Веснянки сіл Губча і Партинці Хмельницької області: локальні музично-поетичні особливості

Размещено на http://www.allbest.ru/

Веснянки сіл Губча і Партинці Хмельницької області: локальні музично-поетичні особливості

Іваннікова Людмила Володимирівна, кандидат філологічних наук, старша наукова співробітниця Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України

Скаженик Маргарита Вікторівна, кандидат мистецтвознавства, старша наукова співробітниця Проблемної науково-дослідної лабораторії етномузикології Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського, доцент Київського національного університету культури і мистецтв

Анотація

Мета статті - простежити динаміку функціонування весняно-обрядової традиції сіл Губча і Партинці Хмельницької області (басейн верхньої Случі); дати комплексну (текстологічну і музичну) характеристику місцевих веснянок. Методи дослідження: безпосереднє спостереження та інтерв'ювання, порівняльно-типологічний для систематизації та класифікації емпіричного матеріалу, структурно-аналітичний для виявлення специфіки жанрово-функціональної диференціації та ритмо-мелодичної будови місцевих веснянок. Наукова новизна: в обіг словесної та музичної фольклористики вперше введено і ґрунтовно проаналізовано веснянки сіл Губча і Партинці (польові записи Л. Іваннікової 1980-х - поч. 1990х років). Практичне значення статті полягає у можливості використання її результатів та матеріалів як у наукових виданнях (збірниках, монографіях, етномузикологічних атласах), так і для реконструкції елементів пісенної та звичаєво-обрядової культури. Висновки. У традиціях сусідніх сіл Губча і Партинці веснянки (співані, танкові та ігрові) приурочені до Великодніх гулянь на цвинтарі коло церкви. Про розвинену пісенно-обрядову весняну традицію свідчить багатство сюжетів та мелотипів, які вдалося записати наприкінці ХХ століття. Жінки 1910-1920-х років народження краще пам'ятали танково-ігрові пісні, серед яких: "Зайчик", "Жучок", "Жона", "Шум" і "Кривий танець"; без мелодій зафіксовано "Мак" і "Подоляночку". У післявоєнний час (після 1940х років) весняна пісенність вийшла з активного функціонування, але збереглася до нашого часу в пасивній пам'яті інформанток. Співачки 1930-х років народження веснянок практично не знали, або пригадували фрагментарно. Аналіз поетичних текстів веснянок показав, що на початок XX століття архаїчні риси втратилися і сюжети відображали реалії народного побуту. Локальними особливостями жанру є розгалуженість варіантів, поєднання різних пісень у межах одного танку, взаємозаміна пісень, що супроводжують різні танки, поєднання танку і гри з елементами побутової драми. Мелотипологічний аналіз виявив 13 ритмокомпозиційних типів (3 з яких представлені поетичними текстами без мелодій). Більшість веснянок спирається на чотиридольний ритм у різноманітних ритмокомпозиційних версіях. Значну кількість поетичних текстів притягнула до себе шестидольна дворядкова ритмоформула. Переважають мелодії квінтового звукоряду з великою або малою терцією в основі. Оригінальні ладові характеристики мають ігрові веснянки "Жона", "Зайчик" і танок "Туман танчик виводить". Окремі ритмотипи споріднені мелоінтонаційно. Деякі наспіви мають пізнішу танцювально-приспівкову стилістику. Простежено стійку тенденцію до поступового прискорення темпу під час співу кожної пісні. Типологія веснянок досліджуваного локусу виявляє спорідненість з волинсько-західноподільською та східноподільською традиціями. весняний обрядовий поетичний

Ключові слова: веснянка, танково-ігрові пісні, хоровод, Великдень, локальна фольклорна традиція, Волинь, Поділля, Волинсько-Подільське пограниччя, пісенна типологія.

Ivannikova Liudmyla, Candidate of Philology, Senior Research Fellow at M. Rylsky Institute for Art Studies, Folkloristic and Ethnology of Ukrainian National Academy of Sciences, Kyiv, Ukraine

Skazhenyk Marharyta, Candidate of Art Criticism, Associate Professor, Senior Research Fellow at Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music; Associate Professor at Faculty of Musical Art, Kyiv National University of Culture and Arts, Ukraine

Spring-time ritual folk songs from villages Hubcha and Partyntsi, Khmelnytskyi region: local musical and poetic features

