Особенности игрового мышления в музыкально-сценических работах А. Бакши

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Кубанский медицинский институт

Кафедра гуманитарных дисциплин

Особенности игрового мышления в музыкально-сценических работах А. Бакши

Путечева О.А., к. искусств., доцент

г. Краснодар, РФ

Аннотация

В музыкальных произведениях, предназначенных для сценической жизни постмодернистской эпохи, в силу их связи с драматическими постановками усиливается игровое начало. Игра осмысливается как упорядочивающий формообразующий принцип, соединяющий элементы в единое целое. Изобретательность и новизна становятся парадигмой постмодернистского мышления. Обозначенный уже в названиях произведений игровой импульс способен генерировать новые смыслы, что является показателем актуальности заявленной темы. Музыке, так же как театру и современным перформативным практикам, в самой значительной мере присуща игровая способность. Предметом рассмотрения являются произведения московского композитора А. Бакши, в которых само название дает основание для исследования игрового начала.

Цель данной статьи в выявлении игровых элементов музыки спектаклей различного образного строя, учитывая, что игровое начало может концентрироваться на разных уровнях и не обязательно носит жизнерадостный, беззаботный характер, ведь ставкой в игре может быть человеческая жизнь. Музыкально-игровые эксперименты в постдраматическом театре многочисленны и разнообразны, их можно представить в виде нескольких смысловых кластеров (констелляций), пронизывающих музыкальностью все произведение.

Метод сравнения дает возможность исследовать эволюцию игрового мышления в музыкальных решениях спектаклей, дистанцированных во времени на протяжении творческого пути композитора. На основе проведенного анализа формулируется вывод об универсальности игрового начала, пронизывающего как произведения раннего этапа, так и зрелого периода творчества композитора. Динамика в понимании композитором игровых принципов звукоорганизации развивается от жизнерадостных сочинений в их детской непосредственности к трагедийному видению игр судьбоносных в зрелых произведениях, что подчеркивается весомостью музыкальной составляющей.

Ключевые слова: игра, игровое мышление, постмодернистский театр, музыка спектакля, композитор А. Бакши

Annotation

Features of game thinking in the musical and stage works of A. Bakshi

Putecheva O.A., PhD in Art History, Ass. Professor of Department of Humanities, Kuban Medical Institute (Krasnodar, Russian Federation)

In musical works intended for the stage life of the postmodern era, due to their connection with dramatic productions, the playing principle is enhanced. The game is understood as an ordering formative principle that connects the elements into a single whole. Ingenuity and novelty are becoming a paradigm of postmodern thinking. The gaming impulse already indicated in the titles of the works is able to generate new meanings, which is an indicator of the relevance of the declared topic. Music, as well as theater and modern performative practices, has the most significant inherent playing ability. The subject of consideration are the works of Moscow composer A.Bakshi, in which the name itself provides a basis for the study of the game beginning.

The purpose of this article is to identify the game elements of the music of performances of various imaginative systems, given that the game beginning can concentrate on different levels and does not necessarily have a cheerful, carefree character, because human life can be the stake in the game. Musical-game experiments in post-drama theater are numerous and diverse, they can be represented in the form of several semantic clusters (constellations) that permeate the musicality of the entire work.

The comparison method makes it possible to investigate the evolution of game thinking in musical solutions of performances distanced in time throughout the composer's creative path. Based on the analysis, the conclusion is formulated about the universality of the game principle, which permeates both, the works of the early stage and the mature period of the composer's creativity. The dynamics in the composer's understanding the game principles of sound organization develops from cheerful compositions in their childlike spontaneity to the tragic vision of fateful games in mature works, which is emphasized by the weight of the musical component.

Keywords: game, game thinking, postmodern theater, performance music, composer A. Bakshi.

В переломные эпохи, когда происходит смена культурных парадигм, огромная роль в выработке нового видения принадлежит игровому мышлению, способному продуцировать новые идеи и трансформировать прежние законы.

«Культура сегодня не система, а ризома... это “скольжение по поверхности” ускорившийся процесс бесконечного создания форм и импульсов к возникновению новых смыслов» [7, с. 62].

С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает, что в самом общем плане «для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом игра. С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-нибудь однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реальностью...» [5, с. 170].

