Спектакль-променад "Свинарка и пастух": ресайклинг фильма в декорациях ВДНХ

Россия, Санкт-Петербург

Что касается содержания спектакля, то «Свинарка и пастух» скорее выделяется из репертуара МХТ: в отличие от остальных променадов в его основе лежит визуальный источник - одноименный фильм И.А. Пырьева 1941 г. Случаев, когда советская кинокартина предшествует постсоветской театральной инсценировке, довольно малоК специфической форме ресайклинга советского кино с последующей перекодировкой на язык театра относятся, в частности, постановки М.В. Диденко «Земля» (Александринский театр, 2015) и «Цирк» (Театр Наций, 2017).. Причем новых «Свинарку и пастуха» нельзя назвать ремейком. Помимо любовных перипетий Глаши и Мусаиба на фоне соцреалистического архитектурного Эдема второй сквозной сюжетной линией спектакля проходит биография автора генерального плана ВДНХ В.К. Олтаржевского и его работа над проектом выставки. В процессе аудиопрогулки также возникают экскурсы в личную и семейную историю в форме бесед с внуком драматурга В.М. Гусева и внучкой оператора В.Е. Павлова. Коллективная и индивидуальная память образуют единый нарратив. Все вместе это позволяет реконструировать контекст, окружающий фильм «Свинарка и пастух», и воссоздать атмосферу Выставки достижений народного хозяйства накануне Великой Отечественной войны.

Несмотря на обилие в рецензиях и отзывах жанровых дефиниций (иммерсивный мюзикл, аудиоспектакль, спектакль-экскурсия и спектакль-променад, а также отсылки к формату аудиоквеста и радиоспектакля), «Свинарка и пастух» относится в большей степени к сайт-специфическому театру (театру in situ). Для последнего характерны локальность и ситуационность (произведение исполняется в пространстве, частью которого оно является), подвижность /размывание различных границ - между местом (site) и представлением (performance) [Tompkins 2012], представлением и письмом, реальным и инсценированным [McEvoy 2015], документальным и условным [Гордиенко 2017].

Подвижность границ реального, инсценированного и виртуального задается в «Свинарке и пастухе» с самого начала, во-первых, благодаря традиционной звуковой заставке:

Добро пожаловать в Мобильный художественный театр. Спектакль начнется сразу после третьего звонка. Пожалуйста, займите свое место. Не выключайте свой мобильный телефон. Он вам подскажет, куда нужно идти. Приятного просмотра! (СиП)Здесь и далее цитаты приводятся по расшифровке спектакля, доступного в приложении МХТ; в скобках указывается сокращенное название (СиП). Интонационное выделение обозначается разрядкой..

Во-вторых, за счет стилизованного под советскую агитационную речовку представления ведущего, которое создает эффект погружения в прошлое:

Вперед, друзья! Неведомой тропою, держа в руках подробный, четкий план, вас поведет уверенной рукою передовик Хаматова Чулпан (СиП).

Исследователи отмечают, что сайт-специфический театр генетически восходит к художественным и музейным практикам, визуальному искусству [Kaye 2000; Ferdman 2013; Smith 2019], т.е. в нем сильна экспозиционная составляющая. Спектакль «Свинарка и пастух» рассказывает о выставке в декорациях этой выставки и сделан с использованием «выставочных» приемов. Подобная многослойность усложняет его семантику. Кроме того, «Свинарка и пастух», как и другие променады МХТ, следует традициям дрейфа в городском пространстве («Психогеографический путеводитель по Парижу» Ги Дебора), ситуационистского использования произведения искусства, применения техники detournement - «подрывного присвоения существующих образов, разрушающего их исходное значение» [Бишоп 2018: 128]. Как мы покажем дальше, сложившиеся представления о ВДНХ подвергаются ресайклингу в процессе аудиопрогулки.

Типологически «Свинарку и пастуха» можно отнести к категории представлений in situ, в которых активно используются мультимедиа. В сайт- специфическом театре существуют проекты, включающие в действие фильмы, фотографии, объекты 3D-реальности. Так, А. Бёрч описывает создание «живого памятника» феминистке и философу XVIII в. Мэри Уолстонкрафт [Birch 2012]. Фильм, снятый в месте, где жила Уолстонкрафт и где затем происходил спектакль, оказывал на зрителя сильный эффект: прошлое настойчиво проникало в настоящее, актуализировалось посредством видео, фото и костюмов. Представление резонировало с личными воспоминаниями участников и подвигало их на осознание своей идентичности, принадлежности к определенному местному сообществу и на производство уникальных историй, связанных с Уолстонкрафт и общей с ней средой обитания.