The purpose of the article is to trace the dynamics of the functioning of the spring ritual tradition of the villages of Hubcha and Partyntsi of the Khmelnytskyi region (the basin of the upper Slucha); to give a comprehensive (textological and musical) description of local " vesnyanka ". Research methods: direct observation and interviewing, comparative- typological for systematization and classification of empirical material, structural-analytical for identifying the specifics of genre-functional differentiation and rhythmic-melodic structure of local "vesnyanka". Scientific novelty: for the first time, the folk songs of Hubcha and Partyntsi villages were introduced into the circulation of verbal and musical folkloristics and thoroughly analyzed (field records of L. Ivannikova, 1980s - early 1990s). The practical significance of the article lies in the possibility of using its results and materials both in scientific publications (collections, monographs, ethnomusicological atlases) and for the reconstruction of elements of song and ritual culture. Conclusions. In the traditions of the neighboring villages of Hubcha and Partyntsi, " vesnyanka " (sung, danced and played) are timed to the Easter festivities at the cemetery near the church. The wealth of stories and melotypes, which were recorded at the end of the 20th century, testifies to the well-developed song-ritual spring tradition. Women born in the 1910s and 1920s better remembered tank game songs, including: "Zaichyk" ("Bunny"), "Zhuchok" ("Bug"), "Zhona" ("Wife"), "Shum" ("Noise") and "Kryvyi Tanets" ("Crooked Dance"); "Mak" ("Poppy") and "Podolyanochka" ("Girl from Podillia") were recorded without melodies. In the post-war period (after the 1940s), spring songwriting ceased to function actively, but has survived to our time in the passive memory of female informants. Female singers of the 1930s practically did not know the birth of freckles, or remembered them only fragmentarily. The analysis of poetic texts of freckles showed that at the beginning of the 20th century, archaic features were lost and the plots reflected the realities of folk life. Local features of the genre are the ramifications of options, the combination of different songs within one tank, the interchange of songs accompanying different tanks, the combination of a tank and a game with elements of domestic drama. The melotypological analysis revealed 13 rhythmic compositional types (3 of which are represented by poetic texts without melodies). Most " vesnyanka " are based on a four-part rhythm in various rhythmic compositional versions. A significant number of poetic texts were attracted by the six-part, two-line 87 rhythmic formula. Melodies of the fifth scale with a major or minor third at the base are predominant. The game freckles "Zhona", "Zaichyk" and the dance "Tuman tanchyk vyvodyt" ("The Fog Dance brings out") have original tonal characteristics. Individual rhythm types are melotonationally related. Some chants have a later dance-chorus style. A steady tendency to a gradual acceleration of the tempo during the singing of each song was observed. The typology of the " vesnyanka " of the studied locus reveals a kinship with the Volyn-West Podillia and East Podillia traditions.

The key words: " vesnyanka ", round dance songs, round dance, Easter, local folk tradition, Volyn, Podillia, Volyn-Podillia border region, song typology.

Постановка проблеми. Терени колишніх Заславського і Старокостянтинівського повітів (тепер північ Хмельницької області) цікаві як культурне пограниччя Волині та Поділля. Місцевий фольклор (прозові та пісенні тексти, мелодії, ритуали і звичаї) корелюється як з волинською, так і з подільською усною традицією. Це зумовлює локальні музичні та текстологічні особливості пісенних жанрів.

Актуальність дослідження. Упродовж XIX-XX століть етнографи, фольклористи та етномузикологи недостатньо цікавилися самобутньою культурою краю, яка ще донедавна активно функціонувала. Мало представлені місцеві пісні, у тому числі веснянки, у збірниках музичного фольклору, на Інтернет-ресурсах і в репертуарі сучасних фольклористичних реконструкторських гуртів.

Польова робота авторок покликана частково закрити проблему нестачі пісенних матеріалів. Л. Іваннікова з 1982 року здійснює спорадичні записи пісень (насамперед обрядових) в різних селах Старокостянтинівського (Волиця-Керекешина, Губча, Драчі, Капустин, Партинці, Пеньки, Сковородки, Стецьки), Славутського та Полонського районів. Більшість веснянок записана протягом 19831991 років. Досліджуючи пісенні тексти, авторка виокремлює понад тридцять типів сюжетів веснянок (не враховуючи варіантів) від більш ніж двадцяти виконавиць різного віку. Двадцять два сюжети записані в одному лише селі Губча (мала батьківщина дослідниці), яке обстежувалося стаціонарним методом. М. Скаженик також здійснювала експедиційні виїзди в терен. У 2013 році, у співпраці із звуко-, відеооператором Олегом Коробовим, робота проводилася в селах Старокостянтинівського (Радківці, Демківці, Чорне) та Ізяславського (М'якоти) районів.

Зібрані в цих експедиціях веснянки характеризуються розмаїттям сюжетів, мотивів і образів, а також багатою мелотипологічною картиною. Ці твори варті уваги фольклористів, як теоретиків, так і практиків, які займаються реконструкцією традиційної пісенної культури українців.

Огляд літератури. Польові матеріали з Волинсько-Подільського пограниччя опубліковані (без мелодій) на сторінках таких видань: "Труды этнографическо-статистической экспедиции в западнорусский край" Павла Чубинського (Т. 3, СПб, 1872. Т. 4, СПб, 1877); у праці історика Миколи Теодоровича "Историко-статистическое описание церквей и приходов Волынской епархии. Т. IV. Староконстантиновский уезд" (Почаїв, 1899) [12, 157-281, 793-808, 873-883, 793-808]; у журналі "Киевская Старина" (аналіз цих джерел у статтях Л. Іваннікової [4; 5]). Записи з мелодіями, зроблені

переважно у XX столітті, частково увійшли до збірника "Народні пісні Хмельниччини" [2], матеріали з суміжних територій знаходимо у низці збірок і публікацій [1; 6; 11]. У загальних рисах місцева типологія ранньотрадиційних наспівів відображена на макрокартах І. Клименко [8]. Але системний погляд на пісенні традиції регіону, який би враховував мелоструктурні, поетичні та контекстові особливості побутування місцевих жанрів, у тому числі веснянок, ще попереду.

