Картина будущего в мультфильме Гарри Бардина "Болеро-17"

Размещено на http://www.allbest.ru

Картина будущего в мультфильме Гарри Бардина «Болеро-17»

Э.В. Выбыванец

Аннотация

Факты проскопии (предвидения будущего) в произведениях искусства разных исторических периодов не редкость. И сегодня в эпоху слома казавшейся незыблемой модели политико-экономического и социокультурного устройства мира они привлекают все большее внимание. Описанные в них явления становились очевидными уже впоследствии, когда прогнозируемое частично начало исполняться или осуществилось полностью. Представляемое будущее имело для человечества либо позитивный (идеальный, утопический), либо негативный (антиутопический) смысл. В данном аспекте привлекает внимание киноработа режиссера, известного своей нацеленностью творчества на нравственно-этические проблемы современности и особой чуткостью к искусству музыки. Избранный для анализа образец принадлежит не только к самому демократичному и понятному виду художественного выражения - киноискусству анимации, но является жанровым синтезом музыкального («Болеро» М. Равеля) и визуального - фильмом-на-музыку (термин А. Чернышова). Вследствие «удвоенных» выразительно-языковых возможностей кинотекст, по мнению автора статьи, заряжен повышенным уровнем пафоса высказывания основной идеи. Последняя наделяется им антиутопическим смыслом. Для подтверждения данной версии избирается методология межвидового сопоставления с произведениями литературы и кино, относимых к антиутопии, с целью нахождения общности сюжетно-тематических мотивов, жанровых признаков и художественных методов. А также принимается во внимание удивительная образно-смысловая многогранность музыкальной основы фильма, от которой отталкивался режиссер. В результате генеральный посыл фильма определяется нами как чрезвычайно актуальная антиутопия-предупреждение, поскольку входит в резонанс с некоторыми настораживающими явлениями и тенденциями в развитии общества и эволюции нашей цивилизации.

Ключевые слова: прозрения будущего, антиутопия в искусстве, образное содержание «Болеро» Равеля, мотивы и хронотоп кинотекста, тема тотального контроля, развязка-освобождение, цитата Шагала, нынешние реалии

антиутопия бардин этический

A PICTURE OF THE FUTURE IN HARRY BARDIN'S CARTOON

“BOLERO-17”

E.V. Vybyvanets1

Abstract

The facts of proscopy (foresight ofthe future) in works of art of different historical periods are not uncommon. And today, in the era ofbreaking the seemingly unshakable model ofthe political, economic and socio-cultural structure of the world, they are attracting more and more attention. The phenomena described in them became obvious only later, when the predicted partially began to be fulfilled or fully realized. The imagined future had either a positive (ideal, utopian) or negative (dystopian) meaning for humanity. In this aspect, the film work of the director, known for his focus on the moral and ethical problems of modernity and special sensitivity to the art of music, attracts attention. The sample chosen for analysis belongs not only to the most democratic and understandable kind of artistic expression - animation cinematography, but is a genre synthesis of musical (M. Ravel's “Bolero”) and visual - film-to-music (A. Chernyshov's term). Due to the “doubled” expressive and linguistic capabilities, the film text, according to the author of the article, is charged with an increased level of pathos of the statement of the main idea. The latter is endowed with a dystopian meaning. To confirm this version, a methodology of interspecific comparison with works of literature and cinema related to dystopia is chosen in order to find a commonality of plot-thematic motifs, genre features and artistic methods. And also takes into account the amazing figurative and semantic versatility of the musical basis of the film, from which the director was based. As a result, the general message of the film is defined by us as an extremely relevant dystopia-a warning, since it resonates with some alarming phenomena and trends in the development of society and the evolution of our civilization.