Променад «Свинарка и пастух» также использует фильм в качестве опоры. Колхозный «мюзикл» служит для работы с памятью о советском прошлом и для его критической рецепции, что встраивает спектакль в констелляцию проектов, в которых осуществляется ресайклинг предшествующей культуры [Вьюгин 2021]. Смысловая нагрузка ложится на песни из мелодрамы Пырьева. С одной стороны, они являются проводниками в историю, звуковым артефактом массовой культуры рубежа 1930-1940-х годов. С другой - эти песни помещаются в иной ситуационный контекст, что в финале приводит к неожиданному повороту в понимании пройденного маршрута.

Роль зрителя в променаде «Свинарка и пастух» довольно пассивная. Это обусловлено выбранным форматом экскурсии, ограничивающим степень вовлеченности участника в действиеТак происходит не всегда. Например, Фил Смит продвигает идею активного («агентивного») туриста (agentive tourist), который, выстраивая свой собственный нарратив при взаимодействии с пространством, имеющим историческую ценность, может занимать рефлексирующую или ироничную позицию по отношению к последнему. В нескольких своих проектах Смит осуществил подобное превращение туриста в исполнителя (performer) [Smith 2013].. Однако распространение новых информационных технологий и усиление интерактивного компонента спектаклей in situ все чаще приводят к тому, что театральное пространство сегодня может моделироваться как виртуальное, а групповые события - происходить удаленно [Ferdman 2013: 7-8]. Поэтому «Свинарку и пастуха» наравне с другими спектаклями МХТ можно слушать из любой точки мира, хотя автономный зрительский опыт будет отличаться от пережитого в реальной обстановке ВДНХ.

Несмотря на некоторую изолированность участников, в променаде по ВДНХ присутствуют признаки one-to-ones (или one-on-ones) performance - представления «один на один», предполагающего прямую связь между исполнителем, разыгрываемым действием и конкретным реципиентом. По мнению Ж. Машон, такого рода спектакли нацелены на индивидуальное и осознанное взаимодействие с пространством [Machon 2016; 2019], что фактически воплощено в «Свинарке и пастухе». Данная форма участия в итоге заставляет взглянуть на знакомое пространство иначе, превращая ординарный опыт рекреационной прогулки по выставке в экстраординарный.

Переосмысление пространства: ВДНХ как меморискейп

Действие «Свинарки и пастуха» открывается объявлением, приглашающим участников представления присоединиться к променаду:

Дамы и господа! Увлекательная прогулка по ВДНХ начинается прямо сейчас на площади у Главного входа. Вас ждет часовое путешествие по 1939 году <...> Необычная экскурсия по Выставке достижений народного хозяйства. Возвращаемся в 1939 год. Легендарная съемочная площадка фильма «Свинарка и пастух» (СиП).

С самого начала променада задается двойная перспектива, характерная для спектаклей МХТ. Китаянка Ян Гэ (Глаша) и американец Один Байрон (Мусаиб) играют расстающихся современных «свинарку» и «пастуха» и представляют самих себя, осваивающих наследие советской эпохи и работающих с инокультурным материалом. Постановка включает рассказ «экскурсовода» (Чулпан Хаматовой) о посещении ВДНХ И.А. Пырьевым и М.А. Ладыниной, сведения о фильме - источнике спектакля, экскурс в историю создания выставки, описание маршрутов и павильонов 1939 г., фонтанов «Дружба народов» и «Каменный цветок», биографическое повествование об архитекторе В.К. Олтаржевском и др. Выставка одновременно является местом действия, архитектурным воплощением эпохи и объектом наррации. Почему же была выбрана именно ВДНХ, как ее презентация корреспондирует с образом выставки в постсоветском культурном сознании, и меняется ли восприятие пространства в результате его театрализации и превращения в декорацию спектакля in situ?

С середины 2010-х годов ВДНХ стала позиционироваться как «феноменальное городское явление» и «витрина страны» (В.Р. Мединский), символ столицы (С.С. Собянин), «универсальное культурно-образовательное пространство, доступное для всех» (С.О. Кузнецов) [Мартовицкая, Белов 2017: 46, 48, 59]. Ключевой вехой в «перезагрузке» выставки стало ее 75-летие, отмечавшееся в 2014 г. Тогда город взял на себя управление ее территорией, и комплексу было возвращено историческое названиеС 1939 г - Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), с 1959 г. - Выставка достижений народного хозяйства (ВДНХ) СССР, с 1992 г. - Всероссийский выставочный центр (ВВЦ), с 2014 г. - ВДНХ.. Созданием концепции развития выставки руководил урбанист и дизайнер И.В. Осколков-Ценципер, чья компания ранее занималась ревитализацией еще одной знаковой советской локации - Парка Горького. Каждая деталь ВДНХ «от билетика до сосисок, не говоря уже об архитектуре» должна была работать на формирование ее грандиозного образа [Schonle 2020: 44-45]. Многочисленные павильоны, по мнению А. Шёнле, представляли собой величественную оболочку, в которую можно вписать «новый контент» [Ibid.: 47].