Музыка спектакля часто берет на вооружение игровые приемы, идущие от театральной практики, что позволяет ей расширить свой семантический тезаурус, следовательно, и семантический спектр постановки. По мнению Й. Хейзинги, «игра содержательная функция со многими гранями смысла» [8, с. 10]. музыкальный игровой постдраматический театр композитор бакши

Постмодернистское мышление ориентируется на изначальную противоречивость и смысловую многозначность объекта, на столкновение разнонаправленных тенденций, то есть амбивалентность представлений. «Двойное кодирование это своего рода авторская игра, своего рода оперирование различными смыслами, которые автор выражает в произведении искусства» [9, р. 552].

Многоуровневость и иерархичность приводят к сложной сети пересекающихся векторов смысловых воздействий, ассоциативности. Игра заключает в себе калейдоскоп смыслов, обнаруживающих широкий спектр моделей от детской веселой непреднамеренности до священной глубины ритуала. Игровое начало обнаруживается и в фабуле, и в композиции, но главное язык образно-поэтической импровизации, рождающий свободные, мобильные образы-идеи. Поэтика игры в художественном творчестве конца ХХ и начала XXI века опирается на принцип моделирования диаметрально противоположных, в разной степени условных стилей и жанров. В зависимости от индивидуального замысла она может иметь своим результатом любые эффекты воздействия: иронию, сатиру, гротеск, акцентирование ирреальности, «остранение» и т.д.

В таких условиях музыка становится категорией мыслительного процесса. Глубинные смыслы, закодированные на невербальном уровне, сосредоточиваются в звуковой сфере. Высокая степень абстрагирования придает музыке особый статус, где отдельные звуки и их сочетания играют роль символов-иероглифов, метаструктур, действующих на подсознательном уровне. Основой художественного видения становится интерпретативная поливалентность. Монтаж и коллаж из разнородных элементов, работа со стилями различных эпох, постоянное желание совместить несовместимое все это создает основу произведения, выражая возможности игрового мышления создателей спектаклей.

Музыка может выступать в роли указания, как своеобразный «жест от автора», отмечающий положение вещей или акцент в понимании явления; она же может выступать в роли звукового комментатора, отстранения, снижения, иронии (одухотворение, обытовление, романтизация). Игровые задачи возникают в связи с противопоставлением культурных особенностей, статусов персонажей, исторических эпох.

Показательная композиция А. Бакши, решенная в духе перформанса «Игры в инсталляциях Инсталляция особый настрой, вчувствование, проникновение в суть.» (1992). Это небольшое произведение, ставшее декларацией музыкально-пространственных открытий и творческих установок А. Бакши. Оно состоит из 4 частей: «Вслушиваясь в Маяковского», «Колыбельная трубе», «Завод счастья», «23/6». Особо привлекательны своей звуковой парадоксальностью 1-я и 2-я части.

Первая часть «Вслушиваясь в Маяковского». Это не только понимание, вслушивание в звучащий текст стихов Маяковского очень сильных, энергичных, но воспроизведение игрового духа. Возможность открытия игрового начала разворачивается на различных уровнях: это игры со звуками, составляющими слова, звучащими предметами в новых, необычных условиях и пространствах. Разлагая слова на звучания, на фонемы, создатели спектаклей стремятся к первоосновам, к элементарному, простейшему, к тому, что составляет атом звука. Эта работа структурами напоминает работу Дж. Кейджа и М. Монк, провозгласивших девиз: назад к праэлементам звука. В игре обнаруживаются новые способы организации материала.

«В этой органической связи с понятием порядка заключается, вне всякого сомнения, причина того, почему игра, по видимости, располагается в столь значительной части на территории эстетического... Это те же самые термины, которыми мы обозначаем проявления прекрасного: напряжение, равновесие, балансирование, чередование, контраст, вариантность, завязка и развязка, разрешение» [8, с. 20].

Драматургия игрового пространства складывается в столкновении звукообразов, вырастающих из фамилии поэта: Маяк, Маяков, «с кого», «В-В-В» в диалоге групп звукоперсонажей. Пространство гротесковой событийности вырастает из звуков хлопающих книг и эхообразно отвечающих точек пространства. Повторяющиеся ритмичные звуки создают то присущее игре напряжение, которое в итоге динамизирует развитие.

Во второй части водосточная труба становится центром развития действия, средоточием новаторских идей становления спектакля Театра Звука. Музыка область чистой игры. Пластика, жесты, действия отражают звуковые события, разыгрывающие представление как игру в поисках новой музыкальной выразительности.

