Маніфест сюрреалізму: спільне та протилежне у сформованому жанрі

Размещено на http://www.allbest.ru

Маніфест сюрреалізму: спільне та протилежне у сформованому жанрі

Нікіта Федосеев

Метою даної публікації являється систематизація й узагальнення відомостей щодо Маніфесту сюрреалізму в контексті знаходження різних чинників впливу на зазначений модерністський напрям культури й мистецтва.. Лідери сюрреалізму та дослідники цієї течії підкреслювали, що йдеться не лише про методи створення творів і форми їх побутування, скільки про картину світу і тип ментальності. У «Першому маніфесті сюрреалізму» (1924) раціональне мислення відкидається на користь сновидінь, безцільної гри уяви і неконтр- ольованого свідомістю психічного автоматизму. «Другий маніфест сюрреалізму» (1929) проголошує необхідність подолати безглузде розрізнення передбачуваних протилежностей (прекрасного і потворного, істинного й хибного тощо), чому так віддані цивілізації і соціуми, які піклуються про увічнення насильства. Ранні «священні тексти» сюрреалізму викликали ланцюгову реакцію, яка протягом півтора десятка років поширилася по всьому західному світу. Коли сюрреалізм народився, він був чимось більшим, ніж просто художній напрямок. Сюрреалізм - це поезія, живопис, світогляд, суспільно-політичний рух. Сюрреалізм виник у непростих умовах, на стику XIX і XX століть, коли була очевидна духовна криза європейської цивілізації. Одним із найголовніших основоположників сюрреалізму стає А. Бретон, французький письменник та поет. Сюрреалісти шукали бази, фундаменту, на якому вони зможуть побудувати храм свого світогляду. Однією з таких основ стає філософія французького мислителя А. Бергсона, котрий стверджував, що розум не в змозі осягнути справжню природу явищ, але лише інтуїція здатна поглянути на річ і побачити її справжнє буття. За А. Бергсоном, реальність сприймається не через логічні форми, а формах чистого «індивідуального бачення». Коли митець пізнає світ шляхом «внутрішнього споглядання», його мистецтво неминуче відходить від логічно об'єктивної дійсності. Акт творіння, таким чином, набуває ірраціонального, містичного характеру. З'являється дуалізм інтуїції та інтелекту, якому притаманне логічне мислення.

Ключові слова: модерн, модернізм, сюрреалізм, маніфест, культура, мистецтво, література, образотворче мистецтво.

MANIFESTO OF SURREALISM: COMMON AND OPPOSITE IN THE ESTABLISHED GENRE

Nikita Fiedosieiev

The purpose of this publication is to systematize and generalize information about the Manifesto of Surrealism in the context of finding various factors of influence on the specified modernist direction of culture and art. Leaders of surrealism and researchers of this trend emphasized that it is not only about the methods of creating works and the form of their living, but also about the picture of the world and the type of mentality. In «The First Manifesto of Surrealism» (1924), rational thinking is rejected in favor of dreams, the aimless play of imagination and mental automatism uncontrolled by consciousness. «The Second Manifesto of Surrealism» (1929) proclaims the need to overcome the absurd distinction of supposed opposites (beautiful and ugly, true and false, etc.) to which civilizations and societies that care about the perpetuation of violence are so devoted. The early «sacred texts» of Surrealism caused a chain reaction that spread throughout the Western world within a decade and a half. When Surrealism was born, it was more than just an artistic movement. Surrealism is poetry, painting, and worldview, social and political movement. Surrealism arose in difficult conditions, at the turn of the 19th and 20th centuries, when the spiritual crisis of European civilization was evident. One of the most important founders of surrealism is A. Breton, a French writer and poet. Surrealists were looking for a base, a foundation on which they could build the temple of their worldview. One of these foundations is the philosophy of the French thinker A. Bergson, who claimed that the mind is unable to grasp the true nature of phenomena, but only intuition is able to look at a thing and see its true being. According to A. Bergson, reality is perceived not through logical forms, but through the forms of pure «individual vision». When an artist learns the world through «inner contemplation», his art inevitably departs from logically objective reality. The act of creation thus acquires an irrational, mystical character. A dualism of intuition and intellect appears which is inherent in logical thinking.

