»), словно вырвавшемся из преисподней. Инфернальное зло предстает здесь «в чистом виде» (по силе своей откровенности, агрессивности эта личина соотносима с персонажами ада в картинах И. Босха). Сакральный «полюс» находит выражение в образе Христа из «Тайной вечери» С. Дали. Лик Спасителя здесь возвышен и чист до прозрачности (настолько, что сквозь него видны море и лодка). «Один из вас предаст меня», - обращается Христос к ученикам. И все они опускают головы... У человека сохраняется чувство вины, способность к состраданию (а именно из этих переживаний и рождается мораль, совесть). Актуализация метафизических «полюсов», свидетельствующая о напряженности внутренней жизни человека, о том, что его душа, несмотря ни на что, не умерла, дает основание говорить о приближении «конца долгой ночи» [9].

инфернальный сакральный солнце искусство

Литература

1. Антонов Д.И. Демонология как семиотическая система. - М.: РГГУ, 2019. - 355 с.

2. Ахтырко А. ООН согласилась с идеей России бороться с нацизмом

3. Бенуа А. По пути стирания различий

4. Библия. - М.: Сибирская благозвонница, 2021. - 1448 с.

5. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. - М.: Пострум, 2018. - 240 с.

6. Гегель Г.В. Ф. Эстетика / под ред. М. Лифшица. В 4 т - М.: Искусство, 1988. - Т. 1. - 312 с.

7. Голицын Г. 10 самых известных картин в мире

8. Гусейнов А.А. Античная этика. - М.: Либроком, 2017. - 288 с.

9. Деблер А. Гамлет или долгая ночь подходит к концу. - М.: Просодия, 2002. - 576 с.

10. Кабо В. Первобытная этика

11. Казаков Е.Ф. Душа европейского человека. - Кемерово: КемГУ, 2012. - 424 с.

12. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Академический проект, 2021. - 646 с.

13. Памятник неведомому богу

14. Пивоев В.М. Философия культуры: учебное пособие для вузов. - 3-е изд. - М.: Академический проект; Гаудеамус, 2009. - 296 с.

15. Помазанский М. Православное догматическое богословие. - М.: Даръ, 2005. - 464 с.

16. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. - М.: Т8, 2020. - 315 с.

17. Стадничук Б. Сократ: учитель, философ и воин. - М.: Манн, Иванов и Фербер, 2005. - 293 с.

18. Шпенглер О. Закат Европы. - М.: Попурри, 2019. - 656 с.

19. Щербаков В.П. Архетип современности: «сумерки Просвещения» или «конец долгой ночи» // Вестник ЛГУ имени А.С. Пушкина. Серия: философия, этика, религиоведение. - 2010. - № 3, т. 2. - С. 212-219.

20. Юнг К. Проблемы души нашего времени. - СПб.: Питер, 2017. - 336 с.

21. McClellan. Science and Technology in World History: An Introduction. - Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press, 2006. - 311 р.

References

1. Antonov D.I. Demonologiya kak semioticheskaya sistema [Demonology as a semiotic system]. Moscow, RGGU Publ., 2019. 355 p. (In Russ.).

2. Akhtyrko A. OON soglasilas ' s ideey Rossii borot'sya s natsizmom [UN agreed with the idea of Russia to fight Nazism]. (In Russ.).

3. Benua A. Po puti stiraniya razlichiy [On the way of erasing differences]. (In Russ.).

4. Bibliya [Bible]. Moscow, Sibirskaya blagozvonnitsa Publ., 2021. 1448 p. (In Russ.).

5. Bodriyyar Zh. Simulyakry i simulyatsii [Simulacra and simulations]. Moscow, Postrum Publ., 2018. 240 p. (In Russ.).

6. Gegel G.V.F. Estetika. V4 tomakh [Aesthetics. In 4 volumes]. Ed. M. Lifshits. Moscow, Iskusstvo Publ., 1988, vol. 1. 312 p. (In Russ.).

7. Golitsyn G. 10 samykh izvestnykh kartin v mire [10 most famous paintings in the world]. (In Russ.).

8. Guseynov A.A. Antichnaya etika [Ancient ethics]. Moscow, Librokom Publ., 2017. 288 p. (In Russ.).

9. Debler A. Gamlet ili dolgaya noch'podkhodit k kontsu [Hamlet or the long night comes to an end]. Moscow, Prosodiya Publ., 2002. 576 p. (In Russ.).

10. Kabo V. Pervobytnaya etika [Primitive ethics]. (In Russ.).

11. Kazakov E.F. Dusha evropeyskogo cheloveka [The soul of a European man]. Kemerovo, KemGU Publ., 2012. 424 p. (In Russ.).

12. Losev A.F. Estetika Vozrozhdeniya [Aesthetics of the Renaissance]. Moscow, Akademicheskiy proekt Publ., 2021. 646 p. (In Russ.).

13. Pamyatniknevedomomu bogu [Monument to the unknown god]. (In Russ.).

14. Pivoev V.M. Filosofiya kul'tury [Philosophy of culture]. Moscow, Akademicheskiy proekt; Gaudeamus Publ., 2009. 296 p. (In Russ.).

15. Pomazanskiy M. Pravoslavnoe dogmaticheskoe bogoslovie [Orthodox dogmatic theology]. Moscow, Dar” Publ., 2005. 464 p. (In Russ.).

16. Raushenbakh B.V. Geometriya kartiny i zritel'noe vospriyatie [Geometry of the picture and visual perception]. Moscow, T8 Publ., 2020. 315 p. (In Russ.).

17. Stadnichuk B. Sokrat: uchitel', filosof i voin [Socrates: teacher, philosopher and warrior]. Moscow, Mann, Ivanov i Ferber Publ., 2005. 293 p. (In Russ.).

18. Shpengler O. Zakat Evropy [Decline of Europe]. Moscow, Popurri Publ., 2019. 656 p. (In Russ.).

19. Shcherbakov V.P. Arkhetip sovremennosti: “sumerki Prosveshcheniya” ili “konets dolgoy nochi” [The archetype of modernity: “twilight of the Enlightenment” or “the end of a long night”]. Vestnik LGU im. A.S. Pushkina. Seriya: filosofiya, etika, religiovedenie [Bulletin of the Leningrad State University. A.S. Pushkin. Series: philosophy, ethics, religious studies], 2010, № 3, vol. 2, pp. 212-219. (In Russ.).

20. Yung K. Problemy dushi nashego vremeni [Problems of the soul of our time]. St. Petersburg, Piter Publ., 2017. 336 p. (In Russ.).

21. McClellan. Science and Technology in World History: An Introduction. Baltimore, Maryland, Johns Hopkins University Press, 2006. 311 р. (In Engl.).

Размещено на Allbest.ru