Иерархия культурных кодов в философско-экзистенциальной интерпретации кросс-культурной медиапродукции

Размещено на http://allbest.ru

Иерархия культурных кодов в философско-экзистенциальной интерпретации кросс-культурной медиапродукции

Маргарита Юрьевна Гудова¹, Мэнмэн Юань²

Аннотация. Культуры разных народов живут сегодня в условиях развития кросс-культурных медиапотоков, в едином пространстве Интернета транслируется и потребляется медиаконтент, произведенный в разных культурных традициях. В этих обстоятельствах становится актуальным поиск механизмов смысловой интерпретации медиапродукции, созданной на основе одних культурных традиций и стереотипов, интерпретируемой и потребляемой в стране с другими, отличными культурой, ценностными установками и мировоззренческими позициями. На базе использования философско-экзистенциального и семиотического подходов в качестве устойчивых философско-экзистенциальных оснований для смысловой интерпретации кросс-культурных медиатекстов предлагается рассмотреть бестиарный код культуры. Он аккумулирует в себе элементы кода-знания, кода-действия, кода-референции (Р. Барт), на его основе можно осуществить реконструкцию кода той или иной культурно-исторической эпохи в определенной национальной культуре, а также инверсию культурного кода прошлого в медиаконтенте настоящего (Ю. Лотман); полнее интерпретировать и раскрыть заключенные в современных медиапроизведениях экзистенциалы культуры Китая: время, вечность, небо, долголетие.

Ключевые слова: бестиарный код, интерпретация, культурный код, кросс-культурный медиапоток, медиаконтент, «Тотем волка», экзистенциалы, Чжун Куй

медиапродукция смысловая интерпретация культурные традиции

Hierarchy of Cultural Codes in Philosophical and Existential Interpretation of Cross-Cultural Media Production

Abstract. Cultures of different nations live today under the conditions of cross-cultural media flows, and media content produced in different cultural traditions is broadcast and consumed in a single space of the Internet. In these circumstances, it becomes relevant to search for mechanisms of semantic interpretation of media products created on the basis of some cultural traditions and stereotypes, interpreted and consumed in a country with other, distinct cultures, values and worldview positions. On the basis of the use of philosophical-existential and semiotic approaches as stable philosophical-existential grounds for the semantic interpretation of cross-cultural media texts, it is proposed to consider the bestial code of culture. It accumulates elements of the knowledge code, the action code, the reference code (R. Barthes); on its basis it is possible to reconstruct the code of this or that cultural and historical era in a particular national culture, as well as to invert the cultural code of the past in the media content of the present (Y. Lotman); to better interpret and reveal the existential potentials of Chinese culture contained in modern media productions: time, eternity, heaven, longevity.

Keywords: bestiary code, interpretation, cultural code, cross-cultural media flow, media content, “Wolf Totem”, existentials, Zhong Kui

Введение. В последние годы в глобальном культурном пространстве Интернета настойчиво развиваются кросс-культурные коммуникации и пересекаются медиапотоки, включающие произведения различных медиа, таких как кинематограф, игровые и анимационные сериалы, мультфильмы, книги комиксов и сказок, компьютерные игры и пр. Мощным фундаментом для создания больших потоков художественного медиаконтента являются национальные мифы, легенды и сказки, сохраненные и передаваемые в формах фольклорных, литературных и/или кинематографических произведений.

В процессе медиапроизводства исходные эпические и мифологические сюжеты, герои могут серьезно трансформироваться. При кросс-культурном восприятии разнородного по культурным корням и образам медиаконтента важными аспектами становятся различение образов национальных культур и наделение их тем содержанием и значением, которые соответствуют особенностям семиотической и аксиологической сферы исходной культуры. Такой процесс интерпретации образов и произведений с точки зрения семиотического подхода опирается прежде всего на дифференциацию и идентификацию культурных кодов, воплощаемых устойчивыми образами национальных культур.