Keywords: epiphanies of the future, dystopia in art, imaginative content of Ravel's Bolero, motives and chronotope of the film text, the theme of total control, denouement-liberation, Chagall's quote, current realities

Неистребимое желание заглянуть в неведомое будущее свойственно человечеству на протяжении всей его истории, от будущего отдельного индивидуума и до будущего общества, государства или всей планеты. Инструментом для этого служили как разного рода гадания, прорицания оракулов, медиумов или гороскопы астрологов, так и погружения разными способами в особое визионерское состояние сознания или эксперименты по установлению контакта с ноосферой / всеобщим информационным полем1. Ведущая роль в этих попытках отводилась необычным и редкостным способностям пророчествующего лица. Но особенно часто проявлялись последние в активной творческой деятельности - в области пересечения науки и литературы (научная фантастика), а также в искусстве. Хорошо известны факты (констатируемые нами уже ретроспективно) удивительных научных прозрений будущего - открытий и изобретений, глобальных или космических проектов, грандиозных социальных концепций и т.д. - в литературных творениях Ж. Верна, Г. Уэллса, А.Н. Толстого, А. Беляева, русского космиста И. Ефремова, А. и Б. Стругацких, Р. Брэдбери, А. Азимова и многих других авторов.

Среди всего массива произведений о грядущем некоторые описывают невиданные научно-технологические достижения, способные улучшить жизнь человека в мире, привести к гармонии и счастью, тем самым внушая вполне оптимистический взгляд на будущее. В других наоборот, последнее предстает средоточием проблем, к которым привели негативные тенденции современности. Литературные и кинематографические тексты с подобными свойствами обычно относят к жанру антиутопии / дистопии (негативной утопии, пародии на утопию), цель которой - не столько предсказание будущего, сколько предостережение2. Среди наиболее известных образцов - романы «Мы» Е. Замятина, «Процесс» Ф. Кафки, «О, дивный новый мир» О. Хаксли, «1984» Дж. Оруэлла, «Война с саламандрами» К. Чапека, «451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбери, «Незнайка на Луне» Н. Носова, «Кысь» Т. Толстой и мн. др. При всей несхожести произведений их объединяют некоторые общие, эмпирически выводимые признаки антиутопии, которых коснемся ниже. Но отметим, что в исследовательской литературе не достигнуто единство взглядов как на терминологию и жанровые критерии, так и на саму сущность феномена.

Тема антиутопии особенно ярко реализовалась в кинематографе: в экранизациях литературных произведений, ставших едва ли не более известными, чем их источники, а также в фильмах с автономным авторским сценарием. Таковы кинофильмы «1984» (реж. М. Рэдфорд, 1984), «Бразилия» (реж. Т. Гиллиам, 1985), «Повелитель мух» по роману У Голдинга (реж. Г. Хук, 1990), «Обитаемый остров» (реж. Ф. Бондарчук, 2008), «451 градус по Фаренгейту» (реж. Р. Бахрани, 2018), «О дивный новый мир» (реж. О. Харрис, И. Макардл, 2020) и десятки других.

Весьма своеобразно реализован провидческий вектор в изобразительном искусстве. Речь идет об авангардных течениях конца XIX - начала XX в., некоторые из которых (футуризм, кубофутуризм) манифестируют направленность в будущее уже своим названием. Но суть их - не столько прогнозирование, сколько попытка активного преобразования настоящей действительности (поначалу лишь эстетически) для осознанного сотворения будущего: у К. Малевича - в масштабах мироустройства, у М. Матюшина - с выходом, как он полагал, в четвертое измерение посредством искусства и т.п.

Из множества утопических идей и проектов, в которых авторов более заботила форма, а не функциональность, общее, а не индивидуальность, наиболее яркие явления касались архитектуры (например, проекты аэроградов) и прозрений грядущей космической эры (Казусь И., 2022). Антиутопические же черты - если оставить в стороне эсхатологическое по сути творчество И. Босха и П. Брейгеля старшего - проявились в некоторых архитектурных сооружениях, поистине ставших негативной утопией. Например, спланированный по Т. Мору и построенный в 1955 г. город Бразилиа, более пригодный для автотранспорта, чем для людей, или пирамидальная гостиница Рюгён в Пхеньяне, прозванная «башней смерти». А также в уникальных пророческих работах аргентинца Б. Парравичини, описавшего многие события в мире задолго до их осуществления3.

