"Десять сцен из немого кинематографа" Юрия Буцко: диалог эпох

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Десять сцен из немого кинематографа» Юрия Буцко: диалог эпох

Аннотация

буцко композитор немой кинематограф

Юрий Буцко - известный русский композитор второй половины XX века, автор оперных, симфонических, хоровых и камерных произведений. Как и другие отечественные композиторы-шестидесятники, Ю. Буцко много работал в кино: он является автором музыки к таким фильмам, как «Хождение по мукам», «Первая любовь», «Позови меня в даль светлую», «Машенька», «Господин Великий Новгород» и др. Имея большой опыт работы в кино, композитор в 1989 году предпринял попытку воображаемой реставрации музыки к немому фильму «Кружева» С. Юткевича, снятому в 1928 году. Статья посвящена анализу цикла фортепианных пьес Ю. Буцко «Десять сцен из немого кинематографа», созданного под впечатлением от этого фильма. Композитор будто бы ведет диалог с ушедшей эпохой немого кинематографа, встраивает в свой фортепианный цикл подчас еле заметные аллюзии на импровизационный стиль музицирования таперов, цитирует популярные в то время жанры и создает переклички с направлением конструктивизма. Автор статьи анализирует принципы работы Буцко с музыкальным материалом в цикле, которые способствуют отражению замысла режиссера, воплощению портретных образов персонажей и отдельных сцен фильма. В тексте статьи проводится мысль, что, несмотря на внешне прикладное значение цикла, его миниатюры обладают ярко выраженными приметами авторского стиля Буцко, где широко используются колористические, технические, фактурные приемы, характерные для его фортепианной музыки. Статья предваряется кратким экскурсом в историю киномузыки. Автор статьи полагает, что в контексте авторского стиля композитора «Десять сцен из немого кинематографа» стали промежуточным звеном, связывающим фортепианные сонаты раннего периода творчества Ю. Буцко с пьесами цикла «Из дневника», написанными уже в конце его жизни.

Ключевые слова: киномузыка, фортепианный цикл, Юрий Буцко, диалог, стиль, жанр, тематизм, фактура, гармония, форма.

Ten scenes from silent cinema by Yuri Butsko: dialogue of ages

Abstract

Yuri Butsko is a famous Russian composer of the second half of the 20th century, the author of opera, symphonic, choral and chamber works. Butsko worked a lot in cinema: he is the author of music for such films as Walking through Torments, First Love, Call me to the Bright Distance, Masha, Mr. Veliky Novgorod etc. Having extensive experience in cinema, the composer attempted an imaginary restoration of the music for the silent film Lace by S. Yutkevich, filmed in 1928. The article is devoted to the analysis of the cycle of Butsko's piano pieces Ten Scenes from Silent Cinema (1989), created under the impression of this film. The composer seems to be conducting a dialogue with the era of silent cinema that has passed into the past, embedding in his piano cycle sometimes barely noticeable allusions to the improvisational style of music playing by tapers, quoting the genres popular at that time and creating the echoes with the direction of constructivism. The author of the article analyzes the principles of Butsko's work with musical material in the cycle, which contribute to the reflection of the director's idea, the embodiment of portrait images of characters and individual scenes of the film. The text of the article suggests that despite the externally applied significance of the cycle, his miniatures have pronounced signs of the author's style of the Book, where coloristic, technical, textural techniques characteristic of his piano music are widely used. The article is preceded by a brief excursion into the history of Chinese music. The author of the article believes that in the context of the composer's author's style, Ten Scenes from Silent Cinema became an intermediate link connecting the piano sonatas of the early period of creativity with the pieces of the cycle From the Diary written at the end of life.

Keywords: film music, piano cycle, Yuri Butsko, dialogue, style, genre, thematism, texture, harmony, form.

Одной из характерных примет культуры тенденцию становления искусства и в творческую XX века стало стремительное развитие кинематографа, в результате чего кино и, соответственно, киномузыка органично вписались в общую картину, характерную для эпохи в целом. Как известно, первые кинофильмы, появившиеся в конце XIX века, были немыми. Один из ранних шедевров, снятых и показанных публично, родился в 1895 году - ярчайшая работа «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота» братьев Люмьер. В 1902 году Жорж Мельес создал не менее популярную кинокартину «Путешествие на Луну», а в 1925 году вышел фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», впоследствии восстановленный в 1976 году под руководством Сергея Юткевича. Вместе с немым кинематографом в начале XX века появилась новая профессия - тапер - музыкант-иллюстратор, который аккомпанировал и поддерживал действие, происходящее на экране, с начала и до конца фильма. Таким образом, кинематограф, родившись немым, становится «омузыкаленным» [7, с. 36]. В СССР немые фильмы выпускались до середины 1930-х годов, и, несмотря на высокий профессионализм и дарование режиссеров, во всех этих работах не было одного - оригинальной авторской музыки, смонтированной с визуальным рядом. Первыми образцами синтеза звука и видеоряда в СССР стал художественный фильм «Путевка в жизнь», созданный в 1931 году Николаем Экком с музыкой Якова Столляра.

