Сакральне мистецтво в контексті становлення дизайну середовища культових споруд Галичини

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сакральне мистецтво в контексті становлення дизайну середовища культових споруд Галичини

Одрехівський Роман Васильович

доктор мистецтвознавства, доцент,

Національний лісотехнічний університет України



Анотація

Сьогодні в час будівництва нових церков та реставрації старих актуальними є дослідження з історії становлення та організації дизайну середовища культових споруд Галичини. Мета дослідження в тому, щоб розпочати ґрунтовну наукову розвідку за тематикою значення сакрального мистецтва в становленні дизайну середовища культових споруд Галичини на матеріалі кінця ХІХ -- початку ХХ століття. Методологія дослідження полягає в системності, достовірності, історизмі, логічності. Автором обстежено сотні комплексів сакральних споруд у Галичині. Синтез сакрального мистецтва та дизайну відіграв важливу роль у становленні та організації дизайну середовища культових споруд Галичини. Адже кінець ХІХ -- початок ХХ століття -- період піднесення в розвитку національної культури українців Галичини. Це виконані з наслідуванням історичних епох та в національному стилі інтер'єри церков у Львові, Тарнівці, Дрогобичі, Ворохті та інших містах і селах регіону.

Наслідування таких історичних стилів, як українського бароко, та традиції народного мистецтва відіграли важливу роль у духовному житті українців Галичини. Вони стали одним із важливих факторів їхньої національної самоідентифікації та відродження культурного життя на межі ХІХ та ХХ століть.

Ключові слова: Галичина, сакральне мистецтво, дизайн середовища, народні традиції, церква.



Одрехивский Роман Васильевич

Сакральное искусство в контексте становления и организации дизайна среды культовых сооружений Галичины

Аннотация

Сегодня во время строительства новых церквей и реставрации старых актуальными являются исследования из истории становления и организации дизайна среды культовых сооружений Галичины. Цель исследования заключается в том, чтобы начать основательное исследование за тематикой значения сакрального искусства в становлении дизайна среды культовых сооружений Галичины на материале конца Х1Х -- начала ХХ века.

Методология исследования заключается в системности, достоверности, историзме, логичности. Автором обследованы сотни комплексов сакральных сооружений в Галичине. Синтез сакрального искусства и дизайна сыграл важную роль в становлении и организации дизайна среды культовых сооружений Галичины. Ведь конец Х1Х -- начало ХХ века -- период подъема в развитии национальной культуры украинцев Галичины.

Это -- выполнены с подражанием историческим эпохам и в национальном стиле интерьеры церквей во Львове, Тарновке, Дрогобыче, Ворохте и других городах и селах региона.

Подражание таким историческим стилям, как украинское барокко, и традиции народного искусства сыграли важную роль в духовной жизни украинцев Галичины. Они стали одним из важных факторов их национальной самоидентификации и возрождения культурной жизни на грани Х1Х и ХХ веков.

Ключевые слова: Галичина, сакральное искусство, дизайн среды, народные традиции, церковь.



Roman Odrekhivskyi

Sacred art in the context of the creation and regulation of the religious buildings environment design in Galicia

Abstract

Today, while constructing new churches and the restoring the old ones, historical research on the creation and regulation of the environmental design of the Galicia cult buildings is relevant.

The purpose of the study is to initiate thorough research on the role of sacred art in the development of the environmental design of the religious buildings of Galicia on the material of the late XIXth -- early XXth century.

The methodology of the study is systematic, authentic, historicist, and logical. The author examined hundreds of complexes of sacral buildings in Galicia. Synthesis of sacral art and design played an important role in the creation and regulation of the environmental design of the religious buildings of this region. Nevertheless, the end of the nineteenth--the beginning of the twentieth century is a period of elevation in the national culture's development of the Ukrainians of Galicia. These are interiors of churches in Lviv, Tarnivtka, Drohobych, Vorokhta and other cities and villages of the region made with imitation of the historical epochs and national style.

Inheritance of historical styles, such as Ukrainian baroque and folk art traditions, played an important role in the spiritual life of the Ukrainians of Galicia.

They became one of the important factors in their national self-identification and in the revival of cultural life at the turn of the nineteenth and twentieth centuries.

Keywords: Galicia, sacred art, environmental design, folk traditions, church.