Идеи демиургического преображения мира не редки и в музыкальном искусстве, задолго до художников-авангарди- стов. Произведения и целые эстетические системы, музыкально-символически запечатлевшие не столько конкретное будущее, сколько устремленность автора к чаемому идеальному миру, хорошо известны. Достаточно вспомнить о вселенских музыкально-философских концепциях Л. ван Бетховена, А. Скрябина, Ч. Айвза, К. Штокхаузена или о музыкально-театральной космогонии Р. Вагнера. Собственно же предвидение можно обнаружить в факте уникальной предначер- танности собственной музыкально-творческой траектории у А. Шенберга в его самом известном опусе - цикле мелодрам «Лунный Пьеро». Все перипетии «судьбы» героя и все метаморфозы его облика, прочитываемые в музыке и стихах, суть предвидение эволюционных трансформаций стиля самого композитора.

Что касается музыкальной антиутопии, то ее признаки можно почувствовать в мире масскультуры в выступлениях некоторых рокеров уже начиная с 1970-х гг. Саундтреки в подобном ключе, иногда компьютерного «авторства», часто отличают звуковая однокрасочность, «машинная» механистичность, унылый либо угрожающе-наступательный тон словесного и музыкального текстов. Например, в песнях «2 + 2 = 5» (по Оруэллу) из работы «Hail To The Thief» группы Radiohead, «Welcome to 1984» Anti-Flag, «1984» David Bowie, альбомы «The Resistance» (2009) и «Drones» (2013) Muse, «Ложь» и «1.9.8.4.» российских коллективов Операция Пластилин и LOUNA.

Из наиболее известных и эстетически впечатляющих музыкальных антиутопий назовем альбомы «Стена» («The Wall», 1979) группы Пинк Флойд и «Ошеломительный» («The Astonishing», 2016) группы Dream theater (Рубинская Е., 2016). В музыке академической традиции в некоторых произведениях прослеживается противопоставление некой над- или антигуманистической образности, созданной электронными средствами - человеческой, воплощенной живым звуком голосов или акустических инструментов. Таковы электроакустические композиции С. Губайдулиной «Vivente-nonvivente» (1970) и П. Булеза «Repons» (1981). Отчасти к дистопической можно отнести идею Я. Ксенакиса о стохастической музыке, способной к воплощению стихии толпы или образа катастрофы.

Более конкретизированное воплощение идеи антиутопии возникает на пересечении музыки с визуальными образами в так называемых синтетических художественных текстах (СХТ). В фокусе нашего внимания и будет такой СХТ в жанре анимационного фильма «Болеро-17», созданный в 2018 г. режиссером Гарри Бардиным и его съемочной группой.

Перейдем непосредственно к кинотексту. В процессе анализа уделим внимание его неповторимым особенностям, выявляя сходство или совпадение последнего с сюжетно-образными и концептуальными мотивами литературных и кинематографических текстов-антиутопий. Несомненно, что решающим импульсом для рождения режиссерского замысла - прежде всего сюжета и сценария фильма - стала музыка знаменитого одноименного опуса Мориса Равеля: ее образность, уникальность структурного воплощения и колоссальная сила энергетической за- ряженности. Именно поэтому мы вправе определить жанровую принадлежность работы Бардина как фильм-на-музыку (определение А. Чернышова (2012)), в котором видеоряд «извлечен» из музыки4.

Равелевский опус принадлежит к тем редчайшим произведениям, которые способны генерировать самые разные трактовки музыкального содержания и, соответственно, визуальные решения: в плане места действия, образов персонажей, событийной канвы, сценографического оформления, освещения и т.д. Подтверждение тому - множество несходных, но равно убедительных хореографических и кинематографических прочтений этой музыки, что отражено, в частности, в наших работах5. Более того, исследователь творчества Равеля В. Жаркова выдвигает мысль о том, что композитор в данном опусе, имеющем «многоярусную смысловую организацию», сознательно «перевернул» восприятие на создание слушателем собственного подтекста, в результате чего «все существующие интерпретационные версии “Болеро” равноправны» (2009, с. 369).

Иными словами, акцент перемещается на внутренний потенциал сознания реципиента как главную интерпретирующую инстанцию, что вполне отвечает сакраментальному тезису о «смерти автора». Кстати, сам Равель весьма расплывчато и неоднозначно высказывался о содержании своего сочинения. Та же исследователь ссылается на приводимое Рене Шалю описание спектакля, который композитор обсуждал с Леоном Лейритцем. В нем композитор говорил об «упорном повторении двух тем. Затем <...> в спайке этих двух чередующихся тем он ощущал нечто подобное соединению звеньев цепи, более того - непрерывность заводского конвейера. Поэтому в декорацию надо было включить, по его мнению, корпус завода.» (Жаркова В., 2009, с. 372).