Пропонована стаття є одним із перших кроків у напрямку комплексної характеристики весняно-обрядової пісенності на прикладі вузько-локального матеріалу, який вперше вводиться у науковий дискурс музичної фольклористики та етномузикології. Джерельною базою є записи у селах Губча і Партинці колишнього Старокостянтинівського району Хмельницької області (басейн верхньої Случі). Це результат багаторічної (1980-1991) польової роботи Л. Іваннікової. В обох селах зафіксовано спільний репертуар веснянок, які виконувалися на Великдень біля церкви в с. Губча (обидва села належать до парафії місцевої Свято-Покровської церкви). Це дозволяє розглядати пісні сіл Губча і Партинці як одну музичну традицію.

Мета статті - простежити динаміку функціонування весняної пісенно-обрядової традиції сіл Губча і Партинці; дати комплексну (текстологічну і музичну) характеристику місцевих веснянок.

Об'єкт дослідження - пісні весняного циклу (співані, танкові та ігрові); предмет - типологія поетичних текстів та мелодій. Різновекторність підходів до аналізу веснянок зумовила структуру статті: (а) спочатку окреслено обрядово-етнографічний контекст побутування жанру, згадані основні співачки; (б) потім проаналізовано сюжети та поетичні мотиви пісенних текстів, хореографія рухів; (в) завершує аналіз мелотипологічна характеристика наспівів з огляду на їх ритмокомпозиційний та звуковисотний устрій.

Виклад основного матеріалу. Усі респонденти свідчать про те, що хороводні та ігрові веснянки співали на Великдень довкола церкви. Тож поряд із терміном "веснянка" тут побутує "великодна пісня". Дехто їх ще називає "постовими піснями". Цей термін стосується переважно ліричних веснянок, які не передбачали руху і співалися на вулиці в піст. Традиція активного співу веснянок на вулиці почала згасати у 1930-х роках: "А коли перестали в селі співати веснянки? - Ше як я була малою, так міні, може було, ну, років десять. То я ходила на цвинтар, так помню, як ниньки. Ходила на цвинтар, і ми там кругом збиралися, брали в руки, їдну [дівчину], садовили в сиридині і "Шума " гралися ми. І співали [...]. То ми так як вже тако ходили, то я так помню, ше маленькою я була, то ми так співали там завсіди"³¹. Події, про які розповідає виконавиця, могли відбуватися у 1930-- 32 роках, до початку Голодомору. На той час у селі згоріла основна церква, але на цвинтарі ще існувала дерев'яна каплиця, яку згодом також зруйнували комсомольці. Це й зумовило спів веснянок на цвинтарі в період між 1926-1932 роками. Деякі з ігрових веснянок ("Просо", "Мак", "Подоляночка") перейшли до дитячого репертуару і затримались до початку 60-х рр. Так, "Подоляночку" Л. Іваннікова чула від рідної баби, Оксеньки Варави, 1904 р.н., в середині 1960-х. Причиною згасання традиції, як свідчать респонденти, стали переслідування за релігійні переконання, а також голод 1933 року. Тож у 1980-х - на початку 90-х веснянки зберігалися лише в пасивній пам'яті виконавиць старшого покоління (1910-1920-ті роки народження), які чули або самі співали їх у дитинстві.

У селі Губча більшість жінок знали окремі фрагменти пісень, однак серед них було дві співачки, які пам'ятали майже весь весняний репертуар 1910-20-х років. Це Оксенька Цісарук, 1910 р.н. та Олена Крещенко, 1924 р. н. Так, Олена Іванівна Крещенко належала до дуже співучої родини, була півчою церковного хору, мала феноменальну музичну пам'ять. Вона зберегла у своєму репертуарі веснянки і передала їх своїй дочці, Марії Іванівні Панасюк, 1950 р. н. (художня керівниця сільського будинку культури), яка в 1983 році наспівала веснянки своєї матері на прохання Л. Іваннікової. Виявилось, що кожна з них інтерпретує ці твори по-своєму: Марія співала повільніше, більш ліризовано і розспівано, а от її мати - досить жваво й активно. Олена також навчила веснянок своїх онуків - Надію 1973 р. н. та Галину 1969 р. н. Усе це свідчить про те, що музична традиція зберігається не просто в певному локальному осередку, а насамперед в окремій родині й передається від матері до дочки та онуків.

У селі Партинці веснянки вдалося записати від гурту з трьох жінок: Марії Лук'янівни Солодун, 1922 р. н., Марії Лук'янівни Панзиги, 1921 р. н. та Ковтонюк Ганни (жінка відмовилася дати повнішу інформацію про себе, хоч і виявилась основною співачкою). Запис відбувся у 1991 році.