Методология. По Ю.М. Лотману, культурный код - это своеобразный фильтр, соотносящий возможные и действительные сюжеты поведения представителей определенной культуры (Лотман, 1996: 172), то, что Р. Барт определит позже как акциональные коды, или коды действия. Однако, согласно Р. Барту, собственно культурные коды, или коды референции, - это «голос Знания». Они содержатся в массовых, народных текстах - учебниках, фольклоре, пословицах и поговорках, обыденном знании, идеологических стереотипах. Коды референции обеспечивают воспроизводимость национальных культурных стереотипов, и современная массовая медиакультура активно работает с кодами этого уровня (Барт, 2001: 152). Исследовательская мысль, в логике Р. Барта, должна двигаться от анализа «художественных жестов» / действий в поле культуры к анализу герменевтического фона, на котором они происходят, и в контексте тех культурных канонов и стереотипов, что уже сложились в культуре. В то же время, по Р. Барту, ни один из этих элементов не является однозначным и однородным, в них присутствуют ирония и другие компоненты сомнения, нужно уметь считывать и иронический код, и фальшь, и коды лжи.

Развивая идеи Р. Барта о референциальном коде, профессор Е.Л. Березович определяет культурный код как «понятие парадигматики языка культуры», представленное «не только определенными лексическими группировками, но и связанными с ними фольклорными текстами, верова- ниямии и пр.» (Березович, 2007: 15). Она подразделяет коды на субстанциональные и концептуальные. Субстанциональные «определяются на основании общности плана выражения - материальной, субстанциональной природы знаков, составляющих код; концептуальные выделяются на основании смысловой общности элементов, которые могут соотноситься с разными материальными воплощениями смысла (растительный код, зоологический, кулинарный и т. п.)» (Березович, 2007: 340). На наш взгляд, понимание культурных кодов в дихотомии субстанциональных и конвенциональных позволяет осуществить следующий исследовательский философский шаг и предположить, что субстанциональные коды «схватывают» онтологические устойчивые особенности бытия культуры. Будучи пережитыми в ценностном смыслопереживании, они порождают укорененные в жизни культуры экзистенциалы как ценности, чья значимость выявлена многократно в аффективном коллективном переживании носителей культуры. Конвенциональные коды помогают познать, какие материальные воплощения смысла характерны для определенной культуры, и то, какие именно образы (ботанические, зоологические и др.) были предпочтительны для передачи смысложизненных экзистенциальных ценностей культуры в народных эпосах и фольклоре, а сегодня перешли в создаваемый на основе этих культурных памятников медиаконтент.

Что позволяет нам говорить об экзистенциальном измерении медиапродуктов и о том, что основным предметом кодирования в произведениях массовой и популярной культуры являются экзистенциалы? Это прежде всего утверждение экзистенциальной сущности искусства, дающее право исследователю в любом произведении искать философско-экзистенциальные смыслы. Как пишет С.С. Ступин, «анализ экзистенциальных смыслов (точнее - экзистенциальных значений) в искусстве должен быть распространен не только на произведения художников-экзистен- циалистов, непосредственно апеллирующих к этому философскому учению или испытавших его влияние, но на самые разнообразные художественные практики - объекты, в восприятии которых для зрителя оказывается особенно ощутимым и значимым его “экзистенциальный экстракт”, онтологическое наполнение которого связано с трансляцией или художественным моделированием определенных состояний человека» (2020: 15).

Это также философско-антропологические идеи А.С. Гагарина о том, что поиск образов трансчеловека и постчеловека осуществляется с середины ХХ в. в рамках массовой литературы и кинематографа, прежде всего в жанрах киберпанка и панк-фикшен, дающих образы различного рода киборгов, людей-демонов, киборгов-демонов-оборотней, люденов и метагомов (Гагарин, Новопашин, 2020: 13). А.С. Гагарин видит в фантастических образах люденов и метагомов поиски новой трансгуманной и/или постгуманной человечности и экзистенциальности (Гагарин, 2015: 71; Гагарин, Новопашин, 2020: 13), а также поиски молодыми философами новых экзистенциалов в современном искусстве (Смирнова, 2019, 170), таких как шум, тишина, молчание.

Кроме того, это теоретические работы философов из Китая, России и Европы, осмысляющих опыт развития экзистенциальной философии в европейской и китайской традиции и сближающих понятия даосизма «время», «путь», «небо», «дао» и понятия, введенные в экзистенциальную философию М. Хайдеггером, такие как «вперед-себя-бытие», «нехоженая тропа», «здесь-бытие» (Торчинов, 2001: 101), продуктивно осуществляющих сравнительный анализ таких пар категорий, как «изначальное (Ф) - подлинное (Eigentlich)» (Цзин Лу, 2022: 12), «искренность (М) - открытость (Offenheit)» (Цзин Лу, 2022: 13), «спонтанная самоестественность (g$, цзы жань) - здесь-бытие (Dasein)» (Цзин Лу, 2022: 13), «вещи-существа, “десять тысяч наличного” (ЛЫ&) - вещь (Ding)» (Цзин Лу, 2022: 15), «дао (Ж) - бытие (Sein, Seyn)» (Цзин Лу, 2022: 15).