Такой заводской цех и предстает перед зрителем с первыми кадрами фильма и началом музыкального аудиоряда. Вид его - мрачно-устрашающий, больше напоминающий застенок: темный, с прокопченными коричнево-серыми сводами и грубой кирпичной кладкой, с двумя конвейерными лентами, управляемыми электроникой (видны мерцающие дисплеи и сигнальные лампы), а также причудливо-пугающего вида огромные автоматические роботы-манипуляторы.

Таким образом уже начало фильма внушает страх. А пронизанность страхом - доминирующая черта поэтики антиутопии. Страхом перед бездушной Машиной как аллегорическим воплощением государства, обладающего неограниченной властью и контролирующего каждого. Начинается производственный процесс: из непрерывно нарезаемых заготовок робот в виде огромной клешни формует... человеческие фигурки, все - одинакового, схематически-условного облика, лишь с разделением на мужские и женские особи, производимые на разных конвейерах. То ли это знаки-символы человеческого ресурса, формируемого тоталитарной системой, то ли продукты биотехнологии - клонируемые люди (как в романе О. Хаксли), то ли биороботы-андроиды - в любом случае изготовляемые на поточной линии фигуры являются аллегорией человеческого социума, где «производством» людей в нужном количестве и качестве управляет машина, вытеснив природу. В этом процессе все уравниваются и обезличиваются, составляя однородную массу. Подчеркивает это даже их одеяние - серая или бежевая (у женщин) роба.

Подобные мотивы нивелирования индивидуальности известны по многим антиутопиям. С такими же унифицированными, ритмично и непрерывно множащимися рядами (в почти буквальном соответствии с расширением инструментального состава при каждом повторении музыкальной темы «Болеро») эти особи, сойдя с конвейера перед поднятыми металлическими воротами завода, понуро шествуют далее - в жизнь, для выполнения уготованных им функций в строго определенных временных и пространственных условиях. Синхронизированное шествие в одном направлении строем и глядя в затылок друг другу есть гротесково обостренная аллегория такого ри- туализованного - под жестким контролем и с безусловным подчинением - порядка в социуме.

Таким образом, символически выраженный хронотоп фильма - картина будущего - детализируется следующим образом. Во временном аспекте - в соотнесенности с ритмом непрерывно работающего механизма (конвейера), который, в свою очередь, определяется неизменной повторяемостью ритмического ostinato и двухчастной темы «Болеро». Такая навязчивая повторность словно гласит, что людям не вырваться из этой замкнутой ситуации, в которой им уготовано производиться по стандартной модели и существовать по стандартному укладу.

В пространственном же аспекте - это общее шествие по одной траектории. Видимый путь в неизвестную бесконечность - уныл и тяжел (фигуры бредут согбенными, синхронно кивая головами, будто соглашаясь на всё), территориально ограничен дорогой и един для всех идущих, без каких-либо отклонений для отдельных особей, т.е. надличностен. Он не только исключает личное пространство для каждого и поправки на индивидуальные обстоятельства и желания, дабы все оставались на виду, за всеми осуществлялся неусыпный контроль, но и дает возможность жестко пресекать все не согласуемые с ритуалом, установленным властью, действия и даже мысли («мыс- лепреступления», отслеживаемые Большим Братом и караемые лоботомией - у Дж. Оруэлла).

Однако в массе не видно критического отношения к своей уже предрешенной безрадостной участи, поскольку эмоциональная жизнь их атрофирована усилиями власти, как и все другие человеческие качества: не только сфера чувств, но и размышления, воображение, волевые изъявления. Кроме того, можно ощутить и то, что каждая человеческая единица в этом шествии не объединена ни с кем, обособлена и одинока по причине старательного вытравливания из голов стремления к социальным связям помимо требуемых трудовыми обязанностями (данный мотив развит у Р. Брэдбери, О. Хаксли). Не заметен ни интерес к другому, ни сочувствие или привязанность, ни любовь как сильнейшее стремление дарить счастье заботой о предмете любви.