Поетичні тексти веснянок, відомості про хореографічну складову. Усі веснянки можна поділити на дві великі групи: танково- ігрові та ліричні, які співали без жодних рухів. Танкові являють собою близькі чи віддалені варіанти веснянок, поширених на Волині, в Галичині та на Поділлі: "Кривий танець", "Шум", "Жучок", "Жона", "Зайчик". Що ж стосується структури танкових пісень, то вони складаються переважно з двох або кількох частин, у яких протиставляються дівчата парубкам або молодицям, милий - нелюбові, мила - нелюбій дівчині. Інципіти пісень наведені в таблиці 1.

"Кривий танець" мав різні форми хороводу: коло, ключ, перехід через "ворота". Про це повідомляли респонденти різного віку. Найпоширеніша форма - коло, яке згодом розривається і учасники проходять через "ворота". "Кривий танець кругом водять, а дьві дівчині потім ворота робили, і весь круг ішов чириз ворота". Інша орнаментальна форма "Кривого танцю" - зигзагоподібний рух ключем. Для її відтворення вбивали на лузі три кілочки або садовили троє маленьких дітей на відстані одне від одного, так, щоб вони утворювали трикутник, і між ними вели хоровод. Ключ рухався таким чином, що орнамент танку нагадував квітку з трьома пелюстками. Така хореографія відома в різних локальних традиціях української етнічної території. Великий ареал - одна з ознак архаїчності явища.

До "Кривого танцю" співали три типи пісенних сюжетів, які або звучали окремо, або поєднувалися один з одним. Перший сюжет відомий на Волині, Поділлі та в Галичині, а також на Поліссі (Гомельщина) [1, 162-163, 592; 2, 165-170; 3, 78-87; 9, 66]. "Я кривого танця та й не виведу кінця": дівчина сплітає вінка і вішає його на кілочку, а мати віддає спочатку нелюбові, а потім милому. Перші строфи "Я кривого танця / Та й не виведу кінця, // Треба його та й виводити, / Кінець йому та й знаходити" є своєрідним зачином, який контамінується з різними піснями: "Ой вінче мій, вінче" або "Туман танчик виводить". У другому випадку відбувається контамінація двох абсолютно різних мелодій, про що буде сказано далі. Сюжет про віночок поєднувався і з піснею "Ой шум ходить по діброві".

Власне ці два танки - "Кривий танець" і "Шум" - супроводжувались цілою низкою різноманітних пісень, більшість з яких мали однакову мелодію шестидольного ритмічного устрою.

Текст "Туман танчик виводить" відомий в багатьох варіантах у фіксаціях різних збирачів, зроблених на Волині, Поділлі, і навіть на Лівобережжі [6, 8; 1, 163, 600; 2, 163; 10, 135]. У першій половині пісні мати застерігає дочку ставати в танку поруч із нелюбом, а в другій, навпаки, рекомендує стати поруч з милим, тобто схвалює її шлюб по любові.

Ще одна супровідна пісня до "Кривого танця", зафіксована в цьому селі, - веснянка "На городі корито". Це віддалений варіант "Вербової дощечки", однак має оригінальний сюжет: пані виходить на подвір'я в широкій сукні, яка палає, мов жар, і це багаття гасять по черзі дівчата і парубки.

Танок "Шум" також має численні варіанти в різних регіонах, і текстові, й музичні [1, 80-83, 593; 6, 13-14; 9, 59, 60; 10, 134, 141]. Із коментарів виконавиць дізнаємося, що "Шум" мав дві форми хороводу: ключ і коло (ймовірно, два концентричні кола, які рухались у протилежні боки): " "Шум " водився колом"; "Шума так танцюют. Бирут хустки, і за хустки бируця, за кінці, шоб більший був таниць, ти йростянуть вили-ике коло! І біжат - ті так, а ті напротів"; "Ці всі пісні співались до "Шума". Дівчата беруться за хустки і стають ключем. Задня проходить попід руками і веде всіх за собою. Так безконечно. Біжать вздовж вулицею через всеньке село і співають"¹⁴¹.

Така протяжність "Шума" у часі зумовлювала велику кількість пісень, що його супроводжували, і в переважній більшості пісень побутового змісту пізнішого походження. Найпопулярніші з них мають зачин "Чижику та горобчику". В одному з текстів висміюється чоловік, якому не може догодити жінка. В іншому розповідається про нестерпне життя молодиці, яка не може ходити на вулицю через домашні клопоти: "Під порогом порося кричить, / А у печі борщик біжить, / А в колисці дитя плаче, / А в запічку вуркотун вуркоче" .

"Жучок" - також поширена весняна гра. Однак класичний його варіант у селі Губча практично не зберігся, нема його й у навколишніх селах. Пощастило зафіксувати всього кілька куплетів від виконавців старшого віку. Але навіть на основі цих фрагментів можна припустити, що під час водіння "Жучка", подібно до "Шума" й "Кривого танця", виконували або низку не пов'язаних за змістом куплетів, або ж окремих пісень, які співалися на одну мелодію в різній послідовності і об'єднувалися спільним приспівом "Грай, Жучку, грай!"