Вступ

Постановка проблеми. Із 1945 по 1991 роки землі Галичини були в складі колишнього Радянського Союзу. За цей час унаслідок застосування не за призначенням, різних переробок, а то й просто ліквідації більшість культових споруд були або знищені, або перебували в непридатному стані. У наші дні активно продовжується вестися будівництво нових та реставрація старих культових споруд. У багатьох стародавніх церквах знищені твори мистецтва. Тому тему сакрального мистецтва в становленні та організації дизайну культових споруд у Галичині до 1939 року вважаємо актуальною.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Варто зазначити, що за темою цього дослідження на сьогоднішній день опубліковано дуже мало робіт. Більше опрацьована ця тематика в публікаціях із культурології та філософії. Наприклад, проблеми народної релігійної культури досліджує П. Герчанівська (Герчанівська, 2010). Семіотику українського авангарду першої третини ХХ століття аналізує А. Личковах (Личковах, 2018). А от мистецтвознавчих праць, які би зачіпали в тій чи іншій мірі нашу тематику практично немає. Деякі питання проблем різьбленого декору піднімає у своїй праці М. Гулевич (Гулевич, 1996). Певні аспекти сакральної культури, сакрального мистецтва та культурного простору, становлення дизайну культових споруд Галичини розглядались у працях Р. Одрехівського (Одрехівський, 2018, & 2020). Зокрема про період межі ХІХ та ХХ століть як епохи національного відродження. Однак, значення сакрального мистецтва в становленні та розвиткові дизайну культових споруд, на нашу думку, варто дослідити ширше.

Метою статті є розпочати ґрунтовне дослідження питання значення сакрального мистецтва в становленні та організації дизайну середовища культових споруд Галичини до 1939 року.



Виклад основного матеріалу

Кінець ХІХ -- початок ХХ століття -- це період апогею в розвитку української культури й мистецтва. Особливо це виразно спостерігаємо на прикладі Галичини. Аналізуючи ансамблі дизайну середовища культових споруд регіону того часу, доходимо до висновку, що розвиток ішов у двох напрямках -- із наслідуванням традицій історичних стилів у формі еклектики та із застосуванням традицій українського мистецтва -- у національному стилі.

Безперечно, що такий розквіт культури й мистецтва та поширення традицій народного мистецтва стали популярними також ще й у зв'язку з відкриттям низки шкіл наприкінці ХІХ -- початку ХХ століття, де навчали різьбленню за народними традиціями, у м. Риманові (Лемківщина, тепер -- Кроснянський повіт Прикарпатського воєводства, Республіка Польща), м. Коломиї (Гуцульщина та Покуття), у м. Яворові на Львівщині та інших місцевостях. Відкриття таких шкіл не було чимось новим у Галичині, але, на відміну від попередніх, це вже були не монастирські, а світські -- громадські або приватні навчальні заклади.

Освіта завжди відігравала важливе значення не тільки у володінні своїм ремеслом, але й у світогляді людини. Недаремно Н. Жукова зазначає:

«Так, у XV ст. один з перших українських гуманістів Ю. Дрогобич -- доктор медицини та філософії -- наголошував на тому, що людину звеличує сила знання, що саме освічена людина здатна впливати на покращення життя в державі та її зміцнення» (Жукова, 2012, с. 48).

Очевидно, що підняття освітнього рівня серед українського населення, як і серед майстрів узагалі, сприяло піднесенню національної самосвідомості та відновленню української державності незабаром -- на початку ХХ ст.

Важливе значення у використанні народних традицій у той часовий період відіграла також не тільки діяльність мистецьких шкіл, але й різних організацій та підприємств. Наприклад, фабрика І. Левинського тощо. Архітектор І. Левинський, керуючись принципами сецесії, у своїй творчості використовував традиції української народної архітектури (Бажан, 1973, с. 130). Львівська фабрика художньої кераміки І. Левинського працювала від 1890-х рр. Зразки її продукції експонувались на різних виставках художньої промисловості: Бучач (1905 р.), Львів (1906, 1909 рр.), Стрий (1909 р.), Жовква (1910 р.), Одеса (1911 р.), Коломия (1912 р.) та ін. (Brykowski, 1995, s. 59).

Таким чином, важливим підґрунтям для розвитку сакрального мистецтва від давніх часів -- до початку ХХ століття були традиції народних промислів. На межі ХІХ та ХХ століття цей узаємозв'язок сакрального й традиційного народного мистецтва проявився особливо виразно.