С появлением звуковых фильмов композиторы начинают тесную работу с режиссерами. Выделяется целая плеяда знаменитых кинокомпозиторов - С. Прокофьев, Д. Шостакович, И. Дунаевский, Б. Мокроусов, Н. Богословский, Г. Гладков, Э. Артемьев, А. Петров, М. Таривердиев, Г. Канчели, А. Шнитке, А. Рыбников, Е. Крылатов, М. Дунаевский, А. Зацепин, А. Бабаджанян, В. Дашкевич, Е. Дога, музыка которых вошла в сокровищницу мирового кинематографа. Уникальность работы в жанре кино заключается еще и в тесных рамках ограничений, в которых находится композитор. Но подобные границы ставились и в докинематографическую эпоху. Так, композитор, писавший мессу, был связан каноническим текстом и установленной последовательностью частей произведения. Кроме того, он не был свободен в выборе образного строя: образы задавались сценарием фильма, а перед композитором стояла необходимость вживаться в сюжетное развитие, в характеры героев и замысел режиссера.

Эльдар Рязанов называл кинокомпозитора «соавтором фильма» (см. [5]). И действительно, именно композитор вправе дополнить образ персонажей музыкой: добавить акцент на лирическую или драматическую линию развития сюжета, придать герою музыкальную характеристику, наполнить своим отношением. «Конечно, музыка должна сочетаться с изобразительным рядом фильма, но так, чтобы она, ни на минуту не теряя своего лица, высказала свое суждение по поводу происходящего, а порой и забегала далеко вперед, предсказывая исход событий» [7, с. 12]. Фильмы, вышедшие на экраны в то время, стали шедеврами мирового кинематографа, они служат отпечатками-слепками взглядов на эпоху, жизненные и моральные устои ушедшего поколения. Для композиторов кино стало новой возможностью познакомить слушателя со своим творчеством через экран. Так, некоторые темы, использованные в симфонической и камерной музыке, плавно переходили в киномузыку и, наоборот, на основе музыки к фильмам часто создавались симфонические сюиты и фантазии.

Дарованием к созданию саундтреков обладал самобытный композитор Юрий Буцко (1938-2015), творческий путь которого развивался параллельно с историей российского кино. Ему принадлежит музыка к кинофильмам «Барышня и хулиган» (1968), «Эти разные, разные, разные лица» (1971), «Фока на все руки дока» (1972), «Хождение по мукам» (1977), «Господин Великий Новгород» (1984), «Семнадцать левых сапог» (1991), «Под знаком Скорпион» (1995) и др. Кроме музыки к кинофильмам, Юрий Буцко писал музыку для разных инструментов и составов, в том числе в 1989 году он создал цикл «Десять сцен из немого кинематографа» для фортепиано, посвященный фильму Сергея Юткевича «Кружева». Созданный цикл вызывает аналогию со сборниками М. Таривердиева по фильму «Семнадцать мгновений весны», В. Артемьева «Куда уходят киты», А. Бабаджаняна «Женщина, которая поет», сюитой из фильмов «Трилогия о Максиме», ор. 50а Д. Шостаковича. Однако фортепианный цикл Буцко был создан не на основе музыки к фильму «Кружево», а под впечатлением от этой картины, к тому же - гораздо позже, уже в другую эпоху.

Фильм «Кружева» был создан в 1928 году. Он стал первой работой С. Юткевича, стремившегося снимать все в истинном свете, «на подлинных местах событий, даже если эти места и не были особенно выигрышными с традиционной кинематографической точки зрения» [8], для него была крайне важна «атмосфера подлинности». В «Кружевах» рассказывалось о жизни заводской комсомольской организации, где бездельник перевоспитывается и, став активистом и ударником, борется вместе с молодой коммунисткой против пассивности ячейки. «Этот полный свежести и задора фильм красноречиво описывал каждодневную жизнь, подчеркивая эксцентризм современной молодежи» [6]. С. Юткевич писал: «...свой первый фильм “Кружева” я снял целиком на кружевной фабрике... и так поступали мы все, ревниво следя за тем, чтобы в мельчайших деталях среды, в общей атмосфере, всегда чувствовалось неповторимое дыхание подлинной жизни» [8]. Таким образом, у Юткевича и у Буцко нашлась одна общая цель, преследуемая в искусстве, - изображение подлинной жизни. Возможно, поэтому объединение киноленты и музыкального сопровождения, созданного композитором, привело к яркому представлению и осмыслению кинокартины.

Каждой из сцен Ю. Буцко дает собственную музыкальную характеристику, но при этом объединенную общими интонационными структурами с музыкальным материалом к другим эпизодам. В музыке явственно ощущается движение сюжета, развертывание сцен происходит неторопливо, рисуя при этом яркие образные ситуации. В контексте авторского стиля композитора «Десять сцен из немого кинематографа» являют собой этап перехода между фортепианными сонатами раннего периода творчества Ю. Буцко и поздними пьесами цикла «Из дневника» [1; 2], написанными им уже в конце жизни. При своем внешнем прикладном значении «Десять сцен из немого кинематографа» несут в себе четкие стилевые особенности творчества Буцко, в котором широко используются колористические, технические, фактурные приемы, характерные для фортепианной музыки композитора. Рассмотрим пьесы цикла более детально.