В данной связи процитируем точно характеризующие такое существование слова Пьера Тейяра де Шардена: никогда ранее «человечество не было столь оснащено и не делало стольких усилий, чтобы привести в порядок свои множества. “Движения масс”. Это <...>, как хорошо сказано: соединенный научно “людской миллион”. Людской миллион в шеренгах, на парадных площадях. Людской миллион, стандартизированный на заводе. Моторизированный людской миллион. И все это приводит лишь к самому ужасному порабощению! Кристалл вместо клетки. Муравейник вместо братства. Вместо ожидаемого скачка сознания - механизация, которая как будто неизбежно вытекает из тотализации...» (Тейяр де Шарден П., 1987, с. 203).

В резонансе с общими жанровыми признаками антиутопии оказывается не только хронотоп фильма, но и его сюжетный конфликт, заключающийся в вызове, брошенном индивидуумом социуму. Он возникает с попытки одного из массы мужских фигур оглянуться по сторонам на мир, заговорить с соседями по ряду. Ведь по краям дороги - неведомый и красивый мир: горная гряда и цветущий луг. Однако подобные желания - это шаг в сторону от отведенной в социальной системе роли, и нарушителя порядка немедленно настигает возмездие в виде надевания специальных шор, препятствующих поворотам головы. А также увесистого подзатыльника от своих же: любая тоталитарная система в антиутопиях (и в реальной жизни тоже) не только добивается всеобщей лояльности, но и прибегает к надзору и усмирению, рекрутируя соглядатаев, доносчиков и карателей из числа самих надзираемых. Но трагикомическое единоборство на том не заканчивается.

Протагонист не смиряется, сдирая шоры, что, вероятно, является результатом недоработки «воспитательной» системы. Его снова одергивают и надевают шоры теперь на всех. Но есть безбрежное небо и цветы на обочине, заглядываясь на которые (что означает еще не окончательную атрофию его эстетического чувства и связи с природой) он выбивается из строя и падает от града пинков сотоварищей. Сочувствует же ему и помогает подняться лишь одна женщина, которая и принимает собранный букет с признательностью.

И вот они шагают уже рядом, рука об руку, а возникшее между ними чувство можно описать шекспировскими строками: «Она его за муки полюбила / А он ее за состраданье к ним». Теперь они и мыслят, и чувствуют как одно существо: с тоской смотрят на небо с кружащими там птицами - метафорой свободы и окрылённости, даруемой любовью и мечтой, и решаются сойти с дороги на вольную, природную, но запретную (как в романе Хаксли, где чувства ликвидированы) территорию любви, символизируемую цветущим лугом.

За ними хотят последовать и другие, но по обеим краям дороги опускаются решетки (знак запертости и отчуждения от природного начала). И людям из строя остается лишь наблюдать за осмелевшей парой. От переизбытка чувств она упивается цветами, он в восторге катается по мягкой траве. Но Система неусыпна и быстро наводит порядок: наручники, канаты, кран переносят вольнодумцев в цех-застенок для «переформатирования» («перековки» - по советской лексике) и затем, связанными в наказание, обратно в строй, к жестко подчиненному и регламентированному статусу.

Развязка сюжета неожиданна. Путы вдруг ослабевают, герои освобождаются и от них, и от своих унылых роб, под которыми оказывается красочная одежда. Женщина взмывает вверх и, протянув руку, увлекает за собой своего возлюбленного в небесную высь, в полет. И тут вся мизансцена предстает отчетливой визуальной цитатой, адресующей восприятие к самой известной картине М. Шагала «Над городом». Смысл ее - прочь от опостылевшей действительности с ее мертвящим, подавляющим личность и все человеческое режимом, туда, где влюбленная пара уже не подвластна земным владыкам-поработителям.