Зазначимо, що, на нашу думку, мистецтво деревообробки та дереворізьблення зокрема відіграли важливу роль у становленні дизайну середовища культових споруд. Адже більша частина обладнання церков виготовлялася саме з дерева (Одре- хівський, 2018, & 2020). Надзвичайною виразністю та неповторністю вирізняються твори деяких майстрів, що завдяки наслідуванню традиційної орнаментики та технік і технологій різьблення, кераміки, малярства виробили свою власну манеру, яку здебільшого можна одразу впізнати. Наприклад, різьблення В. Девдюка, В. Турчинюка, проєктні та малярські роботи М. Сосенка та ін. (Одрехівський, 2020, с. 100-101).

Очевидно, що всі досягнення періоду апогею розвитку сакрального мистецтва на межі ХІХ і ХХ ст. базувалися на багатовікових традиціях досягнень попередників: орнаментально-композиційних структурах, сюжетах декору, технічних прийомах того чи іншого виду мистецтва, символіці образів і самому релігійному ритуалі тощо. Отже, однією з головних причин розквіту сакрального мистецтва того часу була творчість низки видатних майстрів проєктування та різьблення, джерелом творчого натхнення яких були багатовікові традиції народного мистецтва попередніх епох.

Під час аналізу вищенаведених думок можемо дійти до висновку, що сакральне мистецтво переживало різні трансформації, відповідно до тої чи іншої доби. У часи ренесансу, бароко чи модерну мистецтво відображало той час, який переживала українська культура в Галичині саме певного стилю. Зміни відбувалися, відповідно до епохи.

Як зазначає дослідниця П. Герчанівська:

«Процес змін здійснюється в контексті ментальності й традицій народу в умовах його колективної життєдіяльності на соціокультур- ному фоні епохи. Як правило, трансформація охоплює всі елементи системи, проте не завжди з однаковим ступенем інтенсивності й однаковим темпом через іманентну специфіку кожного з них. Зміни охоплюють, першою чергою, ті сфери людської діяльності, що відкриті до новації, саме вони користуються підвищеним інтересом членів спільності. Однією з таких сфер є, наприклад, народне релігійне мистецтво, що пояснює феномен його часово- просторової гетерогенності» (Герчанівська, 2010, с. 96).

Справді, у процесі становлення дизайну сакрального простору в Галичині на початку ХХ століття важливу роль відігравали народні майстри різьблення, вишивки, кераміки, металірства тощо (В. Турчинюк, М. Мегединюк, Ю. Шкрібляк, І. Кі- щук, О. Бахметюк та інші). Саме традиції національного мистецтва стали основою для виникнення української сецесії. Наслідування історичних стилів у Галичині у багатьох випадках -- це теж було відображення національної ідеї -- повтор у еклектичній версії різностильових ансамблів дизайну середовища культових споруд.

Перший напрям -- наслідування історичних стилів -- був звичайно більш поширений. У цьому руслі вирішено більшість інтер'єрів церковних споруд. У такому ключі, наприклад, вирішено дизайнерський ансамбль церкви Введення Пресвятої Богородиці з с. Тарнівка Сколівського району Львівської області (1921 р.). У значній мірі в образному вирішені інтер'єру споруди домінують не- готичні мотиви. А в різьбленому декорі царських врат застосовано стародавній мотив Єссеєвого древа -- родоводу Ісуса Христа, але в більш площинній, в еклектичній пластичній інтерпретації (іл. 1).

У верхотурі тарнівського іконостаса відчуваємо виразно еклектичну епоху зламу ХІХ та ХХ ст. Неоготичне гострошпильчасте вирішення верхньої частини обрамлення округлої форми образів пророчого ярусу в найвищій центральній точці над кожним образом -- це рівнораменний хрест, в інших місцях -- промені з гостроконечними завершеннями з кінцями у формі таких самих хрестів. Асоціації готики додає і стрімке, у вигляді двоспадового даху, верхнє обрамлення досить широкого й великого живописного образу «Христос у Славі», який знаходиться поміж апостольським і пророчим ярусами іконостаса. «Розрив» поміж намісним та апостольським ярусами відсутній, замість нього з'являються напівциркульні отвори над обома дияконськими вратами.

Іл. 1

сакральне мистецтво дизайн культовий

Проте, над образами намісного ярусу й царськими та дияконськими вратами розташована тонка смуга, декорована накладним золоченим різьбленням рослиноподібного мотиву. Отже, помітні повернення до тенденцій початку ХІХ ст. (варто згадати подібні смуги над намісним ярусом у соборі Пресвятої Трійці з м. Сянока чи церкви Св. Параскевії з м. Дрогобича та ін. на межі XVIII і ХІХ ст., які, очевидно, були введені в композицію іконостаса замість отвору «розриву» між намісним та апостольским ярусами).