Keywords: modernism, modernism, surrealism, manifesto, culture, art, literature, vi- sual arts.

Сюрреалізм - це не просто ще один стиль у бурхливому й плюралістичному потоці нових стилів та мистецько-філософських течій ХХ ст. Лідери сюрреалізму та дослідники цієї течії підкреслювали, що йдеться не лише про методи створення творів і форми їх побутування, скільки про картину світу і тип ментальності.

Сюрреалізмом стала називатися творчо-філософська концепція, створена групою однодумців, які об'єдналися навколо письменника та теоретика мистецтва Андре Бретона. До неї входили художники Жан Арп, Франсіс Пікабіа, Ман Рей і Макс Ернст, літератори та поети Луї Арагон, Поль Елюар, Філіп Супо тощо. Філософія сюрреалізму виходить із загального постулату радикальної посткласичної картини світу, що формується близько 1900 р. у рамках нового мистецтва та нової філософії протягом усього ХХ ст.

Іспанський кінорежисер Луїс Бонюель, який був одним із основоположників сюрреалізму в кіно, наступним чином характеризував сюрреалізм: «Справжня мета сюрреалізму полягала не в тому, щоб створити новий літературний, художній чи навіть філософський рух, а в тому, щоб підірвати суспільні підвалини, змінити життя».

Вказана тема перебуває на стику кількох дисциплін - мистецтвознавства, історії культури, соціальної психології тощо.

Серед вітчизняних дослідників, які вивчають стиль сюрреалізму з історико-мистецтвознав- чих і ціннісних позицій, слід назвати такі імена як Т Антонюк (Антонюк 2004), А. Біла (Біла 2010), В. Радзієвська (Радзієвська 2007).

Метою даної публікації являється систематизація й узагальнення відомостей щодо Маніфесту сюрреалізму в контексті знаходження різних чинників впливу на зазначений модерністський напрям культури й мистецтва. У процесі аналізу автором використовувалися методи аналізу, синтезу, індукції та дедукції, порівняння.

Високий авангард, який переживає свій розквіт за Заході та Сході в 20-ті роки ХХ ст., як правило, не прагнув обмежуватися роллю «естетики» або тим більше «стилю». Європейський та радянський конструктивізм претендував на функції «життєбудування», тобто формування соціальної, політичної, психічної, історичної реальності. Інше крило високого авангарду, а саме абсурдистські та «антиціннісні» тенденції, у центрі яких стоїть сюрреалізм, зовсім не має наміру удосконалювати світ і перебудовувати соціально-предметне оточення людини заради її блага.

Упорядкування і структурування реальності за допомогою розуму, моралі та інших антропоморфних і цивілізаційних засобів вважається в цій картині світу непотрібною і неможливою справою, а отже, помиляються або брешуть ті, хто намагається розділити цими методами правду і брехню, мрії й дійсність, сон і дійсність, факти та фікції, добро і зло.

У «Першому маніфесті сюрреалізму» (1924) раціональне мислення відкидається на користь сновидінь, безцільної гри уяви і неконтрольованого свідомістю психічного автоматизму. «Другий маніфест сюрреалізму» (1929) проголошує необхідність подолати безглузде розрізнення передбачуваних протилежностей (прекрасного і потворного, істинного й хибного тощо), чому так віддані цивілізації і соціуми, які піклуються про увічнення насильства (Бретон 1924).

Лідер сюрреалістів вважав, що історія організованих картин світу залишилася у минулому і до неї немає повернення. Плинність, випадковість, нерозв'язність, хаос і безцільна гра вірніше відповідають структурам реального світу, ніж будь-яка впорядкованість, певний однозначно позитивний закон (який за визначенням не може бути іншим, як тільки антропоморфним). Структурування реальності згідно з людською мірою рішуче відкидається, принаймні, в теорії (на практиці в цьому пункті виникали труднощі та протиріччя).