Логика сюжетного и идейно-содержательного движения к кульминации как нарастания порывов к личной свободе и сама кульминационная точка как достижение этой свободы здесь полностью идентичны логике музыкальной формы и драматургии «Болеро». Сюжетная развязка допускает несколько истолкований. Самая оптимистическая, но и утопическая, в фильме реально не показанная - это побег (как у Замятина) в мир природы к ее естественным законам. Вторая, в соответствии с концепцией картины Шагала - это обретение свободы духа в возносящем к Небесам чувстве любви, способной своей силой ментально преодолеть все оковы физического мира. Наконец, третья - это соединение любящих после освобождения их душ из телесной «темницы», даруемого за гранью земной жизни. Такой единственно возможный исход - достижение свободы и любви только в ином мире - одна из вечных тем в искусстве.

Заключая наш обзор, можно с уверенностью утверждать: во-первых, выявляется еще один смысловой срез в трагедийной интерпретации бессмертного равелевского «Болеро» - как истории подчинения общества тирании бездушной Машины / Искусственного интеллекта, тирании, начинающейся с тотального контроля. Подобная негативная утопия и послужила основой визуально-кинематографического истолкования музыки.

Во-вторых, анализ показал, что этот образец провидческой анимации по методам (фантастика, аллегоризм и символизация, гротеск, межтекстовые взаимодействия) действительно является антиутопией-предостережением. Что подтверждает ретроспективное сопоставление образов фильма с сегодняшними реалиями, когда расплата за утопические мечты начинает уже сбываться. Если не принимать во внимание наивные обывательские страшилки времен пандемии вроде чипизации людей через прививки, то во всем мире явственно проступают приметы построения системы тотального и жесткого контроля за каждым - в соответствии с «лучшими традициями» антиутопической литературы и кино.

Здесь в ход идут и повсеместно установленные видеокамеры, причем многие - с системой распознавания лиц, и электронные паспорта и удостоверения, и база биометрических данных и заводских номеров мобильников (коды IMEI), прослушка телефонов и сбор информации о гражданах и их контактах в компьютерных запросах и мессенджерах - все, что ведет к полной прозрачности частной жизни для властей. Это, наконец, система социального рейтинга, измеряемого баллами, в некоторых странах, с неотвратимыми последствиями для неблагонадежных субъектов вроде блокирования доступа к жизненно необходимым ресурсам, работе, учебе, социальным благам. С QR-кодами и электронными запретами (ограничениями передвижения, посещения общественных мероприятий, финансовых операций и т.п.) мы уже сталкивались. Ну и самое настораживающее: по предположениям публицистов6, следующим шагом по внедрению контролирования людей и воздействия на них станет проникновение разными способами в психику человека - для психотропного внушения и манипулирования, превращающие его в легко управляемого искусственным интеллектом киборга / трансчеловека.

Таким образом, свобода во всех ее аспектах как базовая витальная ценность и условие развертывания позитивных творческих возможностей человека, оказывается попранной при неподконтрольном этике научно-технологическом прогрессе. В совокупности же с оборотными сторонами цифровизации (с оцифровкой всего и всех и последующей цифровой идентификацией людей, превращающей общество в «цифровой концлагерь») и генной инженерии, информационной анархией и нарастающими экологическими проблемами складывается отнюдь не оптимистическая перспектива будущего. Не допустить подобное, оценив все риски, остановиться до точки невозврата - этим сегодня озабочены лучшие умы человечества. Не об этом ли и фильм Г. Бардина?

Примечания

Этим можно объяснить, например, удивительные эффекты виртуального контакта испытателей с прошлым или будущим в экспериментах с зеркалами Козырева.

Антиутопия в русской и зарубежной литературе ХХ века // Фоксфорд. URL: https://foxford.ru (дата обращения: 17.05.2023).

См.: Пророческие рисунки Бенджами

на Парравичини. 2022 г. URL: https://youtu. be/9CmqEXeXESw (дата обращения: 17.05.2023).

Об особой музыкальности сценариста и режиссера свидетельствуют его неоднократные обращения в своих анимационных лентах к музыке как источнику творческой фантазии: «Чуча», «Чуча-2», «Чуча-3» «Банкет», «Брак», «Адажио», «Конфликт», два фильма по сказкам Ш. Перро, «Слушая Бетховена», «Три мелодии» и «Гадкий утенок».