В цикле «Десять сцен из немого кинематографа» (1989), как становится ясно из названия, десять иллюстративных миниатюрных зарисовок, связанных с вышеупомянутым фильмом «Кружева» С. Юткевича. Композитор преподносит музыкальный материал весьма оригинально: опираясь на жанровую основу, он стилизует тематизм в духе народных наигрышей, песен, в характере музыки городской бытовой среды того времени, подражает импровизационному стилю тапера. Кроме того, музыка лаконично сочетается с событиями, происходящими на экране, вдыхая в них новую жизнь.

Начинается сюита с довольно спокойной, размеренной пьесы-увертюры № 1 «Фабрика (Музыка машин)», она плавно вводит слушателя в контекст происходящего сюжета, словно пейзажная зарисовка, в рамках которой происходит действие. В то время, когда в стране началась индустриализация, появилось стремление к другой, лучшей, новой жизни, а вместе с тем родилось стремление деятелей культуры запечатлеть, каким бы то ни было доступным способом, происходящие события - все это не могло не повлиять на искусство. Безусловно, благодаря этому появились новые направления в искусстве. Среди них - конструктивизм, в рамках которого Юрий Буцко не только выбирает название произведения, но и успешно стилизует музыкальный материал, формируя программность, внедряя жесткую гармонию конструктивизма.

В пьесе № 1 Сюиты имитируется движение машин, станков, в окружении которых предстает человек того времени. Фабрика с ее коллективом была ценна для работника, почти равноправна семье, ведь все события, связанные с жизнью человека, чаще всего происходили именно там. Межличностные отношения, подкрепленные видеорядом Юткевича, в первозданном виде ярко иллюстрируются музыкой Буцко, они не лишены теплоты и человечности. Автор подсказывает исполнителю ремаркой rubato играть свободно, с возможностью варьирования, отклонения от темпа в угоду мелодическим акцентам, агогическим изменениям (см. Приложение, пример 1).

В среднем разделе пьесы (тт. 55-80) появляются октавные пассажи, демонстрирующие тембральное и регистровое разнообразие инструмента. Восходящие широкие интонации на повторяющихся нотах иллюстрируют внедрение элементов «расщепления звука». Композитор, как правило, обращается к диссонирующим интервалам, особенно часто к нонам, создавая таким образом эффект «звукового резонирования» и получения более объемного, аутентичного звука.

Из десяти пьес, иллюстрирующих кадры фильма Юткевича, можно выделить три группы фортепианных миниатюр: пьесы - «портреты» главных героев (№ 2 «Тема Маруси», № 6 «Тема Павла»); музыкальные сценки, соответствующие кадрам кинокартины (№ 4 «Скука», № 7 «Беспризорники», № 9 «Заседание ячейки»); фоновые номера сюжета, где композитор применил метод обобщения через жанр (№ 3 «Гармоника», № 5 «Галоп», № 8 «Вальс», № 10 «Марш»). Для Буцко сценарий фильма становится подобием оперного либретто, поэтому каждая пьеса имеет свою драматургическую функцию в цикле. Так, «Фабрика» является вступлением - своеобразной увертюрой, демонстрирующей обстановку действия, а «Марш» - кодой, оптимистическим финалом сюжета. «Тема Маруси» и «Тема Павла» становятся экспозицией и контрэкспозицией главных героев.

Вторая часть сюиты «Тема Маруси» экспонирует образ главной героини фильма. Маруся в фильме - это чистая, добрая и слегка наивная девушка из народа. Рельефная и яркая тема напоминает своим механическим движением мелодию из музыкальной шкатулки. Для киномузыки одним из важнейших критериев отбора является ясность мелодического рисунка. Композитор усиливает акцент на искренности героини, используя в ее характеристике только консонирующие и чистые интервалы (малые и большие терции, чистые кварты, квинты, октавы) и максимально прозрачную и простую функционально-гармоническую основу (TSDT), лишь изредка и ненадолго «отлучаясь» в тональности первой степени родства. Так, всего лишь на двух аккордах - тонической и субдоминантовой функции - держится целый период (Приложение, пример 2).

Композитор позиционирует основной тональностью F-dur. Отсутствие ключевого знака дает относительную свободу в трактовке тональности как расширенной. В сокращенной репризе (A tempo) этой трехчастной формы основная тема звучит на терцию выше в As-dur. Этим еще сильнее подчеркивается простота и «воздушность» мелодии. Постоянством и спокойствием отмечена динамика пьесы: ее развитие поднимается от ppp до редкого f лишь изредка в тексте появляются sf В основном используются mf и р, без резких, импульсивных порывов, как признак уравновешенности и спокойного характера героини, ее рассудительности. Отличительной особенностью пьесы служит стабильность музыкального материала: четырехтакт основной темы то оминоривается, то вновь проводится в мажоре, а в середине, прорастая в высокий регистр, распрямляется в нисходящем движении и уплотняется аккордами. Мелодия развивается в диапазоне первой и второй октав, что говорит о вокальных жанровых истоках темы, но при этом в музыке не ощущается жизни и движения. Она, словно застывшая балерина в музыкальной шкатулке, не останавливается, и, благодаря механическому элементу, заведенная, кружится на одном месте, «поет» запрограммированную мелодию, «прыгает» на стаккатных восьмых и «кланяется» на парных лигах.