Задачей масштабной реконструкции ВДНХ была инкапсуляция истории с последующим включением ее в актуальный социокультурный и политический контекст. Символом обновления выставки стала реставрация скульптурной композиции «Знаменосцу мира - советскому народу - слава!» (1954). Горельеф Е.В. Вучетича и его группы демонстрировался в виде медиапанно на XV Международной биеннале архитектуры в Венеции. Помимо этого, изменения коснулись возвращения исторического облика середины 1950-х годов ландшафту и некоторым памятникам, а также частичного демонтажа неомодернистских фасадов 1960-х годов [Нефедов, Зиновьев 2020; Schonle 2020]. Деконструкция советского модернизма в пользу сталинского ампира является одним из дискуссионных решений реновации.

Одновременно в середине 2010-х годов начали складываться нарративы, моделирующие память и восприятие культурного наследия выставки. В 2014 г. ее куратором и историком Павлом Нефедовым был выпущен «Путеводитель по ВДНХ»Основу путеводителя составили материалы сайта «История и архитектура ВСХВ/ ВДНХ». В 2020 г вышли «Краткий путеводитель по ВДНХ» и первый путеводитель «по возрожденной Выставке» Нефедова.Негативная рецепция городского пространства столицы продолжалась до середины 2000-х годов: мрачные и неоготичные описания Москвы, встречающиеся в постсоветской литературе, были направлены против растиражированного советской культурой парадного облика столицы [Khapaeva 2012].. Как отмечала во введении И.М. Коробьина, у этого текста не существует аналогов:

Его маршруты пролегают не только по памятнику советской архитектуры <...>, но и по закоулкам его истории, по мифам и легендам, окружающим его, по археологическим раскопам порожденного им мира артефактов в виде билетов и буклетов, почтовых открыток и марок, плакатов и афиш и прочих его производных <...>, образующих мощный слой субкультуры Империи ВДНХ [Нефедов, Коробьина 2014: 12].

В эклектичной целостности представленного материала и чередовании временных пластов прошлого и настоящего заключается сходство путеводителя Нефедова, концепции Осколкова-Ценципера и спектакля МХТ.

Риторика возрождения выставки носит компенсаторный характер и направлена против ее недавней истории периода 1990-х годов, который обычно характеризуется в терминах деградации и упадка¹¹. «После краха советской эпохи ВДНХ из рупора идеологии превратилась в гигантский и хаотичный рынок, где торговля всем и вся соседствовала с игровыми автоматами» (С.О. Кузнецов) [Мартовицкая, Белов 2017: 58]. Интересно, что отторгается не сталинская эпоха, а относительно близкое прошлое. Б. Форест и Дж. Джонсон, исследовавшие места памяти (мемориалы, памятники и музеи) советской эпохи в свете формирования постсоветской национальной идентичности, выделили три стратегии работы с прошлым - прославление (Парк Победы на Поклонной горе), дезавуирование (ВДНХ) и борьба (Мавзолей). Стратегия дезавуирования означала, что место памяти игнорировалось как таковое или подвергалось реконструкции и редефиниции. Трансформация ВДНХ в ВВЦ олицетворяла непростой процесс адаптации России к капиталистической системе, и если ВДНХ глорифицировала советских граждан-производителей, то ВВЦ привлекала граждан-потребителей [Forest, Johnson 2002: 536; Kurkovsky 2007: 17].

Форест и Джонсон рассматривают изменения памятников, манипуляции с их внешним видом и отношения с другими монументами как политический процесс, в котором важную роль играют элиты, отвечающие за репрезентацию образа нации и ведущие диалог с народом. «Физические трансформации мест памяти во время ключевых [временных] стыков отражают борьбу политических элит за “символический капитал”, воплощающий и представленный этими местами» [Forest, Johnson 2002: 525]. Элиты, по мнению исследователей, были склонны испытывать дискомфорт относительно советской идентичности и предпочитали реинтерпретировать прошлое, а не стирать и не высмеивать его. В результате именно имперские и этнические идеалы стали заметными темами в нарративах о русской национальной идентичности, включавшей в себя и некоторые аспекты идентичности советской.

В середине 2000-2010-е годы риторика запустения места памяти стала окрашиваться в ностальгические тона. А. Можаев, рассматривавший ВДНХ как совершенное воплощение китча и архитектурную галлюцинацию, сожалел об утраченных павильонах и разрушении великолепных интерьеров в 1990-е годы. Былое величие контрастировало с реалиями современной жизни (по словам уборщицы из животноводческого комплекса, «последнего цыпленка съели три года назад» [Mozhayev 2005: 52]). Мотивы еды (и ее отсутствия), демонстрации сказочного благосостояния, любования изобилием, которое одновременно недостижимо и представлено в виде реализовавшейся мечты, являются магистральными в нарративах о ВДНХ [Mozhayev 2005, Kurkovsky 2007]. В рассказе Д. А. Глуховского «ВДНХ. Третий Рим» (2014) к этим мотивам добавляются параллели с античностью и империей: ВДНХ было парадным портретом империи, но портретом волшебным: стоило империи умереть, как и портрет стал разлагаться.