Ранні «священні тексти» сюрреалізму викликали ланцюгову реакцію, яка протягом півтора десятка років поширилася по всьому західному світу (у Радянському Союзі прямі контакти із сюрреалістами були неможливі). Журнал «Сюрреалістська революція» забезпечує розвиток та поширення ідей сюрреалізму. У 1925 році пройшла перша спільна виставка сюрреалістів, що об'єднала групу Бретона і групу Масона. В 1926 р. народжується спеціальна «Галерея сюрреалізму», зайнята виключно демонстрацією й розповсюдженням цього мистецтва і цієї філософії.

До сюрреалізму звертаються молоді художники, які приїжджають з усіх кінців Європи і світу (як, наприклад, двадцятип'ятирічний Сальвадор Далі, що з'явився у Парижі в 1929 р.). Виставки різного масштабу відбуваються одна за одною в Європі, а потім і в Америці. Світове значення сюрреалізму підтверджується 1936 р. двома великими показами: це лондонська «Інтернаціональна сюрреалістична виставка» та розгорнута у Нью-Йорку експозиція під назвою «Фантастичне мистецтво, дада і сюрреалізм» (Біла 2010, с. 34-58).

Наступні історичні події відсунули мистецтво та митців убік. Після Другої світової війни сюрреалізм як такий (у статусі формально організованого групового явища) не зміг набути того виняткового статусу в суспільному житті, як у 20-ті та 30-ті роки, але в процесах «відродження модернізму» та подальшого розвитку повоєнного неоавангарду (особливо його концептуалістських відгалужень) спадщина сюрреалізму знову мала відіграти видатну роль.

Сюрреалістична концепція мистецтва та життя була свого роду випробуванням на міцність самих засад цивілізації. Сюрреалізм ставив питання: наскільки можна порушувати закони логіки і моральності, здорового глузду і соціальної норми. По суті, діяльність радикальних сюрреалістів (А. Масон, Ж. Міро, І. Тангі) була спрямована саме на з'ясування цього питання про межу можливого.

Сюрреалізм фактично пропонував логічно неймовірну річ: залишаючись цивілізованими і розумними людьми, спираючись на методи, можливості та стратегії високорозвиненої цивілізації (наука, філософія, технологія тощо) демонтувати сам принцип «цивілізованості» та «гуманності» взагалі, позбавити сенсу надцінності (Гетлейн 2018).

Сновидіння, галюцинації та гіпнотичні стани як джерела та методи творчості митця до надзвичайно цікавили членів групи Бретона. Ніхто з представників цієї групи не сперечався з тим, що позараціональні та позаморальні стани психіки насамперед мають бути предметом уваги митця. Найгостріші суперечки та протиріччя викликало, проте, питання «як?». Розвитком цієї тези були такі питання:

чи залишати сліди психічно-автоматичних дій або прямі відображення снів і галюцинацій у першому виді або піддавати їх певній обробці, без якої вони не можуть перетворитися на картини або скульптури?

як можна фіксувати несвідомі чи «автоматичні» імпульси без певних раціональних прийомів (зрештою, взяти в руки пензель і палітру - це вже дуже раціональна, доцільна дія)?

У результаті вказаних суперечок виникали внутрішні тертя у групі, які надалі перетворилися на розколи та фронти запеклих теоретичних баталій.

Сюрреалізм довів до стадії всеохоплюючого художнього проекту ті методи критики та «викриття» антропоцентричної цивілізації, які набирали чинності протягом Нового часу і у подальшому виплеснулися назовні в мистецтві, мисленні, літературі другої половини XIX століття (Бодлер, Ніцше, Достоєвський, постімпресіоністи тощо). Методи реалізації так званих анти- цивілізаційних імпульсів були, однак, високоінтелектуальними і належали до сфери «високої культури». Коли Ніцше писав про те, що мова і мораль т зв. культурних людей виростають з божевілля і брехні, з насильства і є, по суті, прикриттям людського «нелюдства» в очах самої людини, котра за допомогою «культури» обманює себе («Людина є брехливим тваринним»), то вся ця антицивілізаційна конструкція сама по собі є парадоксальним чином приналежність високої цивілізації і заснована на володінні арсеналом Humantаs. Ніцше спирається і на ідеї Шопенгауера та Паскаля, на добре знайому йому досократівську філософію Античної Греції (Стайн 2003, с. 54-61). маніфест сюрреалізм модерністський культура