Бутафорский предмет, во взаимодействии с которым возникает движение, рождается интонация, обыгрывается в театральном действии, представляемом М. Пекарским и Л. Бакши. Звуки воспринимаются как вибрирующий нерв всего спектакля, как движущая пружина, усиливающая эмоциональное напряжение действия.

Отмечая новаторство Бакши, необходимо заметить, что в игровое поле вовлекаются пространственные факторы, средствами обозначения чего являются приемы расположения оркестрантов, перемещения в разные точки пространства, режиссерские поиски композитора. «Игры в инсталляциях» основаны на нескольких ведущих принципах формообразования.

1. Принцип стереофоничности. Он возникает в случае создания объемного пространства, достигаемого посредством расстановки исполнителей и музыкальных ударных инструментов таким образом, что создается ощущение нахождения внутри звука. Интонационные и пространственные точки рождаются из начального импульса звучащего женского голоса, указывающего на источник звука. Отсюда рождаются различные звуковые форманты игрового характера в перекрещивающихся звуковых потоках. Голоса вызывают ассоциации с завывающим в водосточной трубе ветром. На это же указывают и действия исполнителей, напоминающие ритуал. Из сопричастности трубе возникают действия, жесты, интонации, вначале возвеличивающие ее, затем через таинственные преобразования, низводящие до дадаистского минимализма.

2. Принцип разветвления (умножения). Прозвучавшая интонация подхватывается другими инструментами, фразы завоевывают пространство, доносясь из разных точек, повторяясь не точно, а вариативно. Это имеет место в отношении интонаций певицы, у которой развитие звукового комплекса происходит от неопределенности к конкретизации в виде суггестии, колыбельной, токкатности и жесткости, что вызывает ответ ударных инструментов разных тембров, колоритов, ритмов и расположенных в разных точках пространства. Аналогичным образом развиваются, расширяются действия с трубой: она увеличивается в размерах, ее подбрасывают, возносят вверх, она становится центром как пространственного освоения, так и интонационного развития, в результате чего возникают сыпучие шорохи, звуки падающих камней, перестуки разных тембров, звукоизобразительные «чак-чак», «крак-крак» и др. Кульминацией является голос, подаваемый детской трубкой с появлением новых персонажей.

3. Принцип движения (перемещения). Музыкальные инструменты и солисты-исполнители все время движутся по сцене, создавая сценические и пространственные конфигурации. Объем сцены все более плотно заполняется, все более значительные инструменты используются: от малых ударных к большому барабану, там-таму, формирующим громкую и жизнеутверждающую кульминацию. Все констелляции звуковых и жестовых фигур собираются в круговое движение, следующее против часовой стрелки приставными шагами с утверждающим стуком ударных в рамках маршеобразного движения. Игровые моменты смещений, переакцентировок подчеркиваются ограничением пространственных и временных рамок, внутри которых импровизационные действия усиливаются резонансом эхообразных ответов.

Спектакль строится с использованием игровых возможностей пространства, где в равной степени задействованы музыкальные звуки и шумы, жесты и телодвижения, разные участки сцены: авансцена, зеркало сцены, боковые пространства сцены, арьерсцена, ее глубина, на которых происходят разные события, параллельно соединяясь или разъединяясь, иногда спонтанно или подчиняясь определенной логике. При этом важны схемы движения: далекие или близкие переклички-взаимодействия, круговые линии движения, проходы справа налево (осознаваемые как движение затрудненное) и движение слева направо (как движения естественные, поэтому легкие). Помогают представлению о пространстве книги, движущиеся, изменяющие положение в пространстве и используемые как шумовые инструменты: хлопушки, трещотки, издающие разные звуки: шелестящие, шуршащие, стучащие. Центром композиции является водосточная труба как инструмент инструментов, приобретающий генерирующее значение. Символ отсылает к сильным, громогласным образам В. Маяковского, ассоциирующимся с дерзкими гротесковыми столкновениями несочетаемого («А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?»).

Развитие части в какой-то мере парадоксально, ведь образ трубы ассоциируется с сильными, энергичными звуками, противоречащими спокойствию колыбельной. Отсюда вырастает конфликтный диалог, развивающийся на противоречии звонких, громких звуков и образов колыбельной, выражающихся в движениях, жестах исполнителей. Тем не менее звуковой материал выступает в функции ключа, от поворота которого зависит пластическое и пространственное развитие. Импровизация каждый раз опирается на изменения звучания, давая новый виток развитию сценического материала. Игровое начало проявляется в энергичной веселости, детской непосредственности, радостном восприятии жизни.