Шкатулки когда-то были роскошным подарком, символом зажиточности, богатства, но абсолютно бесполезной вещью в жизни и в хозяйстве. Обращаясь к иллюстративности, нельзя не заметить и говорящее имя героини - Маруся. Оно подразумевает, что, скорее всего, героиня лишь марионетка, а не самостоятельный персонаж происходящего на экране действия, однако интонационно это крайне позитивный герой, в отличие от Павла.

«Тема Павла» (№ 6) или, как его обозначает автор, «городской романс», принципиально иначе рисует персонажа: вольная, безмятежная и нарочито простая до банальности тема указывает на характер персонажа, близкого к народу, необремененного интеллектом (см. Приложение, пример 3). К тому же, благодаря опоре на жанр вальса и характерный аккомпанемент, вырисовывается романтизированный образ. Типовая романсовая фактура - бас-аккорд - создает крепкую основу и ожидание развитой вальсообразной мелодии. Однако ожидание не оправдывается: появившийся в 14-15 тактах гетерофонный верхний пласт фактуры (см. Приложение, пример 3) инструментального типа представляет собой периодические подъемы и спуски по звукам трезвучий. По сути, обозначенный автором жанр романса в этой миниатюре не реализуется - музыкальная характеристика героя сознательно ограничивается всего лишь сопровождением к романсу. Это объясняется, вероятно, желанием композитора проиллюстрировать обделенную радостью трудовых будней жизнь скучающего героя-бездельника, коим предстает в начале фильма пока еще не перевоспитанный комсомольцами Павел.

Гармонический язык усложнен альтерированными ступенями, что создает эффект неустойчивости и «покачивания», благодаря чему формируется образ непостоянного и неусидчивого персонажа. Принцип развития тематизма - повтор. Для кинофильмов особенно важно закрепить в сознании слушателя выбранную звуковую характеристику-тему героя. Сохраняется излюбленный принцип Буцко - задержания гармонии и, за счет этого, расщепления звукового материала.

Возможно, следует провести аналогию с сонатно-симфоническим циклом, где на основе тем главной и побочной партий происходит целое действие. Представим, что перед нами две темы - Тема Маруси (главная партия), Тема Павла (побочная партия) - совсем разные по наполнению, но похожие по движению и характеристике персонажи, что помогает понять общий замысел композитора - осветить взаимоотношения героев, показать, насколько они разные, но в то же время обладающие схожими чертами - их объединяет темп жизни, ритм и работа на фабрике.

Обратим внимание на переход от «Галопа» (№ 5) к Теме Павла. «Галоп», заканчивающийся на радостном утверждении F-dur и воцарении светлой, мажорной тональности, сменяется полностью противоположным ладом - минором, утверждая новую, диезную, «трехзначную» тональность - fis-moll, которая своим далеким родством акцентирует контраст между частями.

Три пьесы фортепианного цикла Ю. Буцко «Скука», «Беспризорники» и «Заседание ячейки», которые наиболее последовательно отражают сюжетное развитие фильма, объединяет стремление композитора к большей иллюстративности. Здесь автор музыки по своей роли старается приблизиться к таперу немого фильма, который работал в то время в кинотеатрах, сопровождая фабулу картины своими импровизациями.

Так, пьеса № 4 «Скука», по видимости, иллюстрирует кадры популярной лекции в клубе о происхождении графита, которая мало интересует фабричную молодежь: иные грустно сидят на скамейках, иные спят, а несколько человек собираются в хулиганскую компанию. Музыкальный материал имеет легкий оттенок импровизационности, что выражается в общих формах движения ломаными восходящими фигурациями, которые возникают неожиданно, а на вершинах вдруг выпрямляются в плавно спадающую мелодию, текущую, как кружевное полотно (см. Приложение, пример 4). Фактура прозрачная, местами гетерофонная.

Скучающие персонажи фильма не знают, к чему себя применить, музыка вторит этому - мы слышим и широкие ходы-пассажи импровизационного характера, отягощенные хроматизмами, и скачки-обращения. Второй раздел пьесы - мечтательная и легкая танцевальная тема с типично вальсовым аккомпанементом, которую прерывает репетиция из надоедливых нот «до», - она словно будит уснувшего кузнеца, возвращая его к реальной жизни (см. Приложение, пример 5). Однообразие, тишина, медитативно-созерцательное состояние характеризуют эту изобразительную миниатюру.

Театральность пьесы № 7 «Беспризорники» ощущается уже в самом ее подзаголовке «уличная сцена». Большой опыт работы композитора в театре и кино способствовал яркому театральному мышлению и в области инструментальной музыки.

Характерно появление того же октавного пассажа, что и в предыдущей пьесе «Галоп». Это словно мостик между жизнью рабочего человека, трудящегося на заводе, и беспризорника, слоняющегося по городу. Размер, используемый композитором в пьесе, нестабилен и часто меняется - 2/2, 4/4, 4/2, 3/2, соответствуя, собственно, быстрой смене тематизма в духе монтажа кадров немого фильма. Но основное движение задается четвертными и половинными длительностями - за счет чего темп значительно сдерживается, добавляя степенный ход мелодической линии. После масштабного вступления-перехода от «Галопа» появляется тема, мастерски стилизованная в духе типичной блатной песни, подобно тем, что были популярны в то время в уличной среде беспризорников (см. Приложение, пример 6). Имитации слабого и неумелого аккомпанемента гитары, неудачные попытки сыграть вовремя аккорд и поддержать поющий голос дополняют атмосферу дворовой сценки сборища беспризорников.