Сюрреалізм апелював саме до тих «володарів дум» стародавнього та недавнього минулого, які вміли звернути цивілізаційні механізми та архіви проти них самих. Сюрреалізм був байдужий до ідей «відмови від цивілізації» як такої (наприклад, до неоміфології Гогена чи Сезанна). Сюрреалісти мало цікавилися проповіддю чистої експресивності у мистецтві французьких фовістів чи німецьких «диких». Водночас сюрреалізм був надзвичайно чутливий до таких породжень мистецтва й літератури, як Гойя або де Сад. Закликати собі на допомогу рафіновані методи і найбагатший арсенал культурності, щоби показати безсилля цієї культурності, її кінцеве підпорядкування або її генеалогічний зв'язок із силами хаосу, дикості, «звіриності» та позалюдських факторів - ці й подібні методи боротьби з цивілізацією її ж власною зброєю були використані сюрреалістами.

Методи сюрреалістів рішуче відрізнялися від інших «деміургів» високого авангарду. Вони усувалися від тієї ритуально-культової атмосфери, від тієї патетичної міфології, якою оточували себе інші лідери та стовпи класичного авангардизму. Сюрреалісти швидше схилялися до своєрідних буфонадних і знущальних стратегій (які, на відміну від більш прямолінійних, хаотичних і агресивних методів дадаїзму, відрізнялися специфічною рафінованістю і систематичністю). Свідомо і програмно поставлена мета полягала в тому, щоб трансформувати уяву та психіку певним чином. Логічні зв'язки та моральні заборони цивілізованого людства повинні були бути зведені до мінімуму або взагалі нейтралізовані. Глибинні підсвідомі, людські сили та енергії викликалися з безодні, щоб оживити світ, «пригнічений» просвітою та релігіями, наукою й державою.

У новому русі було представлено багато національних традицій і центрів, а також майже всі види мистецтва та літератури. В особі сюрреалізму (як і в особі конструктивізму) авангард перетворювався на міжнародне, світове, всеосяжне явище, і це свідчило про досягнення нової стадії зрілості. Колишні авангардистські течії та напрями (кубізм, фовізм, футуризм, експресіонізм, примітивізм) були обмежені у своєму поширенні більш-менш замкнутими ареалами або були прив'язані до окремих національних традицій і центрів. Сюрреалізм з'явився спочатку загальнозахідним рухом (з участю вихідців зі Східної Європи). Французи А. Бретон, П. Елюар, І. Тангі, А. Масон складали паризьку групу, Німеччина була представлена такими першокласними майстрами, як М. Ернст, Х. Белльмер, Р Єльце, Бельгія дала Р Магрітта та П. Дельво, Іспанія - Ж. Міро та С. Далі. З сюрреалізмом зближується в 20-і роки і Пікассо, який розвивався самостійно.

У 30-40-ті роки мова сюрреалізму відіграє важливу роль у становленні авангардного мистецтва в США (Д. Теннінг, А. Горкі, Дж. Поллок та ін.), Чехословаччини (Ф. Музика та ін.), Англії (Р Ґ. Мур, Ф. Бекон). У сюрреалізму з'являються послідовники в Латинській Америці, країнах Азії та Африки, де митці намагаються поєднати інтернаціонально авангардні тенденції з локальними магічно-неопервісними традиціями. Ремінісценції і сліди сюрреалізму простежуються практично в мистецтві всього світу, включаючи і пізню радянську систему: після смерті Сталіна в 1953 р. розвивається нове неофіційне мистецтво, і його ранні фази 50-60-х років нерозривно пов'язані з освоєнням сюрреалістичної спадщини разом з абстракціоністськими та експрессіоністичними засобами вираження (Л. Кропивницький, Ю. Соостер, В. Сідур та ін.).