Совершенно иными сторонами оборачивается игра в спектакле «Литургия zero» режиссера Валерия Фокина и композитора Александра Бакши, поставленном в Санкт-Петербургском Александринском театре (2012). Спектакль создан на основе романа Ф.М. Достоевского «Игрок», который автор записал за 26 дней в октябре 1866 года в счет выполнения обязательств перед издателем. В центре повествования молодой русский человек, находящийся на службе у генерала в качестве домашнего учителя, охваченный страстью к игре и погубивший свою жизнь на рулетке. В письме к Н.Н. Страхову Достоевский писал: «Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку» [4, с. 777]. Роман написан на основе заграничных впечатлений и имеет автобиогафические черты, заключающиеся в описании увлечения игрой на рулетке самого писателя и драматической истории любви, переплетающейся с интригующими линиями отношений героев романа.

Форма игры закодирована в содержании, раскрывается в драматическом повествовании и обыгрывается музыкально. Людьми, которые играют в рулетку за суконным столом, движет желание выиграть определенную сумму денег, ведь они считают, что знают способ или систему «выигрывания». Но это пустая игра, не имеющая никаких высоких целей; игра, которая скорее губит человека и уводит от настоящей жизни. Как верно подметил Й. Хейзинга, «риск, счастливый случай, неуверенность в исходе, напряжение составляют суть игрового поведения» [8, с. 67].

Тема губительной игры неоднократно возникала в русской литературе. Образ «игрока» и азартной игры не был чужд А.С. Пушкину: выстраивающийся в «Пиковой даме» сюжет приводит к катастрофе именно в результате действий главного героя Германна, одержимого страстью к деньгам, богатству, власти. Неоднократно к теме карточной игры обращался Н.В. Гоголь, А.П. Чехов. С.С. Прокофьев на сюжет «Игрока» написал оперу, сразу поставленную в Санкт-Петербургском Мариинском театре в 1916 году.

Интригующее название спектакля, за которым разворачивается яркий, лихо закрученный сюжет. Спектакль развивается как поток страстей, обнажающихся в игре: пустое времяпровождение, желание добыть денег, разбогатеть, возвыситься, испытать судьбу или взять реванш в своей жизни.

В самом названии спектакля, ставшего лауреатом Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» по итогам сезона 2012/13 года, взаимоуничтожающие, диаметрально противоположные категории: служение и ничто, обозначившие пределы нашей жизни, высоко духовное и низменное, взлет и падение. В точке игры стянуты все силовые линии жизни, все надежды и устремления, желания и страсти. Игра в данном случае -- это выбор судьбы, когда выигрыш оборачивается падением, а в результате ставки человек становится заложником своей слабости.

Как крутится рулетка, так же движется круг в центре сцены, снабженной плетеными соломенными креслами с высокими спинками, превращающимися в пронумерованные стойки, за которыми плавно перемещаются игроки. Возбуждающая ирреальность создается световой игрой, контрастами освещенных и затемненных «кадров», что вызывает игровое движение теней в разных направлениях. Персонажи как бы плывут, произнося фразы в потоке непрерывного движения, расплываются лица, фразы, движения. Все относительно, ирреально, подвижно, зыбко, неустойчиво. Деньги здесь льются как вода и совмещаются в общем потоке, что отлично выражено в сценографии, представляющей и источник целебных вод, и омут, из которого вынырнуть невозможно.

Литургия это служба, в данном случае всему тленному, что превращается в ничто (ноль); служба и служение тому, во что люди верят, вкладывают свои мысли, чувства, силы, энергию, и в данном случае они теряют все: деньги, доброе имя, цель, и жизнь их превращается в полную потерю себя и духовную смерть.

Образ затягивающей воронки, вращающегося круга жизни, возвращения на круги своя фиксируется образно, сценографией и композицией спектакля. Актеры движутся по кругу, разъезжаются площадки сцены, обнаруживающие ретроактивное действие (начинающееся почти с конца) и предстающие как ступени погружения в воспоминания. Движущиеся круги сцены воспринимаются как мистические уровни ада, в который падают персонажи.