На основе этого материала с нарочито банальной мелодией автор строит захватывающую по своей яркости и театральности драматургию пьесы и ее интересную форму, обрамленную вступлением и кодой тоже не без сюрпризов, как и вся пьеса. Вступление до появления основной темы (Deciso) неоднородно и состоит из трех эпизодов: Sostenuto ben ritmato, Moderato и Meno mosso, rubato. Стремительный бег нисходящих октавных потоков, где пустотные звучания терпко приправлены секундами, возможно, изображает удирающих, а затем скрывающихся (Moderato) хулиганов - настороженное стаккато баса на pp. Первые два эпизода иллюстративны, а третий (всего 4 такта перед вступлением песни) контрастирует с ними своим вокальным происхождением и гетерофонной фактурой ленточного двухголосия верхних голосов. В нисходящей последовательности интервалов (терция, квинта, секста) узнается фрагмент темы Маруси - это она останавливает драку.

Такова завязка конфликта во вступлении. А далее автор решает эту сцену в стройной трехчастной форме, но с развитием, подобным сонатной композиции. Цельная мелодия песни звучит недолго (12 тактов) и переходит в длительную разработку (Allegro con spirito) на основе ее мотивов, где есть и своя кульминация, и предыкт. В репризе тема полностью преобразуется (хулиганы становятся тихими и смирными) - от нее остается лишь начальный мотив с пунктирным ритмом. Поэтапная ступенчатая кода иллюстрирует развязку ситуации: сначала проходят зеркально отраженные расширенный фрагмент темы Маруси в уплотненной фактуре с поддержкой баса и октавно-секундовые фигурации хулиганов, а затем неожиданное заключение, символизирующее позитивное разрешение конфликта (см. Приложение, пример 7).

Стройные аккордовые последовательности, имитирующие хоровую фактуру, задержания звуков обеспечивают возникновение обертонов, обогащающих мелодическую линию звуками и созвучиями, новыми для лада, наполненного хроматикой расширенной тональности. Четыре основных голоса, как четыре голоса в хоре, имеют хроматизированный звукоряд (см. Приложение, пример 8).

В представленном звукоряде имеются только местные опоры, поэтому текучесть мелодии не прерывается, оставляя слушателя в состоянии задумчивости, отрешенности. Выявляется некое сходство данного звукоряда с так называемым «протестанским ладом». Благодаря принципу комбинаторики у композитора появляется возможность управлять этой, до этого представленной классическим певческим диапазоном, «хоровой» фактурой очень необычным способом. Процитируем автора: «Лад включает в себя признаки как диатоники (на малом расстоянии), так и хроматики (на большом расстоянии), как “мажора”, так и “минора”, внутренне сближая их в единство. Это относится равно и к вертикали, с одной стороны, стирающей грани твердых тональных устоев, а с другой, в корне отличной от атонального сонорного “пятна”. Иными словами, образуется принципиально новый звуковой спектр» [3].

Намек на церковный лад в коде пьесы подчеркивает весь ее драматизм, возможно, подтекст философского характера. Автор размышляет о судьбе людей и страны в советскую эпоху, так отдалившую людей от веры. Предполагая, можно сказать, что эта кода - молитва людей разных социальных статусов, разных вероисповеданий, но одинаково переживающих и страдающих в рамках происходящих событий в стране. Показательно динамическое решение окончания пьесы: на увеличенном трезвучии, как будто с вопросительной интонацией. Более того, композитор, используя возможности инструмента, пишет два пиано на целую длительность, добиваясь таким образом эффекта полного растворения звука, оставляя легкий шлейф вопроса: «А что же будет дальше?» № 9 «Заседание ячейки» - краткая пьеса иллюстративного характера. Буцко проявил изобретательность, передав речь главного персонажа различными ритмическими рисунками. Первые четыре такта-вступления явно иллюстрируют собравшихся граждан. Низкие, тянущиеся половинные, выдержанный бас свидетельствуют о том, что герои истории ожидают какого-то мероприятия, которое не особенно им приятно. Сигнал трубы (Poco animato) возвещает о начале собрания, а далее (Tranquillo) публика слушает речи выступающего, периодически уныло потягиваясь и добавляя возгласы-обращения, шушукаясь между собой, переговариваясь и обсуждая происходящее или же что-то, абсолютно не относящееся к делу (см. Приложение, пример 9).

Композитор, благодаря четко продуманной и выверенной артикуляции, фразам декламационного характера, добивается эффекта имитации хорошо подготовленной речи оратора. Причем первая часть общего настроения сменяется призывными пассажами-монологами, которые вынужденно выслушивает публика на фоне размеренного дыхания или хода часов. Но поднятые вопросы так и остаются без ответа, замирают на вопросительной интонации, переходя attacca в финальный «Марш».