Исследование. Кросс-культурный медиаконтент включает сегодня фильмы, созданные как российскими, европейскими, так и китайскими и корейскими авторами. Если европейское кино главным образом берет за основу сюжеты греко-римской, кельтской или скандинавской мифологии, российское кино активно конструирует мифы древнерусской культуры, то фильмы и сериалы Кореи и Китая активно используют сюжеты эпосов Древнего Китая. К таким произведениям можно отнести китайские кинофильмы «Захват горы Тигра», «Крадущийся тигр, затаившийся дракон: Меч судьбы», более известную отечественному зрителю американскую картину «Дом летающих кинжалов» или корейские дорамы «История девятихвостого лиса» и «Игра в кальмара». Из всего многообразия кросс-культурного медиаконтента предметом нашего исследования выступают китайские кинофильмы «Тотем волка» и «Чжун Куй: Снежная дева и темный кристалл».

Кейс 1. Лента «Чжун Куй: Снежная дева и темный кристалл»¹ основывается на одном из традиционных образов китайской культуры. Образ Чжун Куя в традиционной культуре - это божество со спиной тигра, талией медведя, головой леопарда, лбом дракона и рыбьими глазами. Это одно из воображаемых существ китайского бестиария, наделенное чертами могучих хищников: быстрых, сильных и кровожадных. Изначально Чжун Куй был повелителем злых сил. Однако в истории культуры смысл бестиарного существа изменился. Даосизм признает Чжун Куя как божество зверей, наделяет его функцией воина, изгоняющего призраков и зло, и делает его посланником благопожеланий мудреца городскому дому.

В эпоху династии Тан (618-908 гг. по китайскому календарю) люди начали вешать статуэтку Чжун Куя на двери, чтобы благословить городской дом, и танцевать танец Чжун Куя, чтобы молиться о благословении и мистической помощи, что продолжается и по сей день Чжао Тяньюй, Цинь Цинь, Шэнь Шици = МФФ, ШШ, Чжун Куй: Снежная дева и темный кри-сталл = [Фильм]. Китай, 2015. Фэн Пейцзу = ШФШ. Полная биография Чжун Куя, ловящего призраков = Гуандун, 1995.

502 с. (На кит. яз.). Традиция вешать статуэтку Чжун Куя сопровождает все новогодние праздники, данный ритуал позволяет прогнать мифических зверей нянь, которые беспокоят мир в канун Нового года, и отогнать злых духов. Для того же в этот период запускаются петарды и вешаются красные фонари. Во время Праздника Весны Чжун Куй является божеством, которое охраняет ворота, несет благопожела- ния, контролирует дом и управляет животными. На территориях проживания китайцев существует вера в Чжун Куя, во многих поселениях есть его святилища, где изготавливают его куклы- чучела, плитки с его изображением кладут на многие черепичные дома, танцуют соответствующие танцы и вывешивают флаги с его образом.

Экзистенциальный смысл почитания Чжун Куя в китайской культуре видится в том, что этот мифологический герой, охраняя людей и их жилища от злых сил в канун новогодних праздников, обеспечивает непрерывность времени, наступление все новых и новых времен и продолжение жизни для всех обитателей дома, семьи, рода. Непрерывность времени и личное долголетие являются, как известно, одними из самых важных экзистенциальных ценностей китайской культуры.

В указанном кинофильме Чжун Куй -- это молодой человек, наделенный таинственными силами, способными усмирить и истребить демонов, он вынужден сражаться с духами Неба, Земли и Подземного царства ради спасения соотечественников и неприступной любимой женщины, которая является оборотнем снега. В кинофильме по всем канонам популярной культуры к традиционным представлениям об одиноком воине добавлена линия любви Чжун Куя и Снежной девы, героический воин побеждает все злые силы и приносит мир и счастье своей возлюбленной и соотечественникам. Чжун Куй как настоящий мифологический герой отвечает за экзистенциально значимые ценности: непрерывность хода времени, долголетие, продолжение жизни, защищенность дома и очага, тем самым воплощает национальные культурные коды знания о духах и демонах, код референции с мифами традиционной культуры, код действия в виде передачи благопожеланий дому и миру, защиты дома и домашнего очага и праздников от злых духов, бестиарный древний миф о сочетании черт наиболее грозных хищников - тигра, леопарда и медведя - и самых «мирных» и «праздничных» животных, покровительствующих дому и очагу, - рыбы и дракона, что выявляется в могуществе и славе воина.