В интерпретации В. Фокина переплетаются не только многочисленные линии, но уживаются как трагедийные темы сломанной судьбы человека, так и фарсовые, комические мотивы. Сама ситуация, погруженная в странные звуки, обволакивает сладким голосом; крупье, принуждая забыть о шествии к бездне, создает ироничный эффект. Уплотнение событийности приводит к гротеску, к предельному заострению черт действующих лиц.

Спектакль пронизан разными свойствами музыкальности, он не только по структуре музыкален, но основан на вживую звучащей музыке, задающей темп, ритм, характер сцен, а музыканты являются полноправными участниками действия, подыгрывающими персонажам. Музыкален мотив вращения, преподносимый образно через звуковые и зрительные ассоциации. Музыка удачно схватила два основополагающих игровых принципа, характеризующих данное произведение, с одной стороны, предельное напряжение, а с другой пустоту, помрачение психики персонажей.

Образ игры как некой дьявольской мессы усилен музыкой Александра Бакши, торжественной перекличкой голосов жреца-крупье с голосами хора-игроков (по такому же принципу организовано церковное песнопение), так что «Игрок» Достоевского в интерпретации Фокина продолжает тот мистический ряд, в котором стоят пушкинская «Пиковая дама» и гоголевские «Игроки» [3].

В музыкальном решении много блестящих находок, указывающих на скрытые смыслы основной идеи пьесы, названия, отдельных реплик героев. Такими звуковыми откровениями становятся тембровые и сонористические комбинации, ритмические формулы, выразительность мимолетно брошенных музыкальных фраз. Удачно найдена мера соотношения хорового начала и оркестрового: музыка становится яркой, действенной, активной, динамически создавая эффект суеты и подвижности. Оркестр звучит насыщенно, полно, способствуя выстраиванию специфически заостренной пластики актеров с контрастом движений, резкими остановками и паузами. Движения, следующие за звуком, насыщаются музыкальными характеристиками.

Таинственно-интригующе звучит музыкальная интродукция с хором голосов на фоне плотной оркестровой материи в сопоставлении низких мужских фраз («черное») и высоких женских («красное»). Точно так же, как разделены удаленным диапазоном голоса (очерчивающие «пустоту»), в оркестре такому разделению соответствуют зарождающаяся басовая гротескового плана тема тубы как тема судьбы, и отвечающие высокими вопросительными интонациями фразы скрипок.

Игрой пронизаны все музыкальные построения. Это, прежде всего, мотив выбора, сомнения, двойственности, интриги. Эти «или-или» передаются различными способами: противопоставлением низких и высоких звуков, мужских и женских, уверенных, солидных низких тембров и неуверенных, вопросительных высоких. Как в самой рулетке заключена двойственность, возможность выигрыша и проигрыша, так и в музыкальных построениях постоянное наложение разных образных сфер, состояний, движений: «zero» поочередно произносят хором и чередуясь с красочным заманчивым оркестром, причем интонация буквально падает на огромный диапазон из самых высоких регистров радости и победы в самый глубокий провал пустоты и безнадежности так же, как состояния игроков.

Важным аудиоресурсом становится звуковой образ ирреально-фантастического, завораживающего характера, создающийся ярким тембром оркестровых колоколов, состоящих из подвешенных металлических трубок различного диаметра и длины. Действие погружается в таинственный колорит, на фоне которого звучит речь и выкрики персонажей.

Из этих звуковых импульсов рождаются целые звуковые картины в спектакле, объединенные активным ритмом, собирающим в единство, казалось бы, несовместимые элементы. Композитор органично связывает в единое целое огромный спектр разнообразных красок разноголосый насыщенный оркестр, где опорой выступает гротесковая туба, ей отвечает комичный саксофон, вторит осмеивающая флейта. Вертикаль стягивается в кластеры, шумно парирующие вызову мелодических фраз, добавляется речь в функции звуковой краски, глиссандирующие в резком нисходящем движении голоса. Вся разноголосая, внутренне напряженная звуковая партитура подчинена остинатному синкопирующему ритму ударных, перебиваемых топотом ног, шумом движения актеров и механизмом движущейся сцены. Здесь каждый звук музыкальный или шумовой играет многозначительностью смыслов и превращений.

Ярким театрально-игровым жестом, добавляющим азарт игре, стала сцена выбегающих музыкантов, играющих на ходу, которые как джазмены своим парадоксально-захватывающим квази-импровизационным исполнением микшируют действие, сами становятся участниками ситуаций и событий. Аккордеон, контрабас, скрипка, туба, флейта, танцуя, выражают основную мысль о жизни как игре, о переменчивой рулетке жизни.