Ровно так же, как ими (варварами. - Н.С.) тысячу лет назад был захвачен Рим подлинный, так и его реплика, искаженное отражение, ВДНХ пало под варварским натиском [Глуховский 2019: 398-399].

Следующим шагом в реформировании образа ВДНХ стало создание выставки «V.D.N.H. Urban Phenomenon» в павильоне России на уже упоминавшейся XV Международной биеннале архитектуры в Венеции в 2016 г. На ней ВДНХ была представлена в виде театрализованной экспозиции.

Пространство павильона состояло из двух уровней и было разделено на три временных пласта: прошлое, настоящее и будущее. Вход осуществлялся через цокольный этаж. Посетители сначала попадали в зал Intro c интерактивной картой ВДНХ и медиапанно горельефа Е.В. Вучетича. Звучала «Праздничная увертюра» Д.Д. Шостаковича, которая исполнялась в 1954 г. на открытии светомузыкального фонтана «Каменный цветок». Затем следовала крипта с артефактами советского времени - уменьшенными копиями скульптурных групп и декоративных украшений павильонов ВДНХ.

По винтовой лестнице зритель поднимался на следующий уровень и оказывался в «настоящем» выставки, которое олицетворяла видеоинсталляция творческой группы Tanatos Banionis. «Динамическая видеофреска» из панорамных видов современного архитектурного ансамбля демонстрировалась под специально написанную сюиту «12 месяцев ВДНХ».

Центральный зал имел два ответвления - Лаборатория будущего и Кабинет исследователя. В Лаборатории будущего располагался 9-метровый макет, который позволял «посетителям создавать собственные сценарии развития выставочно-паркового комплекса или интерпретировать функциональное наполнение его территории в соответствии с размышлениями и советами известных архитекторов и деятелей культуры, видеоинтервью с которыми также представлены в этом зале» [Мартовицкая, Белов 2017: 84]. В Кабинете исследователя можно было найти книги, газеты и журналы, карты, копии архивных чертежей, разного рода раритетную сувенирную продукцию. Стены были украшены концептуальной графикой Алексея Резвого, фокусировавшегося на декоративных элементах выставки 1954 г.

Проект «V.D.N.H. Urban Phenomenon» располагал к индивидуальному освоению истории ВДНХ и создавал эффект панорамного обзора жизненного цикла выставки. Основной посыл экспозиции озвучил ее комиссар Семен Михаловский: Раньше мы считали, что все знаем о прошлом и будущем. Сейчас мы готовы критически анализировать прошлое и открыто обсуждать будущее [Мартовицкая, Белов 2017: 55].

Что касается посетителя Русского павильона биеннале, то он приобретал иммерсивный опыт, подразумевающий градуированное мимолетное и интенсивное состояние, для которого характерно осознание участником временных и пространственных границ [Biggin 2017].

Обобщая сказанное, в середине 2010-х годов была предпринята очередная попытка реинтерпретации ВДНХ. Для нее характерны компенсаторно-бережное отношение к архитектурному наследию прошлого (иногда с уходом в ностальгию), внимание к материальной культуре и артефактам, признание, что выставочный ансамбль является проводником идеологии, этатизм. При этом акцент сместился на величие формы и на возможность наполнения ее новым контентом, о чем свидетельствовало превращение рынка в культурно-образовательное пространство.

Формирование культурного ландшафта ВДНХ происходит на уровне не только консервации и реставрации архитектурного комплекса, но и наполнения его различными историями. Осколков-Ценципер, идеолог реконструкции ВДНХ, в подкасте онлайн-школы дизайна Bang Bang Education, рассказывая о новом проекте воссоздания некой территории, упомянул о своем любимом приеме: ...то, что мы делаем, висит на каких-то историях, и мы рассказываем друг другу истории, и человеческое сознание устроено из историй <...> Весь этот дизайн так называемый <...> на самом деле - просто вытаскивание из этой территории историй, которые могут быть о ней рассказаны. Дальше эти истории продиктуют, какие там стоят домики, какие люди туда ходят, вообще, что это такое. И вот фокус, который я довольно часто проделываю, заключается в том, что там была какая-то целая вещь <...>, и мы в какой-то момент разглядели, что это не одна вещь, а две, и рассказали о них две истории по цене одной. Вот это вот склеивание и расклеивание - это какой-то трюк, которым я всегда пользуюсь. [Осколков-Ценципер 2021].