Звукоизобразительность в фортепианной сюите «Десять сцен из немого кинематографа» занимает важное место, напрямую связывая ее музыкальное содержание с фильмом С. Юткевича. Однако не будем забывать, что музыка Ю. Буцко написана уже в эпоху звукового кинематографа и не с целью сопровождения кадров фильма. Поэтому иллюстративные номера цикла чередуются с более обобщенными, жанровыми: № 3 «Гармоника», № 5 «Галоп», № 8 «Вальс», № 10 «Марш». Они составляют достаточно самостоятельную и более независимую линию от сценария фильма и вполне могут исполняться как отдельные пьесы.

Буцко считал народное, древнее искусство «основой музыкального языка» (см. по [2]), в русской традиции он находил вдохновение и интонационные источники и темы своих произведений. Под эгидой этого утверждения проходит весь творческий путь композитора. В пьесе № 3 «Гармоника» само название переносит слушателя как можно ближе к народной жизни, народным инструментам. Благодаря незатейливым бесконечным обращениям аккордов, переходящим из такта в такт, имитируется звучание механической гармоники, у владельца которой периодически «заикается» мелодия, будто бы западает клавиша.

Варьирование одного и того же аккорда демонстрирует невозможность продвижения куда- то дальше указанной тональности по причине простоты инструмента с диатоническим звукорядом. Исполнителю представляется возможность играть только вариативную фактуру без модуляций и отклонений. Ладово-гармонический язык пьесы намеренно прост. Первая часть - каждая фраза (4 т. 9 раз) с четко определяемыми границами - начинается в тональности доминанты (движется по квартам вниз) предыдущей и повторяется дважды. Простая трехчастная форма может быть представлена в виде зеркальной гармонической схемы: G-dur - D-dur - A-dur - D-dur - G-dur - D-dur - A-dur - D-dur - G-dur. Далее следуют аккордовая срединная часть и реприза с небольшой кодой. В конце пьесы - характерное для разухабистой народной игры резкое сжатие меха путем нажатия на все клавиши разом (см. Приложение, пример 10). В академической среде исполнители пользуются отдушником (воздушным клапаном).

Вспомним, что изначально галоп - это бальный танец XIX века, исполняющийся в стремительном скачкообразном движении. Этой традиции придерживается и Буцко в пьесе № 5. Характерные особенности жанра сохраняются в рамках пьесы «Галоп»: четко очерченная мелодия, сопровождающаяся простейшими аккордами тоники, субдоминанты, доминанты, в аккомпанементе чеканка четвертями, часто и восьмыми долями, будто нарочито утрирующая маршево-танцевальный размер 4/4.

Основная тема звучит после масштабного, яркого, монументального вступления (см. Приложение, пример 11) - будто бы увертюры к действию. Ремарка Grave настраивает на образ важного, высокопоставленного героя, который изображается торжественными, призывающими к вниманию квартовыми интонациями. Благодаря дифференцированности фактуры исполнитель может легко заметить четкое разделение ролей - басовая партия, словно степенные шаги гостя на фабрике, и аккордовая фактура, словно «кучка услужливых людей», стремящихся как можно лучше заботиться о нем.

Вступление сменяется основной частью: после молниеносных, нисходящих октав появляется новое остинатное движение восьмыми, - оно представлено как символ неуправляемости и в то же время порядка, а также вечного движения, организованного человеческой силой (см. Приложение, пример 11).

Форма «Галопа» трехчастная. Гармонический язык усложняется по мере продвижения к середине пьесы. Так, во вступлении и основной части господствует F-dur с его светлой краской и чистотой, а дальнейшее развитие иллюстрирует усталость людей - появление множества встречных знаков и отклонений. Реприза возвращает задор и жизнерадостность музыкального материала, ознаменовав динамичным, роскошным глиссандо и sf окончание рабочего дня (см. Приложение, пример 11а).

Отметим, что динамика движения более ощутима в старых немых фильмах, чем в современных: дополнительно к естественному перемещению героев монтаж «ускоряли» до 24 кадров вместо 12, на этом эффекте построены многие фильмы. Таким образом, темп ускоряется, а благодаря музыкальному сопровождению ритм быстрого, на тот момент невероятно быстрого, чаще всего комичного движения передает зрителю энергетику и новый темп жизни. Надо сказать, что Ю. Буцко был не первым композитором, применившим в XX веке, казалось бы, забытый галоп. С. Прокофьев в балете «Золушка» использует целых 3 галопа для характеристики персонажа.

Пожалуй, самая поэтичная и романтическая пьеса фортепианного цикла - № 8 «Вальс». Герой словно напевает мягкую и нежную мелодию и, делая что-то параллельно, пребывает в замечательном настроении, время от времени возвращаясь в привычный ритм жизни, развеивая внезапно настигнувшие его грезы. Кроме того, это единственный номер, в котором тональное мышление Буцко предстает в классическом виде: «Вальс» написан в ясном As-dur с необходимыми ключевыми знаками, в отличие от других пьес (см. Приложение, пример 12). Особенностью главной темы «Вальса» является первоначальное изложение мелодии басовым голосом. Композитор здесь использовал и типичную для вальсов структуру с бесконечной чередой кружения, дополняющих друг друга тем. Так построена первая часть этой сложной трехчастной формы, где мажорная тема сменяется минорной и вновь возвращается основная тональность: a(As)+b(f)+c(f)+d(As).

В трио продолжается игра чистыми красками мажора и минора. Здесь Буцко не прибегает к сложным модуляциям, а использует простейший и беспроигрышный прием обновления ладотонального колорита, который часто применяется в массовой музыке - сдвиг на полутон вверх. В четвертом такте трио происходит сдвиг из b-moll в H-dur, а затем тема модулирует в cis-moll. В репризе повторяется только главная тема. Кстати, для Буцко характерны сильно сокращенные репризы, он стремится к постоянному обновлению музыкального материала и подчас ограничивается повторением отдельных фраз или мотивов, не воспроизводя тему целиком, либо вовсе обходится без репризы («Беспризорники», «Скука»).

Окончание пьесы в As-dur образует интересную звуковысотную арку с диссонантной тоникой «Беспризорников» - миниатюра заканчивается на гармонии as - е - с - as, а «Вальс» как будто выпрямляет это увеличенное трезвучие в ясный мажорный колорит победы добра над злом, пусть немного наивной и не совсем реальной, как в немом советском фильме. «Вальс» звучит как отголосок прошлого века, прошлой культуры и быта.

Марш в советскую эпоху был жанром невероятно популярным, он был призван демонстрировать идею народного единства, коллективного движения к светлому будущему. Заключительная, десятая пьеса цикла Буцко «Марш» представляет собой еще одну тонкую стилизацию, цитату жанра. Он имеет много общего с Маршем Дмитрия Шостаковича из Музыки к пьесе В. Маяковского «Клоп», написанным в то же время. Последний возможно рассматривать как некий прообраз и жанрово-стилевую модель.

Основной тематический материал «Марша» обрамляется бравурным фанфарным вступлением (см. Приложение, пример 13). Мелодия уверенно движется четвертями по устойчивым звукам полных трезвучий, начинаясь с тоники главной тональности Es-dur. Однако последовательность этих трезвучий (Es - D - с - f - Es) придает оригинальный гармонический колорит теме и раздвигает изнутри жесткие рамки Es-dur, который неизменен в каденциях. Вторая тема (с 29-го т.) первой части этой сложной трехчастной формы более размашистым мелодическим движением и активизацией пунктирного ритма динамизирует композицию. В репризе главная тема звучит победно на ff в уплотненной аккордовой фактуре.

Напряженная игра актеров, смешение лирики и эксцентрики, а также мастерская работа оператора Е. Шнейдера и авторский монтаж С. Юткевича позволили фильму стать одним из самых ярких дебютов 1920-х годов. Однако современному зрителю смотреть эту картину не просто, так как сюжет прорисован в ней недостаточно рельефно, а само название фильма можно ассоциировать с бесконечными хитросплетениями «кружевных» сцен, подчас не имеющих связи между собой и последовательной логики монтажа кадров: то полемика про стенгазету, то физкультура и цирковые номера прыжков с трамплина, то пасторальная сцена в деревне с пастушьим наигрышем, тут же купающиеся дети, загорающие люди, пиво, раки, кони, гуси и, наконец, «Хулиганы идут!». Вот лишь один монтажный ряд. По признанию самого Юткевича, его пленила «необычная фактура кружевного производства», она и стала для него стимулом к экспериментам с построением мизансцен в духе своих собственных скетчей на злободневные политические и социальные темы, которые он с увлечением ставил, работая в газетах «Смычка» и «Синяя блуза».

Буцко тонко прочувствовал стилистику эпохи 1920-х годов. Он не стремился к отражению всех быстро возникающих и рвущихся сюжетных линий, не стремился дать портретные характеристики большому количеству мелькающих образов кинокартины. Композитор выбрал лишь главных героев и опорные сцены фильма, озвучив их своим авторским музыкальным языком. При этом герои, характеры которых представлены в цикле, прорисованы четко и детально, - их можно воссоздать в воображении даже без помощи видеоряда. В этом, безусловно, заслуга композитора, сумевшего воплотить и облачить характеры героев в говорящие интонации, музыкальные фразы, формы. Но, кроме этого, мы слышим собственный голос автора, звукопись, присущую композитору несмотря на то, что они часто «прячутся» за реставрацией стилевых клише. Композитор в этом цикле вступает в диалог с эпохой 20-х годов XX столетия. А поводом к этому диалогу служит полузабытое немое кино.

Главное творческое кредо Буцко - минимум средств и максимум результата. Это проявлялось во всем мироощущении композитора - от творческих до жизненных решений. Так и в «Десяти сценах из немого кинематографа» Буцко не стремится создавать броские темы, удивлять авангардными новшествами, блистать виртуозными эффектами. Порой кажется, что тематизм пьес намеренно упрощается и лишается красивости, линеарность выходит на первый план, а гармонический язык подчеркнуто ограничен как в голосоведении (вплоть до гетерофонии), так и в аккордике. Однако именно в этой аскетической сдержанности таятся ключи к авторскому стилю, лишенному всего того, к чему стремится творческая индивидуальность композитора в эпоху постмодерна, когда кажется, что уже все написано, изобретено, придумано, построено и ничем уже нельзя привлечь внимание публики. Буцко не хотел удивлять, он просто и честно служил музыке.

При жизни автора цикл ни разу не прозвучал в концертном исполнении. Лишь спустя время, 16 октября 2022 года в Мемориальном музее-квартире Сергея Прокофьева цикл был исполнен Евгением Седельниковым.

Литература

1. Акуленко А.Л., Синельникова О.В. Христианская символика в фортепианном творчестве Ю.М. Буцко // Культура и искусство: поиски и открытия: сб. науч. ст. - Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2020. - Т I. - С. 100-107.

2. Акуленко А.Л. Фортепианный дневник Юрия Буцко // Музыкальная культура России и Италии: из XX в XXI век: сб. науч. ст. по мат-лам Междунар. науч. конф. в Неаполе, 19-27 сент. 2019 года. - М.: Центр поддержки и развития современного искусства имени Алемдара Караманова; Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2020. - С. 192-199.

3. Буцко Ю.М. Аннотация от автора к диску «Юрий Буцко. Полифонический концерт». - Ярославль: Культурный центр «Русский дом - Ярославль», 2011. - 18 с.

4. Буцко Ю.М. Десять сцен из немого кинематографа [Электронный ресурс]. - URL: https://www.butsko.ru/_files/Ugd/35fe21_b322f7295c884bf6b67b4d2e2287a032.pdf (дата обращения: 20.07.2023).

5. Кац Б.А. Простые истины киномузыки: заметки о музыке Андрея Петрова в фильмах Георгия Данелия и Эльдара Рязанова. - Л.: Советский композитор, 1988. - 232 с.

6. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Конец немого кино 1919-1929. - М.: Искусство, 1982. - 337 с.

7. Шилова И.М. Фильм и его музыка. - М.: Советский композитор, 1973. - 230 с.

8. Юткевич С.И. Контрапункт режиссера. - М.: Искусство, 1960. - 446 с.

References

1. Akulenko A.L., Sinelnikova O.V. Khristianskaya simvolika v fortepiannom tvorchestve Y.M. Butsko [Christian symbolism in the piano work of Yu.M. Butsko]. Kul'tura i iskusstvo: poiski i otkrytiya: sb. nauch. st. [Culture and art: searches and discoveries. Collection scientific art]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2020, vol. I, pp. 100-107. (In Russ.).

2. Akulenko A.L. Fortepiannyy dnevnik Yuriya Butsko [Piano diary of Yuri Butsko]. Muzykal'naya kul'tura Rossii i Italii: iz XX v XXI vek: sbornik nauchnykh statey po materialam Mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii v Neapole, 19-27 sentyabrya 2019 goda [Musical culture of Russia and Italy: from the 20 th to the 21st century. Collection of scientific articles based on the materials of the International Scientific Conference in Naples, September 19-27, 2019]. Moscow, Tsentr podderzhki і razvitiya sovremennogo iskusstva imeni Alemdara Karamanova; Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2020, pp. 192-199. (In Russ.).

3. Butsko Y.M. Annotatsiya ot avtora k disku “Yuriy Butsko. Polifonicheskiy kontsert” [Abstract from the author to the disc “Yuri Butsko. Polyphonic concert”]. Yaroslavl, Kul'turnyy tsentr “Russkiy dom - Yaroslavl” Publ., 2011. 18 p. (In Russ.).

4. Butsko Y.M. Desyat' stsen iz nemogo kinematografa [Ten scenes from silent cinema]. (In Russ.). Available at: https://Www.butsko.ru/_files/ugd/35fe21_b322f7295c884bf6b67b4d2e2287a032.pdf (accessed 20.07.2023).

5. Kats B.A. Prostye istiny kinomuzyki: zametki o muzyke Andreya Petrova v fil'makh Georgiya Daneliya i El'dara Ryazanova [Simple truths of film music: notes on the music of Andrei Petrov in the films of Georgy Danelia and Eldar Ryazanov]. Leningrad, Sovetskiy kompozitor Publ., 1988. 232 p. (In Russ.).

6. Sadul Zh. Vseobshchaya istoriya kino. Konets nemogo kino 1919-1929 [General history of cinema. The end of silent cinema 1919-1929]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1982. 337 p. (In Russ.).

7. Shilova I.M. Fil'm i ego muzyka [Film and its music]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1973. 230 p. (In Russ.).

8. Yutkevich S.I. Kontrapunkt rezhissera [Director's counterpoint]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1960. 446 p. (In Russ.).

Приложение

Пример 1

№ 1 «Фабрика (Музыка машин)»

Пример 2

№ 2 «Тема Маруси»

Пример 3

№ 3 «Гармоника»

Пример 4

№ 4 «Скука»

Пример 5

№ 4 «Скука», второй раздел

Пример 6

№ 6 «Тема Павла»

Пример 7

№ 7 «Беспризорники (уличная сцена)», основная тема

Пример 8

Звукоряд с обертонами

Пример 9

№ 9 «Заседание в ячейке»

Пример 10

№ 10 «Марш»

Пример 11а

№ 5 «Галоп»

Пример 12

№ 8 «Вальс»

Размещено на Allbest.ru