Театральний простір і час

Надамо короткий нарис простору театральної події, як певного сценічного виміру. Можна стверджувати, що виникнення театру пов'язано з ритуальними системами, що належать культурному ареалу Давнього і Ближнього Сходу, Нового Світу і Азії. Так, знайдено багато даних щодо театралізованих ритуалів як певних спектаклів, які мають свій завершений театральний вигляд, хоча театром ще не є. Це прото-театр, це ранній театр. І тут, власне, подія розуміється як шлях буття, як шлях здійснення ритуалу, а сцена не обмежена в своїх просторових реаліях і теж презентується як маршрут шляху. Давній театр в його ритуальній формі сакральної дії є міфо- логізованим образом, який так чи інакше презентував світ як завершену структуру. Вона тяжіла до орхестри, до кола. Фактично, слово в театрі звучало просто неба, чи це міг бути ринок, простір суду, храму, - і майдани, площі великих міст. Себто те кільце, яке очувало місце сходу і розгортання віртуальної події, фактично, було засадою і протосценічним виміром, який пізніше набув завершеного архетипу кола і сформувався в форму, яка в давньоіндійській і давньомексиканській традиції походила від мандали, і визначала образ світоглядного типу, образ світу.

Отже, перша модель - коло. Воно може бути регулярним, абсолютно задіяним в системі сходів, як це було в римському театрі, а могло бути більш розмитим, не таким структурним, - але кільце, оточення, колоподібність структур первинної сцени є найголовнішою. Хор, танок поляризувалися. Виявляється антифон. Зокрема, в античному театрі це аме- бейський спів.

Якщо звернутися до О. Потебні, то він визначав три архетипи, що характеризують культурний простір як театральний, або сце- нічно-видовищно-завершений. Це дорога, поле і храм. Дорога - це образ шляху, який маркується життям і смертю; в театрі це драма, це спектакль, який грається, де теж фактично образ шляху визначається, як темпоральність, як рух в часові, в певному сценічному просторовому місцеположенні персонажів. Поле - це все те, що пов'язано з ойкуменою, місцевим годуючим ландшафтом, за Л. Гумільовим, з сферою національних традицій, мови, промови, вимовлення, артикуляції. Храм - це сакральний епіцентр культури: в сцені, в театрі сакральні жести, сакральні виклики, починаючи з ритуальних дій, ставали теж епіцентром драми, епіцентром театральної події. Такі типи розподілу на профанний і сакральний, лівий і правий себто злий і добрий, поганий і орієнтований на добробут, звичайно, і давали перші маркери, які визначаються документально, як зв'язок театру з ритуалом і з побутом.

Якщо говорити про походження театру, то той же Лесь Курбас вважає, що театр виникає в етносередовищі, і епіцентром театрального середовища у нього є хата. Театр розмитий як система широкого презентування образу буття, і театр сконцентрований в помешканні, яке має вигляд завершеного устрою космогонічно завданого простору. Хата мала долівку, мала піч - сакральний епіцентр з образом підземелля і образом святого дерева, у вигляді вазону, намальованого на печі. Світ тут характеризувався, як модифікаційний простір, стінами, прорізами - це вікна і вхід. І світ неба символізувався стелею з головною балкою - сволоком, на якому були намальовані солярні письмена, солярні знаки.

Театр Сходу і поступово вже і Заходу переймає ритуальні традиції, поступово відбувається їх селекція. Як раз грецька трагедія і презентувала своєрідний світовий образ, де література, зокрема драма, написані тексти, читалися акторами в масках, на к урнах, і створювалася та фундаментальна презентація архетипу, а архетип презентувався вертикальною статурою актора, де маска вела постійну лінію характеру дії персонажу, а к урни (вище - нижче) символізували місцеположення актора в грі, як модельний принцип космосу.

Сам тип діалогу, питання-відповідь, дійсно вже переводить, секуляризує космічний світоустрій в план логістики, логосу, діалогу як прамови, промови. Театр створює свій окремий час, який документується. Документується двічі: як дія, зафіксована в тексті літературного джерела, і подія, яка відбувається, як образна презентація в сценічному дискурсі дії. Час обертається, час стає лінійним, час починається від певної зазначеної точки і завершується також певним за- вершувальним вироком.