Осколков-Ценципер в своих работах следует тенденции картографирования памяти и насыщения места устными историями его обитателей. Аналогичный механизм «склеивания и расклеивания» был положен в основу спектакля «Свинарка и пастух», когда за историей Глаши и Мусаиба проступала другая - история создания и изменения ВДНХ, а за ней контурно намечались биографические сюжеты, связанные с реальными людьми - Виктором Гусевым, Валентином Павловым, Вячеславом Олтаржевским. В результате у авторов променада получился меморискейп (memoryscape)Вариация термина медиаскейп (mediascape) - цельный образ пространства, воссозданный с помощью различных медиа. - медиапродукт, нацеленный на иммерсивный, мультисенсорный опыт постижения конкретного места, когда знакомое пространство воспринимается по-новому благодаря проникновению прошлого, воспоминаний о нем в настоящее. Данная форма активно используется в аудиопрогулках и спектаклях in situ [High 2011; Гордиенко 2017] и среди прочего направлена на социальный анализ какого-либо явления. «Свинарка и пастух», в частности, фокусируется на феномене культурного ресайклинга советского прошлогоЦели культурного ресайклинга могут быть различными: деконструкция предшествующего идеологического дискурса, интеграция забытого текста в современную коллективную память, запрос на осмысление исторического прошлого, отражение ностальгических настроений и т.д. Подробнее об эволюции концепции ресайклинга см. в уже упоминавшейся статье В. Ю. Вьюгина [2021]..

Е.И. Гордиенко, говоря о специфике анализируемых ею сайт-специфических спектаклей, погружающих зрителя в аутентичную среду советского автозавода и театра«Радио Таганка» (реж. С.А. Александровский, 2014), «Вперед, Москвич!» (реж. В.В. и Г. Сурковы, 2015)., отмечает, что пространство, задействованное в них, обычно не демонстрируется широкой публике, оно «является свидетелем прошлой легендарной жизни - и это же пространство является свидетелем запустения» [Гордиенко 2017: 82]. Однако в случае с МХТ-прогулкой по ВДНХ так не происходит. Напротив, герои и участники совершают променад по общеизвестным локациям: оглянувшись на статую «Рабочего и колхозницы», они сначала идут по Центральной аллее мимо павильона №1, затем огибают фонтан «Дружба народов», проходят фонтан «Каменный цветок» и движутся к павильону «Космос» («Механизация»). Завершается маршрут у фонтана «Золотой колос». Из перечисленных достопримечательностей четыре вошли в топ-5 в каталоге венецианской экспозиции [Мартовицкая, Белов 2017]. «Свинарка и пастух», таким образом, делает свой вклад в закрепление парадного облика выставкиЭто не единственная возможность работы с пространством ВДНХ и ее ключевыми топосами. В спектакле МХТ «Погоня за светом» (2021, реж. Алексей Киселев) о С.П. Королёве маршрут проложен так, что огибает основные достопримечательности выставки, кроме фонтана «Каменный цветок», и завершается около Ракеты-носителя «Восток». В пьесе Михаила Чевеги «Колхозница и Рабочий (История любви в эпизодах)» (2016) оживают герои скульптурной группы В. Мухиной. В текст также были включены фотографии из альбома «Строительство павильона СССР на парижской международной выставке» (1937)..

Маршрут спектакля соотносится с проспектом панорамы, созданной Олтаржевским. «Основными звеньями композиции генерального плана являлись три главные группы: вступительная площадь, площадь народов СССР и производственный центр сельского хозяйства» [Никологорская 2013: 75]. Архитектор предложил смоделировать выставку «по принципу постепенного развертывания отдельных ансамблей, что поддерживало бы в зрителе неослабевающий интерес» [Там же: 74]О.А. Никологорская цитирует пояснительную записку к проекту, составленную В.К. Олтаржевским в 1935 г. в выставочный комитет. Отметим также заложенную в архитектурном ансамбле определенную перформативность, возможно, отсылающую к авангардистской мечте 1920-х годов о театрализованном городском пространстве [Turner 2015: 87].. Точно так же действие «Свинарки и пастуха» разбивается на чередующиеся контрастные микросюжеты, которые организуют нарратив: история пасторальной лаковой шкатулки, давшей идею для фильма, неудачная попытка написания гимна СССР, рассказ о доставке отборных продуктов на выставку и т.п. Связующим материалом служит линия Ян Гэ - Глаши и Одина Байрона - Мусаиба. Можно сказать, что архитектура пространства в конечном итоге определила архитектонику пьесы.