Кейс 2. Роман китайского писателя Цзян Жуна «Волчий тотем» (или «Тотем волка») был опубликован в Китае в 2004 г., затем переведен в 2007 г. и опубликован на русском языке, в 2008 г. - на английском, а впоследствии еще на 30 языках и быстро стал популярным во всем мире. Одноименная экранизация романа представлена в фильме французского режиссера Ж.-Ж. Анно «Тотем волка» (премьера в Пекине прошла 19 февраля 2015 г., затем в Париже, Москве и других киностолицах, картина была выдвинута на премию Оскар как лучший фильм 2015 г. на иностранном языке), лента рассказывает о жизни кочевников-скотоводов и отношениях между ними и волками на лугах Внутренней Монголии в 1960-1970-х гг. во время правления Мао Дзэдуна, когда студентов из Пекина отправляли работать пастухами со стадами овец и лошадей.

В основе романа и фильма лежат древние представления тюркских народов о волке как тотемном животном. В китайском регионе Внутренняя Монголия духовным покровителем для данного тотема является Великое Небо (по-монгольски - Тенгри), простирающееся над горными лугами, где кочевники пасли скот и куда степной народ переносил тела умерших соплеменников, чтобы волки съели их после смерти. Монголы верят, что только в результате совершения обряда возвращения предков в виде пищи тотемным волкам они смогут получить благословение Тенгри и после смерти вернуться в его объятия. Поэтому «царская фамилия первого тюркского ханства - Ашна - происходит из тюркской легенды о волчице Ашне, дочери гуннской принцессы и степного волка» (Ян Сюли, 2016).

При этом отношения между кочевниками и волками остаются сложными и во времена, показанные в фильме. Скотоводы-кочевники и «ненавидят волка - врага, который вторгается в их дома», и «почитают волка, живущего на лугах» Ли Тонг = ^Ш. Английский перевод романа «Тотем волка» с точки зрения социальной семиотики =

: дис. Тяньцзинь, 2016 г. (На кит. яз.). Волк помогает монгольским скотоводам охотиться и «убивать травоядных, которых в степи не должно быть слишком много: диких овец, кроликов и степных крыс, больших и маленьких, и потому является исконным покровителем монгольского народа» (Ли Сяоцзян, 2013). Свирепость, жестокость, «ум и командный дух волка, его военная доблесть и организационное разделение труда когда-то были естественными инструкторами и двигателями эволюции монгольских армий, завоевавших Евразию в XIII в.» (Ли Сяоцзян, 2013), данные характеристики подлежат изучению и остаются примером для подражания у пастухов по сей день. В романе и одноименном фильме происходящее осмыслено с точки зрения Чэнь Чжэня, молодого человека, отправленного на луга Внутренней Монголии пасти скот, вырастившего молодого волка, побывавшего в его пасти, изучившего этих животных и победившего в смертельно опасном противостоянии.

Философское содержание романа и его экранизации «Тотем Волка» состоит в раскрытии экзистенциального смысла Луга и Неба как пространства большой и малой жизни, в котором не только проходит жизнь пастуха и волка, монголов и китайцев, оседлых и кочевых народов, но и наблюдается противостояние культур «овец» и «волков» (Турушева, 2014: 130). Также фильм Ж.-Ж. Анно пронизан философской идеей бесконечности времени и экзистенциальной ценности Вечности. Когда Чэнь Чжэнь пасет овец, он вспоминает одиночество и грусть деда Су Ву, занимавшегося тем же делом сто лет назад, и сетует, что на фоне древнего луга, который на протяжении десяти тысяч лет остается одним и тем же, человек кажется таким малым и ничтожным, «временным гостем степи» (Лу Юйтянь, 2021).

Волк и в романе, и в фильме, напротив, предстает божеством свободы у лугового народа, посланным Вечным Небом охранять луга, а также каналом, по которому души монголов возвращаются к Тенгри. В романе и картине показаны сцены обретения экзистенциальной ценности жизни под Вечным Небом и корней тотемного культа волка: во время жизни на лугу Чэнь Чжэнь впервые испытывает и навязчивый страх, благоговение перед монгольским степным волком, и очарование Вечным Небом и его законом.

Таким образом, ключевые экзистенциалы китайской культуры, воплощенные в этих произведениях, - это Небо (бытие) и Вечность (непрерывность течения времени); бестиарный код, в котором закодированы данные экзистенциалы, - сочетание тотемных кодов: степного волка - хищника и степного волка - покровителя, наставника и защитника. В свою очередь, это предопределяет такие коды национальной китайской культуры, как код знания о единстве и повторяемости истории, код референции с мифологическими представлениями о тотеме и тотемном звере, код действия - кочевничество, бесстрашие, «бег на длинные дистанции», умение выжидать.

Выводы. Проанализировав современные медиапроизведения, созданные на основе древних мотивов китайских эпосов, которые мы выбрали в соответствии с наличием в них специфического бестиарного кода китайской культуры, можно с уверенностью утверждать, что бестиарный код является ключом к пониманию связи между такими уровнями культурного кода национальной культуры, как код действия, код знания и код референции, и кодами субстанционального (онтологического) и конвенциального (выразительного) уровней, представленных, с одной стороны, важнейшими экзистенциалами культуры, а с другой - художественными образами, их воплощающими. Такая схема является относительно устойчивой и продуктивной при анализе медиаконтента, создаваемого в современном мире авторами, представляющими разные культуры.

В то же время мы выявили устойчивость основных экзистенциалов китайской культуры и многообразие способов их воплощения, когда один и тот же экзистенциал Вечности может быть выражен и бестиарным вымышленным существом Чжун Куем и тотемным зверем - степным волком, другом или хищником. И тот, и другой могут быть рассмотрены в качестве иконических знаков китайской культуры, поскольку остаются самотождественными, несут культурную информацию путем раскрытия своих природных особенностей и осуществляют взаимодействие с человеком именно как представители мира природы, единой для всех живых существ. В этом проявляются и экологизм современного китайского миропонимания, и трансгуманизм авторов этих произведений медиакультуры, не ставящих человека над миром природы, уравнивающих его со всеми другими живыми существами и стихиями, ведущих поиск нового совершенного человека не по пути наращивания возможных когнитивных и/или физических искусственных имплантов, а по пути воссоединения с природой и освоения универсальной природной мудрости.

Список источников:

Барт Р. : пер. с фр. 2-е изд., испр. / под ред. Г.К. Косикова. М., 2001.232 с.

Березович Е.Л. Язык и традиционная культура: этнолингвистические исследования. М., 2007. 599 с.

Гагарин А.С. Экзистенция и экзистенциалы человеческого бытия в современной философской антропологии // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2015. № 12-2 (62). С. 70-73.

Гагарин А.С., Новопашин С.А. Экзистенциальные аспекты концепции постчеловека // Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. 2020. № 2 (27). С. 9-14. https://doi.org/10.36809/2309- 9380-2020-27-9-14.

Ли Сяоцзян. Постутопическая критика: углубленная интерпретация «Тотема волка» :. Шанхай, 2013. 576 с. (На кит. яз.)

Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1996. 464 с.

Лу Юйтянь. Исследование элементов и эмоций в «Тотеме волка» с точки зрения семиотической методологии // Музыкальное время и пространство. № 19. С. 70-72. (На кит. яз.)

Смирнова Т.Н. О понятии экзистенциалов в философии человека и культуры // Контекст и рефлексия: философия о мире и человеке. 2019. Т. 8, № 4A. С. 166-170. https://doi.org/10.34670/AR.2019.45.4.076.

Ступин С.С. Искусство и пределы человеческого. Опыт экзистенциального искусствознания. М.; СПб., 2020. 242 с. Торчинов Е.А. Беззаботное скитание в мире сокровенного: Хайдеггер и даосизм // Хайдеггер и восточная философия: поиски взаимодополнительности культур / под ред. М.Я. Корнеева, Е.А. Торчинова. СПб., 2001. С. 89-114.

Турушева Н.В. Современная китайская литература как отражение социальных процессов в КНР // Вестник Томского государственного университета. 2014. № 383. С. 126-132.

Лу Цзин. Классическая философская и поэтическая мысль Китая и фундаментальная онтология М. Хайдеггера: сравнительный анализ // Журнал Белорусского государственного университета. Философия. Психология. 2022. № 1. С. 11-17.

Ян Сюли. Размышления о матрице символов - применение теории матрицы символов в фильме «Тотем волка» // Оценка искусства. 2016. № 6. (На кит. яз.)

Размещено на Allbest.ru