Можна говорити, що всезагальний ритуальний тип здійснення події залишається для театру архетиповим. Навіть для авангардного театру характерний свій ритуал, свій образний метаморфоз, який визначається режисурою, або моделлю тої режисури, яку здійснює режисер. Можна стверджувати, що виникає та трьохчастна вертикальна структура, яка поєднує в собі архаїчний, середньовічний і вже європейський театр Нового часу, і зв'язок з міфопоетичним протиставленням доброго і злого, лівого і правого, а також верху і низу, що і формувало, за Бахтіним, «єдність башт і підземель», те гротескне тіло, яке фактично ставало віссю часу, або осьовим часом, за Ясперсом, театральної події.

Таке визначення вертикалі свідчить про інверсію часу, про його метаморфоз: час обертається, час стискується, плюралізу- ється, розбивається на синтагми, просторові відрізки, мізансцени, які вже в скульптурній формі презентують подію як презентацію сценічного образу. Отже, цей достатньо гострий простір ритуалізації і космоцентризації (а центр тут обов'язково визначається, як сценічний вимір): починаючи з просценіуму - передньої частини лінії діалогу, завершеного, просторового, межового, діалогізованого, лінійного контрпункту між глядачами і акторами; власне сцена, яка має свій центр, де визначаються найголовніші події, які сакрально структурують подію, і ліво і право, і вже задня частина символізує ухід (і інколи ухід без повернення).

Якщо говорити про театральні системи в їх генетичному розвитку, зокрема сучасні системи, можна їх умовно поділити на горизонтальний і вертикальний тип. Горизонтальний тип більше орієнтований на ескалацію почуттів і на театр емпатії, вчування, вживання. Це театр ландшафту, землі, Ойкумени, близький світ спів-буття Буття. Фактично дія витоптується тут, витанцьовується на сцені, артикулюється в інтонаціях, в широких обертонах чуттєвого катарсису. А вертикальний тип, навпаки, звужує сцену до просценіуму, психології тут вже немає місця. Цей театр знаходиться між світами, він орієнтований вверх і вниз, і в пекло, і в рай. Місцезнаходження людини тут не визначено. Це не так, як в давньогрецькій трагедії: герої негативні, герої позитивні, і сама доля розводить їх по епізодам і по вчинкам взаємодії. В сучасному театрі вертикаль має, власне, архетип перевер- нення, обертання. Воно починається від того, що низ стає найбільш привілейований - це партер для тих, хто є найбільш заможними, а верх, райок - для плебсу, тих, хто орієнтовані на погляд з пташиного польоту. Хоча в Давній Греції як раз все було навпаки: патриції сиділи вгорі, вони дивилися зверху вниз, і це було видовище богів.

Образ інвертованої вертикалі, вертикалі, яка позбавляється психологізму і сце- нізму, як розгорнутого часу, а час стискується і мінімізується в своїх модальностях, - це дві моделі і дві системи, будемо казати, документування часу. Одна орієнтована на лінійний дискурс, горизонтальна, на послідовність події. А інша - на циклічний колоподібний або спіралеподібний дискурс, де злет вгору і падіння вниз відбувається якщо не щомиті, то в досить стислих темпоральностях подій. Це акцентується в жесті, в біомеханіці, в презентації, власне, рухів, мізансцен, і найголовніше, в тілі людини - того актора, який стає актором, актантом і протагоністом одночасно.

Можна провести арку або паралель з музикою, де Сергій Ейзенштейн, задіючи вертикаль музики як певну домінанту, вісь часопростору музичного хронотопу, говорить про вертикальний монтаж кіно. Приблизно таке ж відбувається і в театрі. Звичайно, при всій різниці розподілу театральної і кінематографічної мізансцени, синтагматика горизонтального і вертикального часопростору залишається інваріантною. Музична, вертикальна вісь, яка намагається усунути час і стиснути його до кожного інтервалу звучної матерії,- це належність вертикалізованих систем. І навпаки - розгорнутий ряд оповідань, який може розтягуватися на декілька днів, тому протагоніст мав потребу без кінця нагадувати, що грається, і в якій частині драми знаходиться глядач, який теж приходив, снідав, спав...