«Ансамбль поначалу в глубине сцены, но то и дело выступает вперед: с музыкальными “поздравлениями” выигравшему клиенту, с танцами и подтанцовками: захлебывающийся баян, струнные, звонкий контратенор крупье, объявляющий выигрыш ненавязчиво, но точно вплетали музыкальную нить в аудиовизуальную симфонию спектакля» [6].

Спектакль «Игра в джин» (2013) поставлен Г.Б. Волчек по пьесе американского драматурга Дональда Л. Кобурна. Г.Б. Волчек мечтала поставить пьесу в России: «И мой последний спектакль не об игре в карты. Он о нас. Об уходе. О прощании. Мы держимся за жизнь, держимся за театр, а в пьесе это игра. Что ждет нас? Что там? Никто не знает. Но у каждого свое представление» (см. [1, с. 11]). Спектакль как игра последних уходящих человеческих сил и желаний на грани жизни и смерти, игра мира суеты и мира «неформулируемой тишины» (Л. Бакши).

«В “Игре в джин” два музыкальных полюса, конфликтно взаимодействующих. Первый связан с образами внешнего мира. Второй с внутренним состоянием героев, “музыкой внутри”, “звоночками” ухода. Логика развития и взаимодействия этих звуковых полюсов организует и направляет музыкально-сценический сюжет...

А композитор сочинял музыкальную драматургию как контрапункт, как сюжет сверхпорядка. Именно это помогало зрителю, несмотря на бесконечные текстовые повторы, понять, как развиваются события, как происходит переход от внешнего к внутреннему и уходу в другое пространство. «Игра в джин» театра «Современник» спектакль о человеке, о его уходе. Постановка Галины Волчек переводит бытовую пьесу в разряд философских притч. Значение имеет лишь то, с чем человек умирает. С миром в душе? В конфликте с собой? Что вспоминает? Что после себя оставляет? И музыка с ее метафорическим языком этому помогает» [1, с. 17-18].

Так же как жизнь называют игрой, так и уход из жизни одна из сцен жизни. В спектакле игровое начало сосредоточено в игре пространствами, в противопоставлении внешнего мира с его суетой, разноголосицей и мира внутренней сосредоточенности на важнейших человеческих проблемах, взаимодействие которых выводит на высокий уровень философских размышлений. В этом длящемся на протяжении пьесы диалоге важнейшим проводником в сферу духа является звуковая часть спектакля, оборачивающаяся игрой пространств, тембров, тонких призвуков, характеризующих разные миры. Музыкальное решение диалога прошлого и настоящего привлекательно возможностью звуковой игры культурных пластов, времен и эпох. Понимание музыки в функции связующего начала в спектакле и проводника духа позволяет расценивать звуковую среду в качестве философского выражения основного содержания пьесы. С помощью музыки композитор поднимает вопросы экзистенциальной сущности человека, вопросы бытия в мире и осмысления прожитого пути.

Обозревая подходы к возможностям использования музыкального материала в сценических работах, необходимо сделать вывод об универсальности игрового начала и органичности его раскрытия в произведении, что способствовало «созданию пространственно-временных отношений, развитию новых способов восприятия и порождению новых культурных, социальных и психологических смыслов» [2, с. 159]. Вместе с тем видна динамика в понимании композитором игровых принципов звукоорганизации произведения. Если в ранних произведениях игра жизнеутверждающа, активна, наполнена живой непосредственностью детства, то более поздние произведения привлекают концептуальной глубиной. Звуковой материал может принимать разные способы игрового выражения: параллельное соответствие действию, контрастная линия, смысловой контрапункт, ироническое снижение. Музыкальный элемент, достигая философской обобщенности, кристаллизуется в эксплицированные формулы: «образы-импульсы», «образы-движения», «образы-трансформации», «образы-конфликты», «образы-состояния». Аудиоресурсы используются многогранно и широко, формируя срежиссированную звуковую комбинаторику, придают спектаклю многозначность, многогранность, поливалентность, объемность, полифоничность.