Вшанування практично всіх представників цього табору досліджень та ідей Фрейда дуже показово як індикатор позиції та стратегії сюрреалізму. Одна з особливостей (і навіть, як вважають, одна з протиріч) фрейдівської методики полягає в тому, що він виходить з думки про величезну владу і силу «долюдських» пластів і потенцій підсвідомості. Власне кажучи, культурне Его та соціальне Супер-Его здатні найбільше вистояти перед натиском долюдських енергій психіки та зберегти себе. Водночас у рамках чистого фрейдизму взагалі й мови не може бути про те, щоб дійсно контролювати підсвідомі сили душі за допомогою розуму та моралі. Психоаналіз вчить в яких випадках і якими засобами можна (з допомогою фахівця-аналітика) не захворіти і загинути у боротьбі людського зі звіриним у душі. Фрейд виходив з посилки про те, що нелюдське непереможно, якщо намагатися наступати на нього безпосередньо та й в інших випадках воно не підвладно цивілізації, а у разі успіху лише може бути утримуване у певних межах, і тоді у культурі людяності залишиться певна ділянка, на якій можна зберегти «людські цінності». Події Першої світової війни, які глибоко приголомшили Фрейда, зміцнили його в переконанні, що долюдський і «твариний» початок у людині зрештою перемагає всі зусилля та прийоми культури та людяності (Радзієвська 2007, с. 94).

Водночас Фрейд закликав боротися з монстрами несвідомого не за допомогою інтуїції, магічних або езотеричних прийомів (як це так часто було до і після нього), а все-таки за допомогою витончених методів досвідченої психології та позитивної філософії, які вже до появи психоаналізу активно вчилися поводитися з факторами докультурного та долюдського походження (Ф. Ніцше). У техніці «раціонального» психоаналізу, що претендує на науковість, присутня глибоко парадоксальне переконання у тому, що істинно культурна і освічена людина - це не логік і мораліст, котрий пригнічує свої інстинкти, а зовсім новий тип людини. Він достатньо освічений для того, щоби знати, що всередині нього сидить Інший, і цей «підгосподар господаря» душевного простору не має нічого спільного з просвітою, моралізмом або людяністю.

Філософія й культура відтепер повинні знати про те, що вони самі суть породження тих глибин і прірв, для яких нічого не означають такі речі, як розум чи мораль. З цими і подібними спокусами постійно мали справу люди мистецтва, які не вважали себе вправі ігнорувати нову психологію.

Сам Фрейд намагався бути обережним і коректним, але на нього почали посилатися і ті, хто відкинув будь-яку коректність. Думка і мистецтво дуже серйозно поставилися до натяків Фрейда те що, що мистецтво і божевілля, геніальність і злочинність сягають загальним корінням до долюдських начал. Описувати ці начала було важко і вчителю, і його послідовникам. Спочатку здавалося, що досить описати індивідуальне Воно підсвідомості. Але постійно виникала на горизонті думка про те, що це підсвідоме «велике невідоме» підключено, у свою чергу, до ще більш потужного і незрозумілого невідомого - до вітальних енергій природи та планетарно-глобальної стихії життя (Bunuel 1987).

Пізній Фрейд створює свою філософську міфологію зв'язок індивідуальної психіки зі світовим (космічним) Еросом та її антагоністом і чоловіком - Танатосом. Як і передбачав Ніцше, думка поверталася до архаїчних дораціональних міфів. Сучасники Фрейда і сюрреалістів починають сплітати міфи з наукою, і у них з'являються численні послідовники: Л. Клагес, К. Г Юнг, П. Тейяр де Шарден, Ж. Батай, В. І. Вернадський, М. Бахтін. Немає підстав зближувати їх усіх із сюрреалізмом. Йдеться про те, що міркування про позалюдські фактори історії, культури, мистецтва (наприклад, про фактори підсвідомості або космічні енергетичні імпульси) стають невід'ємною частиною мислення та художньої творчості в ХХ ст.