Така, будемо казати, космологізація, розгорнутий, нескінчений час і час стиснутий або взагалі усунутий, мають свою метрику. Тут горизонтальний час потребує метроному, за Станіславським, а вертикальний час потребує жесту, архітектури, архітектоніки, пластики, мізансцени, як храму, як своєрідного антропологічного собору буття, який символізує гротескне тіло театральної події в цілому, як інвертованого жесту.

Звернемося до горизонталі, яку характеризує певна метризація, яка буквально символізована метрономом в системі Станіславського, і вертикалі, як біомеханіки, жестуальної презентації мізансценування реальності, у Всеволода Мейєрхольда. Ми спеціально обрали цих двох режисерів, щоб показати контраст вертикального сканування часу і горизонтального. Термін «сканування» має віртуальну природу, віртуальний образ, який наближує нас до сьогоднішніх архетипів реальності.

Цікаво, що в цих нотатках Станіславського діють два актори - Аркадій Миколайович і Іван Платонович, два протагоністи, або умовні суфлери, які допомагають діалогізувати думку, яка виглядає достатньо монологічно в контексті лінійного часу, який презентує Костянтин Станіславський. Далі йде робота з метрономом.

Задається механіка, механічний тем- поритм; і техноценоз себто технічне походження ритміки, вживлюється, або в певній мірі постулюється, як темпоритм театральної події. Наскільки це адекватно, наскільки це можливо? Це педантичний засіб опрацювання швидкостей промови як певних психологічних реалій презентації дії - не події, а дії. Дія як сценічний феномен, що відповідає літературному твору; але дія, загнана в цей, будемо казати, коридор темпоральностей, їх монтаж здійснює елемент події, якщо він накладається на пластику, на міміку, і на весь той антураж, який здійснює актор на сцені.

Можна говорити, що тут закладається механізм, який в тій чи іншій мірі розгортає подієвість в цілісну лінійну систему. Не в психологізмі справа, і не в натуралізмі, як зазвичай кажуть, порівнюючи системи Станіславського і Мейєрхольда, умовно системи - психологічну і антипсихологічну, а справа в горизонталі і вертикалі: в розгорнутому послідовному дискурсу промови і в вертикальному дискурсі жестуальної синтагматики акту, як іншої артикуляції, артикуляції пластично-системно-музичної. Музика тут вже інша, і вертикаль інша.

Розбудовуючи вертикаль часопростору, Всеволод Мейєрхольд вже інакше підходить до сценічного дискурсу. Він робить його буквально архітектурним. Він працює, як майстер системи. З самого початку задається паритетна, еквівалентна система реальності сценічного подієвого виміру культури, який робить будь-яку працю на сцені самодостатньою. І ця самодостатність, однак, належить режисурі. Така режисура самодостатніх актів себто темпоральностей, розгорнутих в Станіславського в нескінченість з темпорит- мами і з метрономом, який вже є хронографом цього темпоритму, у Мейєрхольда є стислим, синтетичним абрисом загального креслення події як архітектури часу і простору.

Мейєрхольд як архітектор підходить до справи з самого початку - з горизонтального планування, і він дає культурно-історичний нарис сцени, але не в контексті тої розбудови ритуальної, яку ми зазначали, а власне мистецької сцени, сцені як архітектури вертикальної побудови і видовища. Можна сказати, що такий підхід надає найголовніше. Він показує про умовність. А умовність є квінтесенцією театральної події, в цьому вертикальному вимірі сценографії, сценоведення, і тут важливо також, що пересувні сцени, динаміка сцени, ставала одною із головних засад статики актора. Сцена динамічна - актор статичний, жестуально обмежений в своїй біомеханіці.

Такий підхід, контрпозиційний, і можна сказати, синтетичний, давав головне: давав можливість здійснення образу світу як архітектури. Йдеться про те, що ця ідея, в принципі, була втілена. Втілена вона була блискуче раніше, у XVII-му столітті. Правда, замість скульптур були намальовані архітектурні споруди, які, нам ані на вал, презентувалися у вигляді театральних подій. Гонзаго, автор цих театральних архітектурних у-топосов (будемо так говорити: не утопій, а утопосов, острівної онтології в театрі), презентував своєрідний кінематограф, де картини змінювали одна одну. Вони були скульптурними, вони були пластичними, вони були архітектурними. А тепер поглянемо, як сприймає архітектуру в театрі Мейєрхольд.