У трьох селах досліджуваного локусу побутує пісня про дівочий хоровод, за яким спостерігає парубок, підігруючи дівчатам на скрипці.

Заспів варіюється згідно з назвою села: "А у Губчі серед села. / Там стояло дівок сорок"; "И а в Партинцях серед села"; "И у Волиці на вулиці". Пісня традиційно складається з двох частин: у першій парубок проклинає нелюбу дівчину, а в другій величає свою милу: "На її віночок з глухої кропиви, / Щоб вона його не зносила, / Сонцем та вітром ізсушила, / Нас на весілля не просила".

На цю ж мелодію виконувалась веснянка "Через сінечки хиткі кладки", з побутовим сюжетом про молодицю, яку свекруха і свекор лають, а чоловік б'є, героїню захищає її рід. Ця історія приправлена дотепним народним гумором: "... Чоловік злякався, в кропиві сховався. / - Научу я, научу я молодую жону! / В кропиву сховався, бороною вкрився. /- Научу я, научу я молодую жону!".

Побутовий сюжет розгортається і в грі "Жона" ("Обійду я навколо города"), зафіксованій у с. Губча. Зміст тексту жартівливий: жінка втікає на вулицю (в інших варіантах - на торг), а чоловік намагається заманити її дорогими гостинцями (хліб, булки, пиво, перстень), які забирають дівчата. Тут спостерігаємо елементи народного театру: у колі ходить дівчина, яка зображає "жону", а поза колом ходять двоє дівчат, які зображають "мужа". Пісенний діалог між "мужем" і колом дівчат в одному варіанті завершується побиттям жінки, а в іншому - взаємним примиренням. Це свідчить про імпровізаційний характер гри, ефектність якої залежала від акторських здібностей її виконавців. Дуже близькі варіанти гри записані Лесею Українкою та Василем Кравченком [1, 136-137; 6, 34-35].

Крім танково-ігрових пісень була ще ціла низка ліричних веснянок, які співалися протягом Великого посту на вулиці: "Ой яром, яром ше й долиною", "Коло млина, млина випала дощина", "Гай, мати, гай, зашумів гай", у яких йдеться про взаємини молоді напередодні одруження: спільна ночівля "в сінечках", обмін подарунками, налагодження стосунків з матір'ю нареченого. Усі тексти відображають звичаєве право XVIII-XIX століть.

Музичний устрій веснянок. У досліджуваному локусі записано десять мелодій весняної приуроченості з різною ритмокомпозиційною будовою. Ще три пісенні типи зафіксовані без мелодій. Меломорфологічні характеристики наспівів наведені в таблиці 1, де під кожною ритмічною формою виписані інципіти текстів. Узагальнимо спостереження над ритмокомпозиційним і звуковисотним устроєм пісень, а також над особливостями їх виконання.

Ритміка. Перша форма в таблиці має тримірний ритм, усі інші - двомірні. Вісім мелодій базуються на різноманітних 4-дольниках: монохронних (часто з дробленням другого покоління) та біхронних. Суто монохронний устрій властивий трьом формам (<4:||:4>, <44;(44)²>, <4₃₊₃4²;44ⁿ>). У формі <43²-ПСТС> (з "переритмізацією семантично- тотожних силабогруп", термін І. Клименко [7, 79-80]), перша ритмічно збільшена силабогрупа нараховує 8 мірних одиниць. У грі "Ходить Жучок по жучині" 4-дольник поєднується з 6-дольним 4- складовим приспівом в ритмі хоріямба (<44⁽²⁾;Р 44>).

Хоча 4-дольні ритмотипи і переважають, найбільшу кількість поетичних текстів (у тому числі закличної тематики) притягнула форма на основі монохронного 6-дольника (<6²>) з довільним дробленням чотирьох силабохрон.

В обох селах побутує танок "Кривий танець" (нотні приклади 4а, б), в якому поєднано дві ритмічні форми (кожна зі своєю мелодією): перші дві строфи мають 6-дольний устрій, а наступні (починаючи зі слів "Туман танчик виводить") належать до типу з переритмізацією. Такий мікст ритмів не виглядає випадковим, оскільки траплявся і в інших традиціях (зокрема на східному Поділлі).

Композиційний устрій. Ігри "Жона", "Зайчик" (нотні приклади 12, 13), "Мак" і "Подоляночка" мають поліблокову композицію. В "Жоні" перша побудова одноелементна (може звучати від одного до чотирьох разів), друга - двоелементна; в "Зайчику" - обидві частини двоелементні.

Інші мелодії мають ознаки дворядкової строфічної форми. Другий рядок може бути приспівом: постійним (нотні приклади 7, 9, 11) або епізодичним, як у пісні "Через сінечкі хибкі кладкі" (нотн. приклад 6), яка починається семантичною формою <аб;вг>, а закінчується - <аб;рс>.

Деякі 2-рядкові наспіви ускладнені різноманітними композиційними прийомами: (а) у трьох ритмотипах другий рядок повторюється двічі (нотні приклади 1, 7, 9, 10 строфа 2); (б) в нотному прикладі 6 мелотематична форма (аа; РР) вносить в композицію ознаки пари періодичностей; (в) у деяких наспівах місцями "включається" прийом тиражування певної ритмічної побудови (нотний приклад 8), іноді тиражування призводить до виникнення в межах строфи ознак великої кільцевої форми (порівн. першу і другу строфи нотного прикладу 10); (г) в одній з губчанських версій ритмотипу <6²> одна зі строф має 3 рядки з семантичною формою <АБВ> (див. варіанти до нотного прикладу 2), що, вірогідно, є виконавською помилкою.

Меліка. Ігри "Жона" та "Зайчик" мають вузький діапазон з субтонами. Інші зафіксовані мелодії квінтові. У селі Губча, де записано найбільше веснянок, наявні матеріали демонструють однакову кількість "мінорних" і "мажорних" квінтових наспівів. Пісні з малою терцією в основі звукоряду більш індивідуалізовані за мелодією та ритмічною формою. А от 4-дольні веснянки, звукоряд яких спирається на велику терцію, виявляють багато спільного на мелоінтонаційному рівні. Деякі ритмотипи взагалі мають однаковий контур мелодій (порівн. нотні приклади 9 і 10). Більшість квінтових "мажорних" 4- дольних веснянок має пізнішу приспівково-танцювальну стилістику.

Практично в усіх наспівах спостерігаємо розширення квінтового діапазону за рахунок допоміжного шостого щабля. В "мажорних" веснянках шостий щабель виникає на відстані великої секунди (в нотаціях це звук "е ²"), в "мінорних" - на відстані малої секунди (звук "ез ²"). Строго квінтовим амбітус лишається лише в танках з будовою <6²> (нотний приклад 2). Субтони мало характерні для веснянок досліджуваного локусу (за винятком форми з переритмізацією, ігор "Жона" та "Зайчик", а також мелодії з ритмом "проса", яка єдина з усіх веснянок розпочинається з субкварти (нотний приклад 5)).

Індивідуальні ладові характеристики має форма з переритмізацією - квінтовий триопорний лад з малою або мінливою терцією в основі, мінливою висотою четвертого щабля, високим шостим щаблем і субтонами (субквартою та високою субсекундою). Опорними є 1-й, 2-й і 5-й щаблі звукоряду, вся пісня завершується 2-м щаблем ⁴⁷.

Особливості виконання. Більшість записаних веснянок - танки та ігри. Моторно-танцювальна природа мелосу відчувається навіть у тих наспівах, які, за словами співачок, виконувалися без хореографічного компоненту (нотні приклади 7-10). Зв'язок з рухом (прямий або опосередкований) міг породити стійку тенденцію до прискорення темпу під час співу (це спостерігається при прослуховуванні всіх мелодій).

Наскрізні фонетичні транскрипції дозволяють простежити зміну темпу як упродовж всієї пісні, так і в межах окремо взятої строфи (нотні приклади 3, 6, 8 та ін.). Найбільше темп зростає в 4-дольних наспівах. Наприклад, в одному з виконань гри "Жучок" на початку пісні J = 80 ударів на хвилину, а наприкінці - 150; у грі "Жона" на початку J = 78, а наприкінці, у 19-тій строфі - 192; у пісні "Через сінечки хиткі кладки" (нотний приклад 6) у першій строфі J = 88, а у 20-тій - 120; у пісні "За поповим садом три місяці радом" (нотний приклад 9) в першій строфі J = 92, в останній - 120; у пісні "Туман танчик виводить" (нотний приклад 3) в першій строфі J = 105, в останній - 168.

Нагадаємо, що веснянки були записані в позаобрядових умовах. Прискорюючи темп, співачки інтуїтивно передали атмосферу гри або танкового руху, під час яких азарт учасників завжди зростає. Крім того, дуже довгі тексти (до 20 строф і більше) неможливо співати в одному темпі, тобто, прискорення відбувається природним чином.

На прикладі веснянок співочу манеру в селах Губча і Партинці описати досить проблематично, адже більшість пісень наспівані "не в тембрі". Темпоральні характеристики співу залежать як від об'єктивних, так і від суб'єктивних причин (віку і настрою виконавиць, збереженості пісні в пам'яті). У селі Губча багато мелодій зафіксовано в кількох виконавських інтерпретаціях. Оксенька Цісарук та Олена Крещенко пісні пам'ятали добре, але співали їх рухливо, іноді навіть поспіхом. Дочка Олени (Марія Панасюк) співала повільно та орнаментовано. А от дуетний спів Надії Панзиги та Ольги Поп'юк, які ледь-ледь пригадали фрагменти "Шума" та "Ой на горі корито", звучав повільно (J = 82) і мляво (причиною могла бути втома жінок, які у переддень запису відспівали на весіллі).

Скласти уявлення про фактуру веснянок допомагають гуртові записи у селі Партинці. Цікаво, що для різних пісень властиві різні типи гуртового співу: (а) строго монодичними є форма з переритмізацією (особливу увагу привертає одностайність у розспівах, див. нотний приклад 4а зі слів "Туман танчик") та гра "Зайчик"; (б) незначні гетерофонні розходження спостерігаємо у 6-дольних танках (нотн. прикл. 4а, початок) і формі <4:||:4>; (в) стилістично пізнє стрічкове терцієве двоголосся властиве приспівково-танцювальній веснянці з будовою <44;(44)²> (нотн. прикл. 7).

Мелогеографічні паралелі. Спираючись на макроареалогічні дослідження І. Клименко [7; 8], спробуємо виявити спорідненість весняної типології сіл Губча й Партинці з іншими етномузичними традиціями. Форми з переритмізацією та ритмом "проса" (з тими ж мелодіями) широко відомі на Східному Поділлі [8, карта А 25, 78]. Натомість ігрові веснянки "Жона", "Жучок", місцевий варіант "Зайчика" (з антропоморфним сюжетом), форма <44;(44)²> - побутують на Західному Поділлі та в галицько-волинській зоні, їх ареали тягнуться до верхів'я Дністра, займаючи переважно праві притоки ріки [там само, карти А 21, 31, 33, 34]. 6-дольні дворядкові веснянки поширені на всьому Поділлі [там само, карта А 26].

Висновки

Записи веснянок у селах Губча і Партинці свідчить про потужну обрядово-пісенну традицію, приурочену до Великодня, яка активно функціонувала до початку 1930-х років. Пасивна пам'ять місцевих співачок зберегла весняний репертуар (співані веснянки, танки та ігри) до початку 1990-х років. Найкраще збереглися твори хороводно-ігрової традиції.

Сюжети веснянок, відірвавшись від обрядового контексту і втративши свої архаїчні риси, злилися з народним побутом і яскраво й дотепно відображали реалії сімейного та громадського життя. Локальними особливостями жанру є розгалуженість текстових і музичних варіантів; поєднання різних пісень у межах одного танку; взаємозаміна пісень, що супроводжують різні танки (зумовлено спорідненістю мелодій); поєднання танку і гри з елементами побутової драми.

Мелотипологічний аналіз виявив 13 ритмокомпозиційних типів (три з яких представлені поетичними текстами без мелодій). Переважають чотиридольні форми, дворядкова строфічна будова (іграм більше властива поліблокова композиція), квінтовий діапазон мелодій. У традиції також побутує шестидольна форма (притягнула до себе найбільшу кількість поетичних текстів) та єдина тримірна з вальсоподібним ритмом. Спостережено стійку тенденцію до прискорення темпу під час співу всіх веснянок. Окремі ритмотипи споріднені мелоінтонаційно. Деякі чотиридольні наспіви з великотерцієвою основою мають пізнішу танцювально-приспівкову стилістику.

Типологія веснянок досліджуваного локусу (села на північ від Старокостянтинова, які входять у басейн верхньої Случі) виявляє спорідненість з волинсько-західноподільською та східноподільською традиціями.

Перспективи дослідження теми - підготовка до друку наукового академічного видання календарно-обрядового фольклору села Губча та написання монографічного дослідження на тему "Фольклорна традиція села Губча Хмельницької області: динаміка функціонування на межі тисячоліть". Перспективним також є вивчення весняної мелотипології на ширшому матеріалі, із залученням записів з інших сіл.

Список використаних джерел і літератури

1. Дей О. (Упоряд.) Ігри та пісні. Весняно-літня поезія трудового року. Київ. 1963. 658 с.

2. Дмитренко, М., Ефремова, Л. (Упоряд.) Народні пісні Хмельниччини (з колекцій збирачів фольклору). Київ: Наук. думка. 2020. 722 с.

3. Єфремов, Є. (Упоряд.) Веснянки. Українські народні пісні. Пісенник. Київ: Музична Україна. 1988. 245 с.

4. Іваннікова Л.В. Етнографічний образ Південно-Східної Волині в дослідженні Миколи Теодоровича. Народна творчість та етнологія. 2015. № 3. С. 22-27.

5. Іваннікова Л.В. Обрядовість і фольклор Південно-Східної Волині у дослідженнях кінця XIX - початку XX століття (Заславський і Старокостянтинівський повіти). Народна творчість та етнологія. 2012. № 6. С. 46-50.

6. Квітка К. (Упоряд.) Народні мелодії. З голосу Лесі Українки. Ч. 1. Київ. 1917. 229 с.

7. Клименко І. Обрядові мелодії українців у контексті слов'яно-балтського ранньотрадиційного меломасиву: типологія і географія. Т. 1: Монографія. 360 с. Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського. 2020.

8. Клименко І. Обрядові мелодії українців у контексті слов'яно-балтського ранньотрадиційного меломасиву: типологія і географія. Т. 2: Атлас. 100 с. Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського. 2020.

9. Копыл С. Календарная песенность Уманщины: Динамика становления традиции. [Дипломная работа]. Киевская государственная консерватория. Киев. 1991. 95 с.

10. Пшенічкіна Г. Веснянки Звенигородщини: етнографія, типологія, географія. Проблеми етномузикології. 2022, Вип. 17, 130-147.

11. Скаженик М. Актуалізація польової роботи на Волинсько-Подільському пограниччі (за календарною творчістю південної Житомирщини). Проблеми етномузикології, 2015. Вип. 10, С. 140-190.

12. Теодорович, Н. (Сост.) Историко-статистическое описание церквей и приходов Волынской епархии. Том TV. 1899. Староконстантиновский уезд. Почаев. 934 с.

References:

1. Dei, О. (Ed.). (1963). Ihry ta pisni. Vesniano-litnia poeziia trudovoho roku [Games and songs. Spring-summer poetry of the working year]. Kyiv. 658 p. [in Ukrainian].

2. Dmytrenko, М., Yefremova, L. (Ed.). (2020). Narodni pisni Khmelnyshchyny (z kolekciy zbyrachiv folkloru) [Folk Songs from Khmelnytskyi Region (from folklore collectors' collections)]. NAN Ukraine, M. Rylskyi IMFE. Kyiv: Naukova dumka. 722 p. [in Ukrainian].

3. Yefremov, Ye. (Ed.). (1988). Vesnyanky. Ukrainski narodni pisni. Pisennyk [Spring ritual songs. Ukrainian folk songs. Songbook], Kyiv: Muzychna Ukraina. 245 p. [in Ukrainian].

4. Kvitka, K. (Ed.) (1917). Narodni melodii. Z holosu Lesi Ukrainky [Folk melodies. From the voice of Lesya Ukrainka]. P.1. Kyiv. 229 p. [in Ukrainian].

5. Ivannikova, L. (2012). Obriadovist i folklor Pivdenno-Skhidnoi Volyni u doslidzhenniakh kintsia XIX - pochatku XX stolittia (Zaslavskyi i Starokostiantynivskyi povity) [Ceremonies and Folklore of South-Eastern Volyn (Zaslav and Starokostiantyniv Districts) in the Late XIXth - Early XXth Century Researches]. Narodna tvorchist' ta etnolohiya [Folk Art and Ethnology]. Vol. 6 (340), 46-50. Kyiv. [in Ukrainian].

6. Ivannikova, L. (2015). Etnohrafichnyi obraz Pivdenno-Skhidnoi Volyni v doslidzhenni Mykoly Teodorovycha [Ethographical Image of Southeast Volyn under the Mykola Teodorovych Exploration]. Narodna tvorchist' ta etnolohiya [Folk Art and Ethnology]. Vol. 3 (355), 22-27. Kyiv. [in Ukrainian].

7. Klymenko, I. (2020a). Obriadovi melodii ukraintsiv u konteksti sloviano-baltskoho rannotradytsiinoho melomasyvu: typolohiia i heohrafiia [Ritual Melodies of the Ukrainians in the Context of the Slavic-Baltic Early-Traditional Melomassive: Typology and Geography]. Vol. 1: Monograph. 360 p. (with DVD). Kyiv. [in Ukrainian].

8. Klymenko, I. (2020b). Obriadovi melodii ukraintsiv u konteksti sloviano-baltskoho rannotradytsiinoho melomasyvu: typolohiia i heohrafiia [Ritual Melodies of the Ukrainians in the Context of the Slavic-Baltic Early-Traditional Melomassive: Typology and Geography]. Vol. 2: Atlas. 100 p. Kyiv. [in Ukrainian].

9. Kopyl, S. (1991). Kalendarnaya pesennost Umanshchiny: Dinamika stanovleniya tradicyi: diplomnaya rabota [Calendar Folk Singing Tradition from Uman Region: Dynamics of Tradition Appearance]. [Diploma Work]. Kyiv State Conservatory. Kiev. 95 p. [in Russian].

10. Pshenichkina, H. (2022). Vesnianky Zvenyhorodshchyny: etnohrafiia, typolohiia, heohrafiia [Spring-Time Ritual Folk Songs from Zvenyhorodshchyna: Ethnography, Typology, Geography]. Problemy etnomuzykolohiyi [Problems of Music Ethnology]. Iss. 17, 130-147. Kyiv. [in Ukrainian]. Doi: https://doi.org/10.31318/2522-4212.2022.17.270936

11. Skazhenyk, M. (2015). Aktualizatsiya pol'ovoyi roboty na Volyns'ko-Podil's'komu pohranychchi (za kalendarnoyu tvorchistyu pivdennoyi Zhytomyrshchyny) [Actualization of field work on the Volyn-Podilsky border (according to the calendar creativity of the southern Zhytomyr region)]. Problemy etnomuzykolohiyi [Problems of ethnomusicology]. Vol. 10, 140-190. Kyiv. [in Ukrainian].

12. Teodorovich, N. (Ed.). (1899). Istoriko-statisticheskoye opisaniye tserkvey i prikhodov Volynskoy yeparkhii [Historical and statistical description of churches and parishes of the Volyn diocese]. Vol. IV: Starokonstantinovskiy uyezd [Starokonstantinov district]. Pochayev. 934 p. [in Russian].

Додаток

Таблиця 1. Меломорфологічні характеристики веснянок сіл Губча та Партинці Старокостянтинівського району Хмельницької області.

Размещено на Allbest.ru