Було очевидно, що окрім сил та енергій людської психіки (сон, марення, галюцинації, транс, гіпноз тощо) існують й інші «позалюдські» сили, які можуть допомогти у справі. Це сили випадку і щоби використати їх, А. Масон і М. Ернст зверталися ще в 20-ті роки ХХ до суто фізичних (точніше, механічних) методів. Масон виконав цілу серію картин, які виникли в результаті послідовного виплескування та кидання на полотно клею, піску та фарби з подальшим (втім, мінімальним ) доопрацюванням пензлем. М. Ернст вигадав техніку «фроттажа», тобто «натирання». Під папір чи полотно підкладалися нерівні поверхні чи предмети (кора дерев, гравій тощо) (Стайн. 2003, с.104). Якщо, сильно натискаючи, натирати поверхню сухими або напівсу- хіми фарбами, можна було отримати незвичайні конфігурації, що нагадували то зарості фантастичного лісу, то якісь ірреальні міста.

Рівень випадковості у цих роботах завжди був предметом дискусій (зокрема, фарба не випадково потрапляла на полотно чи папір, а була спрямована рукою та наміром художника). Однак, з іншого боку, рівень непередбачуваності результату був при цьому явно вищий, ніж навіть у шалених, самозабутньо нанесених на поверхню колірних виверженнях експресіоністів. Оперування з фактором випадковості було запозичене з дадаїзму: саме дадаїсти придумали кидати в полотно чи стіну фарби та інші матеріали, призначені втілитись у «артефакт». Щоби легітимувати ці дивні дії, настільки не схожі на колишні методи митців, створювалися міфи про художника як несвідомий медіум світових сил та енергій. Згодом палким прихильником методів енергійного кидання або навіть вибуху був Далі: він нерідко використовував (і ще частіше теоретично описував) методи, при яких сліди вибуху, пострілу або іншого енергійного розряду енергії закріплюються у предметній формі (наприклад, за допомогою уповільненої кінозйомки) (Maurice 1989).

У 1930 р. Сальвадор Далі опублікував есе під назвою «Тухлий осел». Художник намагається, імітуючи «серйозну науку», довести недосконалість «нормальної» психіки та перевагу параноїдального типу мислення, особливо для художника. Параноїк, як справедливо вказує автор есе, відрізняється серед іншого тим, що спроможний бачити в деякій речі зовсім іншу річ, а в деякому очевидному сенсі - деякий інший зміст. Досі вчений світ і звані нормальні люди вбачали у цій особливості параноїків не інакше як біду, хворобу, відхилення від норми, помилку природи. Але закономірними є питання: чи так уже неправий параноїк і чи слід вважати його сприйняття «неправильним»?

Художники та психологи знають чимало предметів, конфігурацій та фігур, які навіть так званому нормальному оку є в подвійній якості. Хрестоматійний приклад - це спосіб намалювати вазу контуром, в якому за бажанні можна побачити не вазу, а два звернених одне до одного обличчя, зображених у профіль. Звідси видно, що параноїки не мають рації; навпаки, їх сприйняття можна вважати цілком законним способом інтерпретації та переживання реальності. Галюцинації і фантазії - сума нібито безглуздих сновидінь - це не помилки або відхилення психіки, а певна мова, якій доступні рівні змісту, недоступні іншим мовам.