В «Свинарке и пастухе» рецепция пространства ВДНХ осуществляется двумя способами. Во-первых, посредством биографического повествования об Олтаржевском, во-вторых, через описание различных ракурсов выставки, которые складываются в «целостную знаковую картину» [Монастырский 2015: 389]. мобильный театр свинарка пастух постсоветский архитектура

Остановимся в качестве примера на истории Олтаржевского. Такой тип интеллигента 1930-х годов К. Кларк относит к категории «космополитических патриотов» [Кларк 2018: 48]. Из периферийной персоналии (в путеводителе 2014 г. его имя встречается в разделах «Краткая история выставки» и «Мифы, тайны и глупости о выставке») он превращается в одну из центральных фигур променада. В спектакле архитектор характеризуется прежде всего как строитель небоскребов, долгое время живший в Америке, чья зарубежная карьера сложилась успешно. В 1930 г. в Париже Н.И. Бухарин заметил Олтаржевского и, «как мы сейчас говорим, схантил его» (СиП), переманив в Москву. Выбор стоял между возведением очередного высотного здания в Нью-Йорке и «невиданной сельскохозяйственной выставки в первой в мире столице социализма» (СиП). В повествование об архитекторе включается информация о том, кто такой Бухарин и какова была роль специалистов и оборудования из США в советской индустриализации. Акцент на американской теме мотивирован присутствием в числе протагонистов променада Одина Байрона, который, подобно Олтаржевскому, отправился работать в другую страну, потому что ему были интересны открывающиеся перспективы и саморазвитие.

В то же время в «Свинарке и пастухе» совершенно не упоминается, что Олтаржевский уже до революции стал востребованным специалистом, известным в профессиональной среде. Он работал с И.А. Ивановым-Шицем, И.И. Рербергом, А.В. Щусевым, В.А. Щуко и др. Более того, ВДНХ была не первым выставочным ансамблем, созданным Олтаржевским. В 1922-1923 гг. он выступал заместителем Щусева - главного архитектора Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, прославившейся смелыми павильонами в стиле конструктивизма [Никологорская 2013]. В результате отбора одних фактов и игнорирования других Олтаржевский был осовременен и вестернизирован в соответствии с представлениями об успешных героях XXI в.

Смещение акцентов происходит и при описании ансамбля ВДНХ в «Свинарке и пастухе». В спектакле удалось отразить «опыт переживания архитектуры», который возникает, когда есть разрыв между пространством идеальным и реальным [Kaye 2000: 41], мифом и действительностью. Доминантными характеристиками ВДНХ здесь выступают «рай на земле», «новый пантеон/Олимп» и метафора «плавильного котла».

Важно было, что республики эти переплавляются в котле революции, коллективизации и механизации <...> Вне зависимости от национальных и культурных особенностей вас всех засовывают в машину механизации и приводят к счастью (СиП).

Этой дорогой шли посетители выставки 1939 года смотреть героический трактор, рекордную брюкву, тонкорунных коз, изабелловых лошадей. То есть наглядное доказательство того, что коллективизация и колхозы превратили русскую деревню в настоящий рай на земле (СиП).

Эта Выставка достижений народного хозяйства, она что-то вроде нового Олимпа, такого нового пантеона, где живут новые герои <.> Мне нравится думать про советскую мифологию как новый пантеон. Вот интересно, у вас остались от деда (В.М. Гусева. - Н.С.) книги? У него в библиотеке много античных классиков? Потому что, мне кажется, выдумывая свой советский миф, Гусев брал в пример античные мифы. Славный пастух Мусаиб подобен герою Самсону, только не льву разрывает кровавую пасть, а волков низвергает с утеса. Глаша не просто свинарка, а матерь свиней, как Цирцея, что поросят возвращает из мрачных пределов Аида. Даже и конюх Кузьма что-то вроде веселого Пана. Вместо свирели - баян, вместо нимф сонм беспечных колхозниц. Выставка - это Олимп, куда сходятся нити их судеб, где посреди возвышается бог-громовержец, вождь из бетона и стали, взыскующий жертв непрестанно (СиП).

Официальная градостроительная политика направлена преимущественно на мифологизацию ВДНХ. Так, М.Б. Пиотровский на вопрос о том, стоит ли перед ВДНХ задача создать миф, ответил, что «миф - самый действенный способ сохранить памятники» [Мартовицкая, Белов 2017: 140]. На венецианской биеннале сердцем мифа оказалась крипта, в которой экспонировались реликты советской античности. Э.В. Бояков, занимавшийся концептуальной реконструкцией павильона «Культура», сказал в одном из интервью: «Мы исследовали миф. Мы показывали, как он работает, что политтехнологии не меняются. И что искусство может быть выше политтехнологий» [Забалуев 2015].

Променад «Свинарка и пастух» тоже исследует миф, но отличие спектакля состоит в том, что в нем присутствует напряжение, которое создается внутри нарратива, между совершенным образом города-сада, «храма на открытом воздухе» (А.В. Монастырский), и трагедией коллективизации и Большого террора (Олтаржевский был арестован и отправлен в ссылку, Павлову пришлось отказался от репрессированной матери).

Мифологеме «ВДНХ - это рай на земле» противостоят и попытки постижения иного жизненного опыта. На протяжении прогулки гид-повествователь предлагает исполнителям внутренне пережить необычные ситуации, тематически связанные с точками маршрута, но невозможные сегодня, чтобы лучше понять героев фильма Пырьева и их время.

- Вот представьте себе, что у вас нет паспорта, нет удостоверения личности, водительских прав, социального страхования, ничего.

Как бы вы себя почувствовали?

- Как голый.

- В смысле?

- Ну, нам сейчас трудно представить профессию колхозников.

- Почему трудно? Я, например, пастух.

- Сейчас XXI век, и вы пастух?

- Ну, электронный пастух. Пасу быков породы Black Angus. Их пасут дронами... (СиП).

Своими реакциями исполнители все время озадачивают гида, вероятно, ожидающего от них иных ответов. Стратегия демифологизации ВДНХ путем вторжения в нарратив исторических реалий, фактов и биографических «кейсов» терпит поражение. Герои Ян Гэ и Одина Байрона практически невозмутимы при соприкосновении с советским материалом, но эмоционально реагируют на незнакомые слова и явления современности. Более того, они «переделывают» текст фильма под себя. Так, песня Глаши («Очень хорошая пища.»), которая в комедии Пырьева исполняется для поросят, поется Ян Гэ клиентам в китайском ресторане, а за серенадой Мусаиба «Белое море - Черное море» следует анализ эпизода:

- Ты расстраиваешься, что твой персонаж нехорошо расстался с девушкой?

- Ну, конечно, расстраиваюсь. Наверное, можно было сыграть эту сцену как-нибудь по-другому. В фильме все кончается хорошо, правда?

- Правда, но с большой натяжкой (СиП).

Апофеозом променада становится рок-композиция «О Москве (grand finale)». После того как маршрут завершается у Музея кино, гид рассказывает, чем закончилась комедия Пырьева и что стало с Олтаржевским, герои все же решают остаться вместе и возле фонтана «Золотой колос» начинают петь песню Глаши и Мусаиба «Хорошо на московском просторе!..» В ней присутствует куплет: «И когда вражьи танки помчатся, / Мы с тобою пойдем воевать, / Не затем мы нашли свое счастье, / Чтоб врагу его дать растоптать»Милитаризованный финал фильма объясняется тем, что он снимался накануне Великой Отечественной войны и в первые ее месяцы.. Параллельно несколько раз возникает лейтмотив из «Пляски смерти» К. Сен-Санса. «Какие танки, ребят, какие враги <...> Эй, что происходит?!», - восклицает гид, которого уже не слушают герои. В этот момент на голоса актеров накладывается звуковая дорожка с хором из фильма, прошлое и настоящее буквально сливаются в единой мелодии, и нарратив обрывается на торжественной ноте.

Фактически коммуникативная неудача гида означает, что мифологический образ ВДНХ как советской античности остается непобедимым и притягательным. Не случайно перед завершающей песней героиня Ян Гэ говорит: «Давайте пойдем ближе к фонтану и остановимся прямо напротив него. Давайте, давайте, пойдемте!» (СиП). «Золотой колос», как отмечает А.В. Монастырский, «расположен на самых верхних “небесах”», если рассматривать план выставки вертикально, «и покоится на рогах изобилия, из которых вываливаются фрукты, овощи и т.д.» [Монастырский 2015: 389]. Разрыв между реальным и идеальным пространством в результате преодолевается сам собой. Обещанное в начале спектакля погружение в 1939 год оказывается полным. В финале исполнители и участники достигают вершинной точки архитектурного «рая на земле», и ни постоянное подчеркивание искусственности происходящего (комментарии актеров о своих ролях и т.п.), ни столкновение с болезненными размышлениями на тему советского прошлого не приводят к замене одного идеологического дискурса другим.

Ресайклинг идеологемы «дружба народов»в променаде «Свинарка и пастух»

Чем же обусловлен такой гранд-финал, и почему герои оказываются покоренными пространством выставки, несмотря на явленное им непростое и неоднозначное прошлое ВДНХ?

В фильме 1941 г. пасторальная история Глаши и Мусаиба, облеченная в форму современной сказки, превратилась в визуализацию идеологемы «дружба народов» в декорациях ВДНХ. «Здесь народные мотивы, положенные в основу архитектурного замысла и убранства каждого из национальных павильонов, превращались в грандиозный, архитектурный, запечатленный в камне лубок <.> Здесь гигантский золотой фонтан высился как король этого празднества китча и как маяк» [Туровская 2015: 458].

В сценарии В.М. Гусева тема межнационального взаимодействия была эксплицирована даже сильнее, чем в комедии Пырьева: в тексте проходил лейтмотивом бравурный «Марш народов СССР». На самой ВДНХ «сказочными волнами, сверкающим прибоем движутся десятки тысяч людей. Грузины и чукчи, белорусы и узбеки, русские, украинцы, таджики. Костюмы всех национальностей. Беспрерывное, радостное, взволнованное движение людей» [Гусев 1955: 442]. Выставка подавалась как Великие Дионисии. Ключевым эпизодом экскурсии стала «встреча московских гостей - колхозников всех республик, всех областей» [Там же: 451] на смотре самодеятельности. Затем влюбленные Глаша и Мусаиб гуляли по Москве, посещали Красную площадь, где стояли в очереди в Мавзолей вместе с представителями разных этносов. Сценарий заканчивался утверждением миграционной мобильности и отсутствия границ:

- Здесь поживем, - говорит Мусаиб, - в Москву поедем.

- В Москве поживем, - говорит Глаша, - в Дагестан поедем. Потом в Грузию поедем, потом на Украину, потом на Дальний Восток [Там же: 487].

Москва сохраняла репутацию открытого поликультурного города, а поведенческие и идеологические паттерны, заложенные в «Свинарке и пастухе», надолго определили систему межэтнических взаимоотношений, включая в том числе матримониальные связи [Хоскинг 2012: 367]. Дж. Сахадео подчеркивает, что мигранты и гости столицы испытывали чувство гордости, осознавая, что ключевые достопримечательности столицы (Мавзолей, ВДНХ) являются мультинациональными [Sahadeo 2019: 44]. Исследователь приводит свидетельство Ясура Хайдарова, жившего в Москве в начале 1980-х годов и вспоминавшего о выставке как об одном из своих любимых с детства мест:

Я был горд быть в Москве. На входе на ВДНХ стоял фонтан со статуями, изображающими все 15 республик. Мы заходили в павильоны, чтобы увидеть образы каждой республики, с удовольствием, усиливавшим нашу гордость от того, что мы были одной страной [Ibid.: 44-45].

И далее: около фонтана висели фотографии женщин, олицетворявших республики. Рассматривая эти фото, Хайдаров также испытывал патриотическое чувство единства [Ibid.: 164-165].

История фонтана «Дружба народов» рассказывается и в променаде МХТ. Описание этой локации продолжает тему глобализации и транснационализма, заявленную в новой версии «Свинарки и пастуха». Реинкарнацией героев советской комедии являются иностранные актеры, современную выставку посещают туристы со всего мира:

Другое дело, что территорией дружбы народов в буквальном смысле ВДНХ стала только сейчас. Никогда прежде здесь нельзя было встретить там много людей с самых разных частей света (СиП).

Смысловое раскрытие метафоры «дружба народов» происходит по тому же принципу, что и выстраивание композиции спектакля: концепция выставки задает тему, которая реализуется сначала в сценарии и фильме, затем подвергается ресайклингу в променаде МХТ.

Важным аспектом темы мультикультурности, которая была перенесена из фильма в спектакль, становится процесс выстраивания коммуникации, поиски общего языка и своей идентичности («Перед тем как продолжить, нужно понять, при чем здесь мы» - СиП). Взаимодействие с мировоззрением Другого осуществляется на синхронном и диахронном уровнях. В настоящем герои пытаются понять язык любимого человека и страны, где они работают: персонаж Ян Гэ отправляет письмо, написанное по-китайски, которое не может прочесть персонаж Одина Байрона; гид объясняет исполнителям, что значит идиома скрести по сусекам, и т.д. Главной же целью спектакля оказывается постижение того, «что было в голове у людей, которые придумали эту выставку более восьмидесяти лет назад» (СиП). Герои, отталкиваясь от фильма Пырьева, размышляют о себе, своих поступках и о том, что слова изменяют смысл не только при переводе, но и с течением времени («Кстати, интересно, в то время слово “простой” употреблялось в смысле “хороший”» - СиП).

В результате прогулка по ВДНХ оказывается помимо исторического еще и когнитивным опытом: познание настоящего осуществляется через обращение к прошлому и наоборот. В финале герои благодаря компромиссам и законам жанра мелодрамы достигают взаимопонимания. Но, что более важно, происходит их гармоничная интеграция в архитектурное пространство выставки. Декоративная символика последней фокусируется не столько на различиях и своеобразии народов, как это было сделано на первой Всероссийской сельскохозяйственной кустарно-промышленной выставке 1923 г. [Slezkine 1994: 433], сколько на традициях «этнического авангарда», утопического универсального объединения наций, имеющих свои равнозначные «Великие традиции» [Lee 2015; Slezkine 1994: 446-447]. Вот почему в завершающей променад песне в общем хоре сливаются голоса Ян Гэ, Одина Байрона и актеров фильма 1941 г.

Заключение