Волкова П., Выбыванец Э. «Болеро» Мориса Равеля в пространстве синтетического художественного текста: опыт осмысления // Вестник музыкальной науки. 2019. № 4. С. 181-190; Выбыванец Э. Феномен аудиовизуализации в пространстве музыкальной культуры: опыт анализа // Культурная жизнь Юга России. 2014. № 3. С. 17-23; Выбыванец Э. Каким увидел М. Бежар «Болеро» М. Равеля: к вопросу о методах визуализации музыкальной классики // ASPEKTUS. 2014. № 3. С. 22-38; Выбыванец Э. Балет «Фанданго» Л. Любовича в свете мифоритуальности: опыт осмысления // Обсерватория культуры. 2015. № 5. С. 44-49; Выбыванец Э. Восточный «след» в балете «Болеро» Краснодарского музыкального театра // ASPEKTUS. 2015. № 4. С. 46-53; Волкова П.С., Выбыванец Э.В. «Болеро» Равеля в пространстве визуальности (на примере анимации и изобразительного искусства) // Медиамузыка. 2019. № 10. URL: http:// mediamusic-journal.com/Issues/10_2.html; Выбыванец Э. Арт-видео «Bolero» 2020: концепция преодоления // Медиамузыка. 2022. № 13. URL: http:// mediamusic-journal.com/Issues/13_5.html

См.: Электронный «рай» без хлопот и забот: Биометрический концлагерь для русских // Царьград. 2022. 8 июля. URL: https://dzen.ru/a/ YsfU3ksfiVRhgx74?share_to=whatsapp (дата обращения: 8.06.2023); Агаджанов Б. Ученые предупредили об опасностях, исходящих от искусственного интеллекта // Газета.ш 28.06.2023. URL: https://www.gazeta. ru/science/news/2023/06/28/20761190.shtml?utm_ source = yxnews&utm_medium = mobile&utm_ referrer = https%3A%2F%2Fdzen. ru%2Fnews%2Fstory%2FWeek_iskusstvennyj_ intellekt_mozhet_pogubit_vse_chelovechestvo-- ab6c937c15f18ae580010fb7880cbe9 (дата обращения: 8.06.2023).

Литература

Жаркова В.Б. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера): моногр. Киев: Автограф, 2009. 528 с.

Казусь И. Идея космической архитектуры и русский авангард начала XX века // Проект Россия. 12.04.2022. URL: https://prorus.

ru/interviews/ideya-keskoj-a rhitektury-i-

References

Chernyshov, A.V. (2012), Mediamuzyka: osnovy teorii, praktika i istoriya [Media music: fundamentals of theory, practice and history], D. Sc. Thesis, Moscow, 358 p. (in Russ.)

Kazus', I. (2022), “The idea of space architecture and the Russian avant-garde at the beginning of the 20th century”, Proekt Rossiya [Project Russia], russkij-avangard-nachala-xx-dtrf/ (дата обращения: 07.06.2023).

Рубинская Е. Голос борьбы: музыкальная антиутопия // Эстезис. 2016. № 8. URL: https:// aesthesis.ru/magazine/november16/dystopianmusic (дата обращения: 07.06.2023).

Тейяр де Шарден П. Феномен человека: Сб. очерков и эссе / пер. с фр., предисл. и коммент. Б.А. Старостина. М.: Наука, 1987. 235 с.

Чернышов А.В. Медиамузыка: основы теории, практика и история: дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2012. 358 с.

12 April, Available at: https://prorus.ru/interviews/ ideya-keskoj-arhitektury-i-russkij-avangard-nachala- xx-dtrf/ (Accessed 07 July 2023). (in Russ.)

Rubinskaya, E. (2016), “The voice of struggle: musical dystopia”, Esthesis, no. 8, Available at: https:// aesthesis.ru/magazine/november16/dystopianmusic (Accessed 06 July 2023). (in Russ.)

Teilhard de Chardin, P. (1987), Fenomen cheloveka [The phenomenon of man], trans. by B.A. Starostina, Nauka, Moscow, 235 p. (in Russ.)

Zharkova, V.B. (2009), Progulki v muzykalnom mire Morisa Ravelya (v poiskakh smysla poslaniya Mastera) [Walks in the musical world of Maurice Ravel (in search of the meaning of the Master's message)], Autograph, Kiev, 528 p. (in Russ.)

Размещено на Allbest.ru