Зокрема, академічна психологія не могла прийняти всі твори дивного молодого художника С. Далі - автора сумнівних картин і одного з винуватців суспільних скандалів. Однак молодий Жак Лакан зацікавився міркуваннями С. Далі, став спілкуватися з ним і вдумуватися в його ідеї. Ці контакти художника з вченим та мислителем мали вагомі наслідки. До Ж. Лакана долучилися інші представники психоаналізу та нової філософії. Наука та думка Заходу зробили нарешті той крок, який був підготовлений ще З. Фрейдом, але якого побоювалися університетські авторитети та істеблішмент культури. Мистецтво та філософія рішуче поставили під сумнів поділ людей на «правильних» та «неправильних». Винайдення гуманістичного Просвітництва - ідеї про «розвинені» раси та їх розумову і духовну перевагу над дикунами - давно вже піддавалися сумніву, як і патріархальна ідея переваги однієї статі (чоловічої, сильної) над іншою, протилежною. Але рішуче відмовитися від расових, національних і гендерних забобонів було неможливо доти, доки існувало уявлення про єдину та загальнозначущу «психічну норму», тобто про те, що існує «правильна» психіка, а відхилення від неї в той чи інший бік свідчать про хворобу чи неповноцінність (Антонюк 2004, с. 127).

Тільки уявлення про те, що психічних норм у принципі може бути багато, відкривало нові шляхи в мисленні про людину. Радикальний психоаналіз у середині ХХ ст., що зробив рішучі висновки з нарисів Фрейда, зіграв у цьому зрушенні вирішальну роль. Ж. Лакан був одним із протагоністів цього «зсуву», а його контакти з молодим ентузіастом сюрреалізму С. Далі надали його пошукам впевненості (Біла 2010, с. 143). Тільки цей індукований сюрреалізмом переворот свідомості міг зрештою призвести до того, що жінки, аборигени і божевільні перестали бути в очах науки, філософії та мистецтва людьми «другого ґатунку», представниками відхилень, недосконалої психіки і нерозвиненого розуму.

Сюрреалізм допоміг завдати найсильніших ударів по ключових постулатах білої маскулін- ної європейської християнської цивілізації та передбачив проект гіпотетичної іншої цивілізації, про яку намагаються міркувати прогнозисти та діагности цивілізації наприкінці ХХ століття. Йдеться про те, що прогнози М. Бермана, Ж. Делеза та інших мислителів щодо «нового окреслення» картини світу (науки, мистецтва та повсякденного свідомості), що з'являються наприкінці ХХ ст., значною мірою відновлюють ті мотиви і постулати, які були актуальними для сюрреалізму в першій половині ХХ сторіччя.

Таким чином, розглянувши тематику даного дослідження, ми встановили, що у «Першому маніфесті сюрреалізму» (1924) раціональне мислення відкидається на користь сновидінь, безцільної гри уяви і неконтрольованого свідомістю психічного автоматизму. «Другий маніфест сюрреалізму» (1929) проголошує необхідність подолати безглузде розрізнення передбачуваних протилежностей (прекрасного і потворного, істинного й хибного тощо), чому так віддані цивілізації і соціуми, які піклуються про увічнення насильства. Ранні «священні тексти» сюрреалізму викликали ланцюгову реакцію, яка протягом півтора десятка років поширилася по всьому західному світу.

Коли сюрреалізм народився, він був чимось більшим, ніж просто художній напрямок. Сюрреалізм - це поезія, живопис, світогляд, суспільно-політичний рух. Сюрреалізм виник у непростих умовах, на стику XIX і XX століть, коли була очевидна духовна криза європейської цивілізації. Одним із найголовніших основоположників сюрреалізму стає А. Бретон, французький письменник та поет.

Сюрреалісти шукали бази, фундаменту, на якому вони зможуть побудувати храм свого світогляду. Однією з таких основ стає філософія французького мислителя А. Бергсона, котрий стверджував, що розум не в змозі осягнути справжню природу явищ, але лише інтуїція здатна поглянути на річ і побачити її справжнє буття. За А. Бергсоном, реальність сприймається не через логічні форми, а формах чистого «індивідуального бачення». Коли митець пізнає світ шляхом «внутрішнього споглядання», його мистецтво неминуче відходить від логічно об'єктивної дійсності. Акт творіння, таким чином, набуває ірраціонального, містичного характеру. З'являється дуалізм інтуїції та інтелекту, якому притаманне логічне мислення.