Музыка может выполнять регулирующую функцию установления порядка, «организатора» действия, она может передавать психические характеристики и состояния героев, иногда музыкальный фрагмент отделяет эпизоды развития действия, акцентирует поворотные моменты фабулы. Таким образом, звуковой элемент играет действенную роль как на уровне экспрессии эмоционального плана постановки, его среды, событий и ситуаций, так и в области смыслового поля произведения. Это игра на уровне бессловесном, выступающем как код, который задается и расшифровывается, в результате чего возникает еще более привлекательная задача постижение тайны, разгадка игры-головоломки.

Звуковой материал приводит ткань спектакля в движение, активизирует ее, изобретая импульсы, вибрации, отсветы, отражения, тяготения, изменяя ракурс видения и создавая принципиально новый тип мышления. Поиск новых способов выражения, музыкальные обобщения высокого уровня становятся звучащей философией, возводя аудиоматериал в сферу высокоинтеллектуальной игры.

Литература

1. Бакши Л. «Игра в джин». Сцена и музыка [Электронный ресурс] // Вопросы театра. 2020. №1-2. С. 10-19.

2. Девликамова Э.А., Чернышева М.Ю. Интермедиальность в театре: определения, восприятие и медиальные отношения // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2022. №60. С.153-160

3. Джурова Т. Ставьте на зеро [Электронный ресурс] // Вечерний Петербург. 2011. 15.11.

4. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: в 15 т. Т 4. Примечания. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1989. 783 с.

5. Исаев С. Экзистенциалистская концепция театра Ж.-П. Сартра // Философские проблемы культуры и искусства: сб. науч. трудов. М., 1986. С. 159-171.

6. Садых-Заде Г. Воспитание искусством [Электронный ресурс] // Петербургский Театральный Журнал. 2012. 13 ноября.

7. Саенко Н.Р. Форма и образы небытия в культуре [Электронный ресурс]. Saarbrucken: Lambert Academic Publishing, 2011. 443 c.

8. Хейзинга Й. Homoludens. В тени завтрашнего дня: пер с нидерл. / общ. ред. и послесл. Г.М. Тавризян. М.: Прогресс, 1992. 464 с.

9. Elubaeva M., Mironov A., Kharchenko L., Putecheva O. Aspects of Current Problems of Society in Contemporaty Art // Opcion. 2019. Ano 35, Especial No.23, рр. 547-562.

References

1. Bakshi L. “Igra v dzhin”. Scena i muzyka [“The game of gin”. Stage and music]. Voprosy teatra [Questions of the theater], 2020, no. 1-2, рр. 10-19. (In Russ.).

2. Devlikamova E.A., Chernysheva M.Yu. Intermedial'nost' v teatre: opredeleniya, vospriyatie i medial'nye otnosheniya [Intermediality in the theater: definitions, perception and medial relations]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury ii skusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2022, no. 60, pp. 153-160. (In Russ.).

3. Dzhurova T. Stav'te na zero [Put on zero]. Vecherniy Peterburg [Evening Petersburg], 2011, November 15. (In Russ.).

4. Dostoevskiy F.M. Sobranie sochineniy: v 15 t. T. 4. Primechaniya [Collected works. In 15 volumes. Vol. 4. Notes]. St. Petersburg, Nauka Publ., 1989. 783 р.

5. Isaev S. Ekzistentsialistskaya kontseptsiya teatra Zh.-P.Sartra [The existentialist concept of the theater J.-P. Sartre]. Filosofskie problemy kul'tury i iskusstva: sb. nauch. trudov [Philosophical problems of culture and art: collection scientific works]. Moscow, 1986, pp. 159-171. (In Russ.).

6. Sadykh-Zade G. Vospitanie iskusstvom [Education by art]. Peterburgskiy Teatral'nyy Zhurnal, 2012, 13 noyabrya [St. Petersburg Theater Magazine. 2012, November 13]. (In Russ.).

7. Saenko N.R. Forma i obrazy nebytiya v kul'ture [Form and images of non-existence in culture]. Saarbrucken, Lambert Academic Publishing, 2011. 443 p.

8. Huizinga J. Homo ludens. V teni zavtrashnego dnya [In the shadow of tomorrow]. Transl. from the Netherlands. General editorial officeаnd afterword by G.M. Tavrizyan. Moscow, Progress Publ., 1992. 464 p. (In Russ.).

9. Elubaeva M., Mironov A., Kharchenko L., Putecheva O. Aspects of Current Problems of Society in Contemporaty Art. Opcion, 2019, Ano 35, Especial No. 23, pp. 547-562. (In Engl.).

Размещено на Allbest.Ru