Мейєрхольд говорить про сцену, що вертиться, і взагалі створює певну програму синтетичного театру, де художник, декоратор, режисер, режисер-архітектор складає одне ціле. Цікаво, що можна говорити про певну поліфонію нотацій часу в театрі. Зрештою, лекції Мейєрхольда подані в трьох системах нотацій. Перша - короткий конспект лекції, перелік питань. Друга - стенограма власне його тексту. І третя - запис того реципієнта, який записував цю лекцію. Ми маємо три паралельних тексти. Вони не співпадають: один є скороченим, імпульсивним, будемо казати, є посилом думки; другий є, власне, авторським текстом; а третє є інтерпретацією того реципієнта, який його почув. Чим же вони відрізняються? Вони відрізняються, по-перше, темпорально- стями, а по-друге, актуалізацією певних сценічних артефактів, визначених як епіцентр. У реципієнтів, або тих, хто записували, конспектували лекції, ми бачимо зсув думки: «сакральний епіцентр» лекції Мейєрхольда пересувається на периферію. Студент (або той, хто записує лекцію, актор) не може зразу ухопити сутність вертикальної партитури Мейєрхольда, вона приходить пізніше, в контексті всього доробку режисера як своєрідна модель світоустрою театру, де документування позиції темпоритму часу по вертикалі є, по суті, музичним артефактом.

Говорячи про те, що відбувається в театральному просторі, він визначає локус сце- новедення себто того, як сцена в різних локусах, у різних народів, в різних стильових ознаках, поєднує літературне, драматургічне і власне сценічне втілення. Отже, ми знову бачимо: візуальний позачасовий маскарон, маска, - маскарон (mascaron) - це скульптурна маска, яка приліплялася на архітектурну забудову в стилі модерн. Так і в системі Мейєрхольда існують маскарони. Маска як жестикульований ансамбль, який уособлює роль, який прикріплюється до архітектурної споруди, яка формується різними засобами. Засобами сценографії: всі сценографічні етюди у нього завжди були імпровізацій- но-відкритими структурами, носили характер маски. Чого вартий цікавий образ, здійснений Варварою Степановою для п'єси «Смерть Тарелкіна», де стільці стрибали, одяг був смугастий, а сама сценографія нагадувала архітектурні увражі авангарду, навіпкубістичного, напіворієнтованого на певний архітектурний простір сцени.

Кубізм сцени відбувався скрізь: в балеті того ж Ніжинського, в динаміці персонажів... Він визначав найголовніше - зустріч світу прямим кутом. І ці прямокутники, ескізи одягу для опери «Перемога над сонцем» у того ж самого П. Філонова - це були картини з дірками для голів акторів, які пересували за собою площину «одягу» на колесах. Одяг у Казимира Малевича для опери «Перемога над Сонцем» теж був супрематичний, здійснений з картону; та і самі персонажі були гротескними, ляльковими, і фактично архетипо- вими образами театру, який формувався, як біомеханічний синтез вокалу, музики і руху. Вокал, звичайно, не був оперним - це була система вигуків, система закликів, якщо не замовлянь.

Перед нами виникає досить цікавий поворот: звернення-синтез до попередніх систем театрів, і зрештою, формування нової поетики, яка утворювала своєрідний образ доби. Роль режисера тут була найголовнішою. Він був диктатором, він був конструктором, архітектором мізансцен, і водночас архітектором театральної події. Такий синкретизм, і відразу ж цілісність світотворення мізансцени в театрі, звичайно, диференціюються, і звичайно, особливо в 20-ті роки ХХ-то століття стає епохально-драматичним зламом часу, футуризм продукує вихід із часу як такого, додатковий четвертий вимір часу - рух. Це міфодрама, міфологема, але в театрі вона переживалася досить і досить активно, як пластична імпровізація біомеханіки, що здійснювала інший відлік часовості.

Антреприза, а потім режисура, а вже потім продюсерство - це вже окремі сфери, окремі диференційні гілки театроведення і театральної справи. Але справа в тому, що кожен з цих локусів здійснення події має свій дискурс, має свій тип документування, нотації інформації, їх єднання теж є проблемою, теж є своєрідним метадискурсом, про який варто говорити. Адже варто вийти на метадискурс часу, на його темперацію, на його відліки і на його опис.