Якщо апелювати до історії розвитку мистецтва у ХХ столітті, то констатуємо, що сюрреалізм як напрямок, що має власні засоби висловлювання та мистецькі цілі, нікуди не зник. В окремих випадках він певною мірою «розчинився» в інших стилістичних напрямках, проте сюрреалістичні ідеї до сих пір яскраво представлені у творчості великої кількості художників та музикантів.

Список джерел та літератури

BUNUEL, L., 1987, My Last Breath. London: Fontana Paperbacks.

DUROZOI, GERARD, 2004, History of the Surrealist Movement Translated by Alison Anderson University of Chicago Press.

HOPKINS, DAVID, 2004, Dada and Surrealism: A Very Short Introduction. Oxford University Press.

MAURICE, NADEAU, 1989, History of Surrealism. Cambridge, Massachusetts: Belknap Press.

АНТОНЮК, Т О., 2004, Сюрреалізм як художній напрям в українській поезії XX століття (Е. Андієвська, Б.-І. Антонич, М. Воробйов, О. Зуєвський). Дис... канд. філол. наук. Київський національний ун-т ім. Тараса Шевченка. Київ.

БІЛА, А., 2010 Сюрреалізм. Київ: Темпора.

БРЕТОН, АНРЕ, 1924, Маніфест сюрреалізму. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.staratel. com/pictures/surreal/manifest.htm

ҐЕТЛЕЙН, М., 2018 АРТ-візіонери: [абстракціонізм, дадаїзм, експресіонізм, кубізм, поп-арт, сюрреалізм, фовізм, футуризм: фотоальб.]. Харків: Віват.

РАДЗІЄВСЬКА, В., 2007, Французький сюрреалізм в Україні: форми міжлітературної рецепції. Дис. ... канд. філол. наук. Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка. Київ.

СТАЙН, ДЖОН, 2003, Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці. Кн. 2: Символізм, сюрреалізм і абсурд. Київ.

References

ANTONIUK, T O., 2004, Siurrealizm yak khudozhnii napriam v ukrainskii poezii XX stolittia (E. Andiievska, B.-I. Antonych, M. Vorobiov, O. Zuievskyi) [Surrealism as an artistic trend in Ukrainian poetry of the 20th century]. Kyivskyi natsionalnyi un-t im. Tarasa Shevchenka. Kyiv. [In Ukrainian].

BILA, A., 2010, Siurrealizm [Siurrealism]. Kyiv: Tempora. [In Ukrainian].

BRETON, A., 1924, Manifest siurrealizmu [Manifesto of Siurrealism]. [Online]. Available from: http://www. staratel.com/pictures/surreal/manifest.htm [In Ukrainian].

BUNUEL, L., 1987, My Last Breath. London: Fontana Paperbacks. [In English].

DUROZOI, G., 2004, History of the Surrealist Movement Translated by Alison Anderson University of Chicago Press. [In English].

GETLEIN, M., 2018, ART-vizionery: abstraktsionizm, dadaizm, ekspresionizm, kubizm, pop-art, siurrealizm, fovizm, futuryzm [ART visionaries: abstractionism, Dadaism, expressionism, cubism, pop art, siurrealism, fauvism, futurism]. Kharkiv: Vivat. [In Ukrainian].

HOPKINS, D., 2004, Dada and Surrealism: A Very Short Introduction. Oxford University Press. [In English]. MAURICE, N., 1989, History of Surrealism. Cambridge, Massachusetts: Belknap Press. [In English].

RADZIIEVSKA, V., 2007, Frantsuzkyi siurrealizm v Ukraini: formy mizhliteraturnoi retseptsii [French surrealism in Ukraine: forms of interliterary reception]. Kyiv. nats. un-t im. T Shevchenka, Kyiv. [In Ukrainian].

STAIN, DZHON L., 2003, Suchasna dramaturhiia v teorii ta teatralnii praktytsi [Modern dramaturgy in theory and theatrical practice]. Kn. 2: Symvolizm, siurrealizm i absurd [Symbolism, surrealism and absurdity]. Kyiv. [In Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru