Вплив австрійського та німецького мистецтва на іконопис Теофіла Копистинського

Influence of Austrian and German art on the iconography of Teofil Kopystinskyi

The article deals with the icon painting of Teofil Kopystinskyi, a famous Ukrainian artist of the second half of the 19^th - beginning ofthe 20^th century. For almost 40 years, T. Kopystinskyi had been working in more than 100 churches and painted approximately 2,000 icons. For objective reasons, the icons stored in museums and churches located on the territory of Ukraine and outside its borders, require a multi-faceted analysis. This further emphasizes the relevance of the research topic. The purpose of the work is to determine the source base of the artist's icon painting. To achieve the purpose a methodology was used, which includes such methods of cognition as historical-systemic, historical-typological and cultural-stylistic.

The article emphasizes that T. Kopystinskyi took into account the requirements of the time. The artist focused on the traditions of the local icon painting school. He was well acquainted with the works of the 13^th-18^th centuries and characteristic features of the iconography of Western Ukrainian lands over the centuries. The scientific novelty of the article is the disclosure of the influence of Western European art on the appearance of some icons drawn by T. Kopystinskyi. This is explained by the artist's studies in Krakow and Vienna, where he studied the achievements of outstanding artists of the past, including Peter Paul Rubens. The achievements of the Vienna, Dusseldorf, Munich and Nuremberg art schools did not remain outside his attention. Their influence on the work of T. Kopystinskyi is noticeable when studying the icons of the apostolic row of the iconostasis, as well as the place icons and icons for the high and side altars. In isolated cases, it can be traced in the works that the artist painted for churches.

The conclusions. Having grown up on the soil of the ancient Ukrainian artistic culture, T. Kopystynskyi was always looking for new means of artistic expression, expanding his horizons. In the icons that he painted for many churches of Western Ukrainian lands, the traditional and the new are closely combined. Relying on Austrian and German art, the artist demonstrated in the best way new possibilities of depicting holy or biblical subjects.

Key words: Teofil Kopystinskyi, austrian art, german art, icons, achievements of European artists, influence.

Основна частина

Актуальність проблеми. Теофіл Копистинський відомий український митець другої половини ХІХ - початку ХХ ст. Левову частку його мистецького доробку становить релігійне малярство: іконопис і монументальний живопис. Встановлення місцевостей і храмів, у яких працював митець, проводиться шляхом вивчення реєстру, підготовленого ним наприкінці життя. Його доповнюють архівні матеріали з фондів Національного музею у Львові імені А. Шептицького (далі - НМЛ). Важливим джерелом дослідження спадщини митця є замітки у періодичних виданнях другої половини ХІХ - початку ХХ ст. Сьогодні з упевненістю можемо сказати, що упродовж майже 40 років він працював як іконописець і монументаліст у понад 100 храмах, розташованих тепер як на теренах України, так і поза її межами, переважно у Польщі, і виконав приблизно 2000 ікон. Будучи власністю храмів, вони постраждали під час світових воєн. Їх знищували у радянські часи, коли викорінювалися прояви української культури. Поступово ікони зникають і в наш час. Багато пам'яток, переживши усі лихоліття, втратили свій первісний вигляд. Усе свідчить про актуальність багатоаспектного вивчення іконопису митця.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. У силу об'єктивних причин про релігійне малярство Т. Копистинського писали мало. Упродовж багатьох років дослідники зазначали, що для митця воно було основним джерелом заробітку: «Ради шматка хліба для себе й наростаючої рідні кинувся артист на заробітки. Зразу портретами […], а згодом - церковними мальовилами» (Голубець, 1926, с. 15).

З роками науковці не змінили своєї думки. Вони писали, що йому доводилося «іти на компроміс задля заробітку» (Ткаченко, 1972, с. 59). У результаті мистецтвознавці не приділяли релігійному малярству митця належної уваги. У 2009 р. вийшла книжка «Творчість Теофіла Копистинського у контексті розвитку образотворчого мистецтва західноукраїнських земель другої половини ХІХ - початку ХХ століть», в якій окремий розділ присвячено іконам митця (Купчинська, 2009, с. 141-178). У ньому головна увага зосереджена на розкритті особливостей комплексу художньо-виражальних засобів митця. Незважаючи на це, багато питань залишилося поза увагою мистецтвознавців.

Метою статті є розкриття джерельної бази іконопису Теофіла Копистинського, її обумовленість та інтерпретація відповідно до вимог часу.

На авансцені мистецького життя Т. Копистинський появився у час «обрядової війни», яка розпочалася з інтронізацією у 1861 р. Григорія Яхимовича. Заохочені митрополитом діячі західноукраїнських земель працювали над вирішенням питання очищення східного (грецького) обряду в Греко-католицькій Церкві. Митрополит Г Яхимович і члени, створеної ним обрядової комісії, наголошували на необхідності встановлення у церквах іконостасів, які виступали символами східного обряду, на створенні ікон, які б відповідали йому. Намічені завдання передбачали вивчення і популяризацію давніх пам'яток, сприяли відродженню традицій іконописної школи краю: «Старинныи памятники нашого краю сохранены преимущественно въ церквахъ; въ церкві сосредоточалось житье народа за самостоятельного быту политичного, якъ и по его утраті. [Треба намагатися]

О знятіе изьображеній найстаршихъ церквей, въ стилю византійскомь созданыхъ, ихъ пляну, внішного вида, внутренного устроенія, образовъ, іконостасі6въ, яко именно церквей въ Рогатині (1440 г.), Галичу, Богородчанахъ» (Русинъ Еремій, 1861, Чис. 33, с. 194). Позицію українців зміцнило Окружне послання Папи Пія ІХ від 1862 р.

До руху з очищення східного обряду долучилися митці. Корнило Романовський у своїх статтях наголошував на різнобічному вивченні мистецьких пам'яток, підкріпленому писемними джерелами. Це сприяло налагодженню системного і критичного їх аналізу, свого роду узагальненням, а отже формуванню об'єктивних висновків. Він був першим митцем, який підготував список ікон, присутність яких у церквах є неприпустима (Корнилій Р-й, 1877). У цей час Корнило Устиянович активно пропагував традиції афонської школи (Устіяновичь, 1888; Устіяновичь, 1891). Діяльність К. Романовського і К. Устияно - вича ставили у приклад тим, хто мав намір присвятити себе релігійному малярству (Білоусь, 1877, с. 106).

Подібно до своїх старших колег Т. Копистинський враховував вимоги часу. Малюючи ікони, він орієнтувався на традиції місцевої школи, з якими був добре обізнаний. Працюючи у різних куточках краю, відновлюючи пам'ятки мистецтва ХШ-XVIIIст. (іконопис і стінопис) у храмах м. Беліни (Bieliny; Ніжанський повіт Підкарпатського воєводства), м. Жовква (Львівський р-н Львівської обл.), м. Загір'я (Zagorz; Сяноцький повіт Підкарпатського воєводств), м. Комарно (Львівський р-н Львівської обл.), Кракова, Лежайська, Львова і с. Тартаків (Червоноградський р-н Львівської обл.), а також в Музеї Ставропігійського інституту, митець аналізував еволюцію церковного малярства західноукраїнських земель, характерні для нього риси. У той же час він сформував власну велику збірку ікон. Деякі з них у 1888 р. він експонував на Археологічно-бібліографічній виставці Ставропігії: «Хустина Вероніки» (XVI ст.), «Успіння Пресв. Богородиці» (1675 р.), «Похвала Пресв. Богородиці» (XVIIIст.) (Шараневич, 1888, с. 44, 68, 71). У 1899 р. декілька з них подарував у фонди Музею Ставропігійського інституту, а в 1905 р. - Церковному музею, заснованому митрополитом Андреєм Шептицьким. Сьогодні вони належать до кращих у збірці НМЛ. Про добру обізнаність Т. Копистинського з місцевими традиціями свідчить також запрошення його до підготовки першого видання каталогу Археологічно-бібліографічної виставки Ставропігії 1888 р.

У вивченні джерельної бази іконописної спадщини Т. Копистинського окрему сторінку відкриває вивчення його архіву. Під час Першої світової війни основна його частина згоріла. Вцілілі матеріали в 1944 р. молодший син митця Олександр передав у фонди НМЛ. Серед них є десятки гравюр, фотографій і репродукцій із зображеннями святих і біблійних сцен. Основна їх частина походить з різних європейських країн. Деякі появилися у Львові.

Багато образотворчих матеріалів з архіву Т Копистинського має тісний зв'язок з австрійськими і німецькими землями. Це пояснюється кількома чинниками. До важливих належить входження наприкінці XVIII - на початку ХХ ст. західноукраїнських земель до складу Австрійської імперії (з 1867 р. - Австро-Угорська). Історичні події сприяли популяризації здобутків окремого ряду мистецьких шкіл і формуванню естетичних переконань суспільства. Діяльність нової влади знайшла плідний ґрунт на українських землях. Німецькі поселення відомими були тут, починаючи з ХІІІ ст. (Ісаєвич, 1996), багато мистецьких пам'яток, що належать майстрам німецького походження, назавжди увійшли до української мистецької скарбниці, велика їхня частина упродовж століть була прикладом для наслідування (Antonowytsch, 1942; Свєнціцька, 1966; Степовик, 1982; Овсійчук, 1991; Делюга, 1998; Герій, 2007; Реіек^ 2014; Герій, 2016; Пелех, 2016). До цього додавалися брак зображень ікон у візантійському стилі і первинний етап вивчення традицій української іконописної школи. Інші фактори, які визначили появу в архіві Т. Копистинського певного типу матеріалів, мають в основному особистий характер. До найголовніших належить навчання у Краківській школі образотворчих мистецтв і Віденській академії образотворчого мистецтва, авторитетних освітніх закладах держави і Європи. Там він вивчав досягнення провідних майстрів минулих століть. Це позначилося на появі в його творчості копій творів Карла Дольчі (C. Dolci) «Богородиця» (1871), «Мадонна» (1884), а також Пітера Пауля Рубенса (P. PRubens) «Розп'яття» (1896), місце знаходження яких сьогодні не встановлене. Наявність деяких аркушів в архіві обумовлена працею митця у костелах.

Найбільшу групу в архіві формують гравюри, які появилися у друкарні німецького живописця, графіка, гравера і видавця Карла Майєра (K. Mayer) в Нюрнберзі, відомого своєю працею далеко за межами рідного міста. Слава, пов'язана з виконанням портретів і жанрових творів, прийшла до нього під час навчання у Парижі. Маючи багато замовлень, він співпрацював із видавництвом «AtelierfurKupferstichundDrukerei», а згодом придбав «FrauenholzschenKunsthanlung». Серед образотворчих матеріалів Т Копистинського з друкарні К. Майєра є дві сюжетні гравюри: «Усі поклоняються Тобі і прославляють Твоє святе ім'я» (з твору аноніма) і «Мадонна на Троні» (з твору Г Гефса (H. Hefs)), а також однофігурні зображення апостолів і євангелістів, а саме - святі Павло, Йоганн, Пилип, Матвій, Симон і Маттій, виконані з твору Фрідріха Карла Гоші (F.K. Hosch (Hoesch, Hosch)) у 1820-1868 рр. Усі вони близькі за розміром: висота зображення - понад 11 см, ширина - понад 7 см. На окрему увагу заслуговує нумерація творів, відповідно: 58, 101, 205, 206, 209, 212, 214, 215. Це дозволяє припустити, що вони були ілюстраціями Біблії. Гіпотезу додатково підтверджують написи під зображеннями у двох перших естампах: відповідно «Псалми 65, 4» і «Пісні Пісень 6, 8». З огляду на композиційне вирішення до цієї групи можна віднести також гравюру «Зішестя св. Духа», яка обрізана по контуру зображення.

Помітно меншою в архіві Т. Копистинського є група гравюр із видавництва Георга Йозефа Манца (G.J. Manz) з Вюрцбурга, який здобув освіту в Нюрнберзі, а в 1830 р. розпочав свою власну справу. У 1835 р. він переніс видавничу майстерню у Реґенбург, де здобув широку популярність. До цієї групи належать зображення святих Станіслава Костки (з твору представника мюнхенської школи Йозефа Обвексера (J. Obwexer), Симона (з твору чеського живописця Вільгельма Кандлера (W. Kan - dler) і Петра (з твору вихованця мюнхенської школи Йозефа Льойднера (J. Leudner) (Рис. 1). Нумерація, присутня під зображеннями, свідчить про те, що твори були окрасами книжок.

Проте відмінні композиційне вирішення, підписи, розміри доводять, що вони мають різне походження.

Усі інші естампи в архіві Т. Копистинського позбавлені будь-якого взаємозв'язку. Це твори різних митців виконані у різний час. До більш давніх належить гравюра «Христос Господь потонув у наших гріхах» авторства Йоганна Баптиста Кляубера (J.B. Klauber) (Рис. 2), успішного гравера і видавця в Аугсбургу у XVIII ст. В українського митця цей естамп не був випадковим, адже баварський гравер спеціалізувався у виконанні зображень святих, а в 1757 р. видав Біблію, яку прикрашали 100 його ілюстрацій.

Рис. 1. Льойднер Й. Св. Петро (НМЛ). Середина ХІХ ст., гравюра

Рис. 2. Кляубер И.Б. Христос Господь потонув у наших гріхах (НМЛ). Кін. XVIII ст., гравюра

Рис. 4. Іттенбах Ф. Мадонна на Троні (НМЛ). ХІХ ст., фотографія

Вивчення мистецької спадщини Т Копистинського у повному обсязі дозволяє стверджувати, що частину із названих творів художник використовував під час виконання власних композицій. В основному це були гравюри, що пояснюється загальновідомими фактами. Вони завжди мають площинний характер графічного простору. Він неглибокий, в окремих випадках поділяється на кілька планів, в основному не конкретних, які зазначаються тими чи іншими елементами композиції. Саме зображення складається з ліній і плям, досить умовних. Відповідно усі ці твори були для українського митця свого роду образом, знаком, схемою явища.

У творчості Т Копистинського важливу роль відіграло скрупульозне вивчення естампів. Він відстежував штрих за штрихом, лінію за лінією, які чинять певну часову послідовність сприйняття, а отже бачив розповідну форму кожного твору. Не випадковим у цьому відношенні є той факт, що митець оперував тими творами, які були ілюстраціями видань. Поза його увагою не залишилася притаманна їм серійність, продиктована у цьому випадку біблійними сюжетами.

Особлива, специфічна риса гравюри - поєднання відстороненості й розповідності, спонукали Т. Копистинського до використання зразків західноєвропейського мистецтва найперше при створенні ікон апостольського ряду, який, як відомо, появився на українських землях у XVI ст. і став обов'язковим в іконостасах вже у наступному столітті. Малюючи їх, він звертався до гравюр виключно з метою запозичення схеми зображення образу святого, його постановки, жесту тощо. Притому вносив власні корективи, продиктовані живописно-стильовою системою української ікони і семантикою іконостасу. Митець обов'язково розташовував апостолів на нейтральному тлі, одноколірному або збагаченому орнаментом, що відповідало традиціям українського іконопису. Це дозволяло йому концентрувати увагу на зображенні того чи іншого учня Ісуса Христа. Він малював кожного з них облагородженим, у святково-піднесе - ному стані, подавав їх у тісному зв'язку з тими, що поряд, а головно з центрального іконою ряду - «Моління» («Ісус Христос Вседержитель на троні», «Спас Великий Архиєрей»), яка по суті визначає їхній внутрішній стан, характер поведінки і сюжетний зв'язок. Він «у свої релігійні композиції прагнув внести риси життєвості й конкретності» (Ткаченко, 1972, с. 59). На ранньому етапі творчості відхід митця від першоджерела мало помітний. Проте таке твердження будується з огляду лише на ікону «Св. апостол Симон» (1883-1884), в якій присутнє точне відтворення гравюри Г.Й. Манца. Сьогодні вона прикрашає іконостас парафіяльної церкви св. архистратига Михайла с. Шоломиничі (Львівський р-н Львівської обл.). Набувши досвід, митець помітно вправніше оперував наявним матеріалом. На це вказує ікона «Св. апостол Петро» (1905-1912) з церкви св. архистратига Михайла с. Рудники (Стрийський р-н Львівської обл.). В її основі лежить гравюра з майстерні Г.Й. Манца, де святий зображений анфас, із книгою у правій, а ключем у лівій руці, позаду нього пейзаж, плани якого відмічені колоною, пальмами і скалою з хрестом. В українській іконі він з обов'язковими для нього атрибутами поданий на вкритому срібними квітами золотому тлі у тричвертному повороті, завдяки якому розкрито глибину простору. На окрему увагу заслуговує в іконі психологічний вираз апостола, який підсилює звернений до глядача погляд широко розплющених, з темними зіницями очей (Рис. 5). У цьому контексті слід згадати гравюру із зображенням св. апостола Матвія, яка виконана із врахуванням твору Йоганна Фрідріха Овербека (J.F. Overbeck). Беззаперечний авторитет австрійського художника помітно вплинув на те, що Т. Копистинський упродовж усього творчого шляху залишав створений ним образ практично без змін. Він присутній в іконі (1877) церкви св. Миколи м. Миколаїв (Стрийський р-н Львівської обл.), а також в іконі (1903-1904) церкви Різдва Пресв. Діви Марії с. Терло (Самбірський р-н Львівської обл.). Звертаючись до знайденого Й.Ф. Овербеком образу, український митець кожен раз подавав його на другому плані, позаду іншого апостола.

Рис. 5. Копистинський Т. Св. Петро (с. Рудники). 1905-1912, олія

Рис. 7. Копистинський Т. Пресв. Богородиця з Дитям (НМЛ). 1910, олія

Рис. 8. Копистинський Т. Христос у в'язниці гріхів (НМЛ). 1894, олія

Література

1. БЪлоусъ 0. И. Церкви русскія въ Галиціи и на Буковині въ сравненіи съ храмами и зданіями у инныхъ, преимущественно у древнихъ народовъ. Коломыя: Черенками и иждивешемъ Мих. Білоуса, 1877. 184 с.

2. Герій О. Культурний трансфер: стиль Корнеліса Флоріса в інтерпретації Йоганна Пфістера. Народознавчі Зошити, 2016. Зош. 5. С. 1189-1197.

3. Герій О. Роль західноєвропейських орнаментальних гравюр у збагаченні репертуару мотивів української іконостасної різьби XVII ст. Буття в мистецтві: збірник наукових праць і матеріалів на пошану Степана Кос - тюка з нагоди 80-річчя. Львів, 2007. С. 168-176.

4. Голубець М. Сто літ галицького малярства. Галицьке малярство. Львів, 1926. С. 1-47.

5. Делюга В. Графічні взірці в укранському іконописі ХУЛ-ХУПІ століть. Записки Наукового товариства імені Шевченка. Львів, 1998. Т CCXXXVI. С. 117-126.

6. Ісаєвич Я. Вступ до теми: Німецькі поселення в середньовічній Західній Україні. Німецькі колонії в Галичині: історія - архітектура - культура. Львів: Манускрипт, 1996. С. 32.

7. Корнилій Р-й [Романовський К.]. Изъ села. Слово, 1877. Чис. 41. С. 1-2.

8. Купчинська Л. Творчість Теофіла Копистинського у контексті розвитку образотворчого мистецтва західноукраїнських земель другої половини ХІХ - початку ХХ століть. Львів; Філадельфія: Друкарські куншти, 2009. 314 с.

9. М.М.К. Изъ ателье русского художника. Галичанинъ, 1897. Чис. 289. С. 3.

10. Овсійчук В.А. Майстри українського барокко: Жовківський художній осередок. Київ: Наукова думка, 1991. 400 с.

11. П[ан] Теофіль Копистиньскій. Дтло, 1894. Чис. 48. С. 2.

12. Пелех М. Іконографічні пошуки українського малярства XVII століття: До джерел інспірації. Sztuka sakralna pogranicza, 2016. T II. S. 207-217.

13. Русинъ Еремій [Кобринський Й.]. Чого маемъ желати? Отъ Коломыи. Слово, 1861. Чис. 32. С. 190; Чис. 33. С. 194; Чис. 46. С. 264; Чис. 47. С. 268; Чис. 48. С. 1-2.

14. Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. Київ: Наукова думка, 1966. 156 с.

15. Степовик Д.В. Українська графіка XVI-XVIIIстоліть: Еволюція образної системи. Київ: Наукова думка, 1982. 332 с.

16. Ткаченко М. Теофіл Копистинський. Київ: Мистецтво, 1972. 88 с.

17. Устіяновичь К.Н. Де що о нашой живописи церковной. Дтло, 1888. Чис. 7. С. 1-2; Чис. 9. С. 1; Чис. 10. С. 1.

18. Устіяновичь К. Де-що о мальованю церквей. Дтло, 1891. Чис. 47. С. 1; Чис. 48. С. 1.

19. Шараневичъ И. Каталогъ археологическо-библіографичекои выставки Ставропигійского института въ Львові открытой дня 10 Октобрія 1888, а иміющой быти закрытою дня 12 Януарія 1889 по н. ст. Львовъ, 1888. 93 с.

20. Antonowytsch D. Deutsche Einfltisse auf die Ukrainische Kunst. Leipzig, 1942. 180 S.

21. Реіекі М. Old Testament symbolics in the Virgin's and Chtist's iconography in the XVIIth century iconostasises of Galicia. Spheres of Culture, 2014. Vol. 7. Р. 533-539.

References

1. Bilous, T. Y (1877). Tserkvy russkiia v Halytsiy y na Bukovyni v sravneniy s khramamy y zdaniiamy u ynnykh, prey - mushchestvenno u drevnykh narodov [Ukrainian churches in Galicia and Bukovina in comparison with churches and buildings of other, mainly ancient peoples]. Kolomyia: Cherenkamy y yzhdyveniemb Mykh. Bilousa [in Ukrainian].

2. Herii, O. (2016). Kulturnyi transfer: styl Kornelisa Florisa v interpretatsii Yohanna Pfistera [The cultural transfer: Cornelis Floris style in Johann Pfister's interpreting]. Narodoznavchi Zoshyty, 5, 1189-1197 [in Ukrainian].

3. Herii, O. (2007). Rolzakhidnoievropeiskykhornamentalnykhhraviuruzbahachennirepertuarumotyvivukrain - skoiikonostasnoirizbyXVIIst. [The role of Western European ornamental engravings in enriching the repertoire of motifs of Ukrainian iconostasis carvings of the 17^th century]. Buttia v mystetstvi: zbirnyk naukovykhprats i materialiv na poshanu Stepana Kostiuka z nahody 80-richchia. Lviv, 2007. P. 168-176 [in Ukrainian].

4. Holubets, M. (1926). Sto lit halytskoho maliarstva [One hundred years of Galician painting]. Halytske maliarstvo. Lviv. P. 1-47 [in Ukrainian].

5. Deliuha, V. (1998). Hrafichni vzirtsi v ukranskomu ikonopysi XVII-XVIII stolit [Graphic prototypes in the ukrain - ien icon painting of the17^th and 18^th centuries]. ZapyskyNaukovoho tovarystva imeni Shevchenka, CCXXXVI, 117-126 [in Ukrainian].

6. Isaievych, Ya. (1996). Vstup do temy: Nimetski poselennia v serednovichnii Zakhidnii Ukraini [Introduction to the topic: German settlements in medieval Western Ukraine]. Nimetski kolonii v Halychyni: istoriia - arkhitektura - kultura. Lviv: Manuskrypt. P. 32 [in Ukrainian].

7. Kornylii R-y [Romanovskyi, K.]. (1877). Yz sela [From the village]. Slovo, 41, 1-2 [in Ukrainian].

8. Kupchynska, L. (2009). Tvorchist Teofila Kopystynskoho u konteksti rozvytku obrazotvorchoho mystetstva zakh - idnoukrainskykh zemel druhoi polovyny ХІХ - pochatku ХХ stolit [The work of Theofil Kopystynsky within the context of the development of the fine arts in Western Ukraine during the second half of the nineteenth and the beginning of the twentieth ceturies]. Lviv; Filadelfiia: Drukarski kunshty [in Ukrainian].

9. M.M.K. (1897). Yz atele russkoho khudozhnyka [From the studio of a Ukrainian artist]. Halychanyn, 289, 3 [in Ukrainian].

10. Ovsiichuk, V A. (1991). Maistry ukrainskoho barokko: Zhovkivskyi khudozhnii oseredok [Masters of the Ukrainian Baroque: Zhovkiv artistic center]. Kyiv: Naukova dumka [in Ukrainian].

11. P[an] Teofil Kopystynskii [Mr. Teofil Kopystinskyi]. (1894). Dilo, 48, С. 2 [in Ukrainian].

12. Pelekh, M. (2016). Ikonohrafichni poshuky ukrainskoho maliarstva XVII stolittia: Do dzherel inspiratsii [Icono - graphic searches of Ukrainian painting of the 17^th century: To the sources of inspiration]. Sztuka sakralnapogranicza, II, 207-217 [in Ukrainian].

13. Rusyn Eremii [Kobrynskyi, Y]. (1861). Choho maem zhelaty? Ot Kolomyy [What should we wish for? From Kolomyia]. Slovo, 32, 190; 33, 194; 46, 264; 47, 268; 48, 1-2 [in Ukrainian].

14. Svientsitska, V. (1966). Ivan Rutkovych i stanovlennia realizmu v ukrainskomu maliarstvi XVII st. [Ivan Rutkov - ich and the formation of realism in Ukrainian painting of the 17^th century]. Kyiv: Naukova dumka [in Ukrainian].

15. Stepovyk, D. V (1982). Ukrainska hrafika XVI-XVIII stolit: Evoliutsiia obraznoi systemy [Ukrainian graphics of the 16^th-18^th centuries: Evolution of the image system]. Kyiv: Naukova dumka [in Ukrainian].

16. Tkachenko, M. (1972). TeofilKopystynskyi [TeofilKopystinskyi]. Kyiv: Mystetstvo [in Ukrainian].

17. Ustiianovych, K.N. (1888). De shcho o nashii zhyvopysy tserkovnii [Something about our church painting]. Dilo, 7, 1-2; 9, 1; 10, 1 [in Ukrainian].

18. Ustiianovych, K.N. (1891). De-shcho o malovaniu tserkvei [Something about painting churches]. Dilo, 47, 1; 48, 1 [in Ukrainian].

19. Sharanevych, Y. (1888). Kataloharkheolohychesko-bybliohrafychekoyvystavkyStavropyhiiskohoynstytutavLvoviotkrytoidnia 10 Oktobriia 1888, aymeiushchoibytyzakrytoiudnia 12 Yanuariia 1889 pon. st. [Catalog of the archaeological and bibliographic exhibition of the Stauropegion Institute in Lviv, opened on October 10, 1888, and to be closed on January 12, 1889, according to the new style.]. Lviv [in Ukrainian].

20. Antonowytsch, D. (1942). Deutsche Einfltisse auf die Ukrainische Kunst [German influences on Ukrainian art]. Leipzig [in German].

21. Pelekh, М. (2014). Old Testament symbolics in the Virgin's and Chtist's iconography in the XVIIth century icon - ostasises of Galicia. Spheres of Culture, 7, 533-539 [in English].

Размещено на Allbest.ru