Зразком еклектичної інтерпретації готичного стилю є напрестольний кивот тарнівської церкви у формі церковці. Готичність церковці підкреслюють гострокінцеві башти, які знаходяться над колонками, що фланкують на кожному з чотирьох кутів по одній традиційній постаті Євангеліста з книгою. Центральний об'єм кивота увінчаний видовженим куполом, розташованим на барабані із віконцями готичного сідловидного завершення.

Проте інтер'єр церкви із Тарнівки не вирішений повністю в неоготичному напрямі. Вплив народного мистецтва виразно помітний і в декорі низки кіотів із лаконічним застосуванням різьблення в декорі. Типовим серед них є кіот з образом «Святий Микола». Незважаючи на загальне еклектичне враження наслідування історичних стилів, у тому числі й готики, у різьбленому декорі кіота та самому малярському образі Св. Миколи виразно відчуваємо вплив народного мистецтва. Це помітно, насамперед, у стилізації живописних постатей Св. Миколи та півфігур Пристоячих, яскравій декоративній поліхромії з перевагою синіх тонів. Сам живописний образ фланкований округлими колонками, типовими для різьблення з наслідуванням бароко в XIX -- поч. XX ст., з ажурним мотивом лози, листя та плодів винограду. Верхня ж частина трилопастевої арки декорована трьома крилатими маскаронами, площинність пластики та яскравий колір фарби на яких чітко вказує на виразний вплив манери народного мистецтва.

Отже, за загального домінування готичних ремінісценцій, стилістичне вирішення дизайну інтер'єру церкви Введення Пресвятої Богородиці з с. Тарнівка є типовим для епохи наслідування історичних стилів еклектично багатостилеве та ще й із застосуванням у художньо-образному вирішенні різьблення та малярства традицій народного мистецтва. Це стосується також інших елементів інтер'єру: лав, крісел, аналоїв тощо. Але це заслуговує вже на окреме наукове дослідження -- наслідування історичних стилів у дизайні інтер'єрів церков Галичини.

У другій половині ХІХ ст. в іконостасному різьбленні по дереву в Галичині помітний вплив художньої обробки металу. Ця тенденція проходила в двох напрямах. Перший -- вплив середньовічного карбування по металу. Другий напрям -- це вплив литва з чавуну, яким прикрашені нагробні пам'ятники на цвинтарях у Галичині др. пол. ХІХ -- поч. ХХ ст., а також техніки кованого металу того ж часу.

Типовим прикладом цієї тенденції є різьблення верхніх ярусів іконостаса з 1896 р., роботи різьбяра Ключевського, церкви Св. Миколи (1879 р.) із с. Демня (Миколаївський район Львівської обл.). Смуга із образів празникового ярусу, кожен із яких -- округлої форми, декорована зверху й знизу лініями орнаментів, які нагадують мотиви, виконані під впливом українського середньовічного карбування по металу (згадаймо врата з с. Воля Добростанська чи с. Домажир з XVI ст. із колекції Національного музею у Львові).

Самі ж образи апостольського та пророчого ярусу об'єднані: по одному образу з кожного ярусу -- один над другим -- у єдину конструкцію, яка нагадує готичну арку, а також за силуетом литво чавунних таблиць з надгробників кінця ХІХ -- поч. ХХ ст. Та й саме ажурне різьблення верхньої частини площі іконостасної стіни навколо цієї арки нагадує обрамлення верхньої частини згаданих врат із с. Домажир, елементи якого утворюють стилізований акантовий листок із завершенням, як у волюти, укладений у давньоруську плетінку.

У намісному ярусі іконостасна стіна декорована мотивами, запозиченими з давньоукраїнського карбування по металу, як декором з дрібних прямокутників округлого напівциркульного силуету карниза над образами. Тонке ажурне різьблення мотиву виноградної лози й листя дияконських врат подане з такою стилізацією, що може асоціюватись із технікою кованого металу брам та огорож у містах Галичини др. пол. ХІХ -- поч. ХХ ст. -- декор на огорожах, брамах тощо.

За своїм верхнім завершенням силуету готичного склепіння царські врата, як і дияконські, створюють враження середньовічних ремінісценцій. Однак дрібний рисунок різьблених лози, плодів та листків винограду царських врат не створює таких переконливих асоціацій з кованим металом, як декор дияконських врат.

Тенденція впливу художнього металу на іконостасне різьблення та обладнання церковного інтер'єру, виконаного переважно з дерева, наприкінці ХІХ -- початку ХХ ст. помітна й у різних закутинах Галичини. Прикладом цього є відомий іконостас, встановлений у дерев'яній церкві Пресвятої Трійці (1900 р.) з с. Ільці (Верховинського району Івано-Франківської обл.), виконаної в так званому гуцульському стилі. У декорі еклектичного іконостаса, лав, столів цієї церкви з незначним застосуванням різьблення не відбилися жодні гуцульські традиції, попри те, що сама церква була розписана відомими художниками Я. Пстраком і Й. Сороковським 1900 р.

Намісний і празниковий яруси іконостаса розділені напівциркульним отвором. Округлі образи празникового ярусу зовсім не декоровані різьбленням. Цей ярус лише прикрашений дрібним ажурним орнаментом під образами -- вузькою смугою, що нагадує мотив давньоруської плетінки. Вона декорує і верхню частину цього отвору «розриву» поміж намісним і празниковим ярусами. Образи апостольського ярусу, подібно до демнянського іконостаса, об'єднані з пророчим таким чином, що за силуетом це нагадує завершення готичної каплички чи конструкцію з чавунного литва, які прикрашають низку надгробників Галичини кін. ХІХ -- поч. ХХ ст.

Окремо варто розглянути спроби автентичного відтворення конкретних іконостасів із попередніх епох. Одним із кращих зразків цієї течії можна назвати іконостас церкви Св. Онуфрія в м. Львові (іл. 2), виконаний на поч. ХХ ст. за зразком краснопущанського іконостаса (Вуйцик, 1991, с. 10) з Тернопільщини, встановленого в 1735-1750 рр. (Драган, 1970, с. 104). Цілком імовірно, що поштовхом до відтворення краснопущанського іконостаса стала пожежа 1899 р., під час якої цей іконостас згорів (Драган, 1970, с. 118).

Отже, в іконостасі, обладнанні інтер'єру церкви Св. Онуфрія та в царських вратах, зокрема, бачимо прагнення наслідувати за об'ємом пластики, мотивом орнаменту та конструкції відтворення автентичного барокового зразка ХУІІІ ст. Врата прикрашені різьбленим мотивом лози, листя і плодів винограду, який прямолінійно виростає з чаші. Подібні сюжети композиційно прикрашають, наприклад, царські врата з церкви Св. Параскевії (1758 р.) з м. Буська (Львівської обл.) та деяких інших із часів автентичного барокового періоду.

Окрім згаданих у різьбленому декорі царських врат з онуфріївської церкви, зустрічається ще й мотив соняшника, який трапляється також у різьбленні царських врат барокових часів -- другої половини ХУІІ--ХУІІІ ст. Зокрема, зображення квітки соняшника декорує врата з мотивом Єссеєвого дерева церкви Великомученика Юрія (1874 р., врата з давнішої церкви) с. Лещатів (Сокальського району Львівської обл.), де скульптурні поліхромовані погруддя царів виростають з квітки соняшника. Такий прийом композиційного вирішення характерний для жовківської школи різьби ХУІІІ ст. (царські врата з церкви Пресвятої Трійці з м. Жовкви близько 1720 р. та деякі інші).

До речі, жовківські врата, подібно до львівських із Святоонуфріївської церкви, завершуються зверху трилопастевою аркою. Жовківські також, як львівські, фланкує і зверху за силуетом трилопастевої арки смуга різьбленого декору. В онуфріївських бачимо навіть спробу наслідувати рисунок листків, як у жовківських. Однак у львівських цей рисунок більш по-еклектичному узагальнений і стилізований. Зверху трилопастеву арку жовківських врат фланкують по одній голівці квітки, схожі на соняшник. Над вратами львівської онуфріївської церкви в такому самому місці вирізьблений згаданий рослинний мотив, укладений у рокайль. Отже, сама жовківська школа різьби ХУП-ХУІІІ ст. стала зразком для новоствореного «під бароко» іконостаса та обладнання інтер'єру Онуфріївської церкви у Львові на початку ХХ століття. Зрозуміло, що не тільки введення в окремих місцях рокайлевих елементів, але й специфіка пластичної мови різнить це різьблення від правдивого барокового з ХУІІІ ст.

Оригінальним за дизайнерським вирішенням є і престіл церкви Святого Онуфрія. Цей виріб, на відміну від церковних традицій, не форми рівнобічного, а видовженого прямокутного столу, як у римо-католицьких церквах. З лицевого боку престіл декорований традиційним рівно кінцевим хрестом. На кожному кінці хрест декорує розета- квітка. Такий декор кінців хреста поширений у народному мистецтві, як, наприклад, процесійний хрест із церкви Св. Іоанна Богослова з с. Луг (знаходиться в церкві Покрови Пресвятої Богородиці в смт Делятин Надвірнянського району Івано- Франківської обл.). Тільки лугівський декорований плоскорізьбою і введенням такої популярної на Гу- цульщині поліхромії. Розети ж, які декорують кінці хреста на святоонуфріївському престолі, виконані рельєфним різьбленням, оскільки темний брунатний колір надає своєї специфіки предметам, і вони не декоровані поліхромією.

Власне, темно-брунатний колір був дуже поширений у декорі меблів та іншого обладнання дизайну інтер'єрів церков у першій третині ХХ століття в Галичині. Уважаємо, що це було характерне й популярне власне для «національного стилю», який охопив у той час регіон.

Заслуговує на окремий аналіз і піднебесне з церкви Св. Онуфрія зі Львова, розташоване на чотирьох колонках над престолом. Кожна колонка барокового силуету з перехватами різьблена мотивом спірально укладених листків та плодів винограду. Попри бажання автора наслідувати історичну барокову пластику другої половини XVII--XVIII ст., різьблення рослинного мотиву не досягає правдивої барокової об'ємності й глибини. Особливо це помітно в занадто площинному трактуванні рисунка листка винограду. Колонки увінчуються зверху різьбленими капітелями з наслідуванням іонічного ордера, що характерне для барокового стилю.

Голівки квітів у верхній частині капітелі та вертикально розташовані нижче листки збагачують різьблені мотиви, хоча пластично ці елементи вирішені без барокової глибини зрізу різця, який притаманний, наприклад, різьбленому декору колонок богородчанському (перед 1698 р.) чи жовківському (перед 1697 р.) іконостасам.

Привертають до себе увагу прямокутні підставки під колонками з порожніми (без зображень) псевдоманьєристичними овальними картушами та крилаті маскарони -- як відгомін віянь львівської ренесансової архітектури. Нижче маскарону, на місці тулубу людини, форму покриває листок, подібний до тих, що декорують кути престолу -- з такими самими колами за лінією центральної осі листка. Угорі піднебесся увінчує аркоподібне склепіння. На місці з'єднання склепіння з колонками знаходяться два карнизи. Верхній карниз декорований різьбленим мотивом волютоподібного вертикального завитка. Завитки згруповані дзеркально парами, тому здалеку кожна пара завитків може асоціюватися із горизонтально розташованим ро- кайлевим елементом. Отже, еклектична епоха дала свій вплив на «бароковість» вирішення інтер'єру церкви.

Вартим уваги з огляду на поєднання сецесії та елементів українського мистецтва є запрестоль- не крісло коробчастої конструкції церкви Святого Онуфрія у Львові. Воно, як і з бережанської церкви Пресвятої Трійці (обладнання інтер'єру теж з початку ХХ століття), усе темно-брунатного кольору. Однак спинка львівського вже не має такого виразно видовженого силуету, як бережанське. Дощата спинка львівського крісла та частина його, що нижче царги, декоровані елементами, стилізованими під народне мистецтво та декоративну українську графіку поч. ХХ ст., як у творах Г Нарбута. Це, насамперед, грона винограду, зображені схематично в трикутнику, мотив стебла рослини, яка виростає з горщика, з акантовими листками чи волютопо- дібними завитками. Стилістично це нагадує декор різьбленням елементів кіота з живописним образом «Святий Микола» та «Богоматір з Дитиною» в церкві Святого Миколи зі Львова.

Іл. 2

Вплив давньоруського мистецтва помічаємо в декорі гранчастих капітелей колонок, на спинці крісла. На ґранчастих площинах капітелі, кожного з трьох видимих боків, зображено хрест у колі, на капітелях -- листок рослини. Подібно декорували капітелі колонок у давньоруській архітектурі, а на початку ХХ ст. прикраси, наприклад, капітелей колонок намісного ярусу іконостаса Миколаївської церкви у Львові. Верхнє напівкругле завершення спинки крісла увінчане смугою ажурно різьблених кіл. У декорі кожного кола повторюються елементи плоскорізьбленого декору з частин крісла, які розташовані нижче: то рівнокінцевий хрест, то виноградний листок, то стилізоване під українську графіку виноградне гроно, охоплене трикутником.

Але назагал зазначимо, що в художньо-образному вирішенні обладнання середовища церкви Св. Онуфрія переважає прагнення наслідувати за об'ємом пластики, мотивом орнаменту та конструкції переважно відтворення автентичного барокового зразка ХVШ ст. (іл. 2). Адже українське бароко -- це особлива й неповторна сторінка в історії української сакральної культури. І саме звернення до таких традиційних історичних віхових епох, нехай із еклектичним наслідуванням, є також відображенням національного українського відродження, яке охопило Галичину на початку ХХ століття.

Одним із найкращих церковних ансамблів, виконаних із застосуванням орнаментально-композиційних систем традиційного українського народного мистецтва в Галичині -- є інтер'єр церкви Святої Трійці в м. Дрогобичі (іл. 3).

На початку ХХ століття, можливо, у 1907-1909 роках у церкві був встановлений новий іконостас авторства львівського різьбяра зі с. Знесення Андрія Сарабая та місцевого майстра Голембйовсько- го (Гулевич, 1996, с. 110). Іконостас низький -- триярусний. Ікони намальовані українським художником М. Сосенком у стилі української сецесії (Гулевич, 1996, с. 114).

Уся поверхня темного тону під «чорний дуб» іконостаса покрита орнаментами, запозиченими й трансформованими з гуцульського та бойківського народного різьблення.

Площина іконостаса удекорована оригінальною композицією з різного розміру та графічного трактування ромбів. Лінія сегмента напівциркульного отвору над усіма дияконськими вратами декорована звивистим мотивом рослинного стебла та дрібного трилисника, укладнених у оригінальний варіант плетінки. Подібні варіанти плетінки зустрічаємо в мистецтві Київської та Галицько-Волинської Русі. Позитивно бачити ремінісценції давньоукраїнського мистецтва, які теж у Галичині послужили як важливе джерело інспірації українського стилю.

Простір навколо дияконських та паламарських врат декорований, як було поширено в давніх українських іконостасах, графічно стилізованим рослинним мотивом голівки трьохпелюсткової квітки та трилисника. Таке трактування -- подальший творчий розвиток декоративної стилізації рослинного мотиву ділянок навколо царських або дияконських врат у деяких тогочасних галицьких іконостасах, наприклад, церкви Пресв. Трійці з м. Бережани (Тернопільська область).

Над царськими вратами велично підноситься образ «Христос у Славі» («Деісус»), фланкований з боків різьбленим крупномасштабним стилізованим рокайлем. Сам «розрив» поміж царськими вратами й цим образом та рокайль, а також наявність низького іконостаса в церкві, сприймаються як ремінісценції рококо. Це враження підсилює ще й гостроконечний з перепадами вниз і вверх верхній силует іконостаса - трикутнички чергуються з рів- ноконечними хрестами, півколами та рокайлями.

Іл. 3



Іл. 4

Оригінальною творчою інтерпретацією мотивів народної гравюри є ажурний різьбярський декор обох дияконських та царських врат. Нижню частину обох дияконських врат декорує вертикальний прямолінійний мотив трилисника. Поміж нього вплітається звивистий рослинний мотив стилізованого стебла з листками. Площу врат обабіч архидияконських ікон фланкують тонкі ажурні ромби з легко опуклих за профілем планок. Такі ромби можна асоціювати з трельяжною рококовою решіткою. Подібні ромби гармонійно співзвучні з дрібним мотивом ромба, який оточує за периметром усю поверхню іконостаса.

Аналогічний до дияконських і декор обох стулок царських врат. Ажурний різьблений мотив оточує на вратах два, овальної форми кожен, живописні образи із сюжетом Благовіщення. У стилістичній подачі малярства одразу впізнаємо творчий почерк М. Сосенка. Центральною віссю нижньої частини кожної половинки врат проходить різьблений рів- нолінійний стилізований мотив трилисника, подібний до того, що на дияконських вратах. Живописні образи на царських вратах фланковані ажурним крупномасштабним декором з трикутників (аналогічно до дияконських у тому самому місці - ромба). Ділянка врат над кожним із живописних образів декорується подібно до дияконських - стилізованою квіткою -- трилисником, фланкованим візерунком рокайлю (іл. 3).

Типовим у наслідування традиційного народного меблярства та мистецтва різьблення є низка інших предметів обладнання інтер'єру цієї церкви. Так, у багатьох лавах у інтер'єрі декор різьбленням та профілюванням сконцентрований переважно з зовнішнього боку боковин. Силует верхнього завершення дощатої боковини кожної лави профільований у вигляді великого трилисника. У центрі цього трилисника невисоким рельєфом вирізьблений хрест-квітка, від якого вниз іде звивистого рисунка стебло з листками. Ці мотиви нагадують візерунки в декорі гуцульських та бойківських килимів (іл. 4).

Серед дизайну інтер'єрів церков, в образному рішенні конструктивних елементів та оздобі застосовано традиції гуцульського меблярства та плоскорізьблення, вирізняється інтер'єр церкви Св. Ап. Петра та Павла (1935 р.) з с. Ворохта (На- двірнянський район Івано-Франківської обл.).

Автором іконостаса є славний гуцульський майстер Василь Турчинюк (1864-1939 рр.) (іл. 5). У цьому іконостасі в організації композиції декору царських врат автор здійснив вдалу спробу виконати в манері гуцульського плоскорізьблення мотив лози, плодів, листків винограду. Як і вписати рисунок людської постаті - рельєфне зображення Бога-Отця -- над царськими вратами, у напівцир- кульному отворі.



Іл. 5

Нижня половина фігури Бога-Отця схована за хмарами з гладкою поверхнею. Сам одяг видимої половини фігури покритий густою плоскорізьбле- ною сіткою з ромбів. У середині кожного ромба розмішений плоскорізьблений рівносторонній хрест. Плащ, накинутий на плечі Отця, оздоблений подібно до українського народного одягу. Так, смуга з трикутників, яка декорує краї плаща, нагадує декор у аналогічному місці тих самих гуцульських кептарів. Викликає захоплення, як вдало, лаконічно й доречно різьбяр наслідував риси українського народного мистецтва. Своєрідний фон позад фігури створюють дерев'яні промені, які розходяться навколо. Такими променями прийнято було декорувати картуші з написами над образами намісного ряду. Такі картуші в цьому іконостасі відсутні.

Важливим елементом сакрального інтер'єру, який вживається при урочистих Службах Божих, є проповідниця (казальниця). В українських церквах казальниця найчастіше нерухомо під'єднана до колони чи стіни бабинця у вигляді своєрідної кафедри. Найпоширеніші види декору дерев'яних казальниць -- профілювання та різьблення.

Чи не найбільш образною в розумінні застосування традицій гуцульського плоскорізьблення є проповідниця з цієї церкви роботи Василя Турчи- нюка. Плоскорізьблений декор виконаний без застосування поліхромії. Бічні ґранчасті стінки цієї проповідниці прикрашені багатими на дрібні деталі крупними хрестами, типовими для манери плос- корізьблення в стилі Василя Турчинюка. Кожен хрест відрізняється один від одного, жодна деталь не повторюється.

Ці хрести за характером декору деталей нагадують подібні цього самого автора, які декорують екстер'єр дерев'яної церкви Св. Юрія (1920 р.) в с. Дуліби (Стрийського району Львівської обл.).

У період становлення сучасного образу дизайну інтер'єру культових споруд у другій половині ХІХ -- першій третині ХХ століття велику роль відігравали настінні розписи, альфрейні малярські роботи, які носили в суті символіку, декори, розуміння українського стилю. Це все гармонійно доповнювало обладнання інтер'єру (іконостаси, лави, крісла, світильники тощо).

До таких, зокрема, належав ансамбль інтер'єру церкви Успіння Пресвятої Богородиці (1901 р.) із смт Славська Сколівського району Львівської області (іл. 6), безвідповідально знищений 2019 року. Конструктивні особливості обладнання, вирішеного в кольорі під «морений дуб», різьблення, малярські та альфрейні розписи -- усе це було вирішене в єдиному руслі українського стилю. Багато настінних розписів, ікони намісного ярусу виконі М. Сосенком та іншими відомими українськими малярами, серед них -- Ю. Буцманюк. Ансамбль інтер'єру славської церкви -- це неперевершений зразок синтезу різних видів сакрального мистецтва та становлення дизайну інтер'єру середовища сакральних споруд.

Аналізуючи декор найбільш відомих об'єктів церковного інтер'єру, виконаних в українському стилі, наприклад, собору Пресв. Трійці з Дрогобича, Св. Ап. Петра та Павла з Ворохти, церкви Успін- ня Пресвятої Богородиці зі Славська та інших, можемо зробити висновки, що інспірацією декору та конструктивних форм обладнання інтер'єру є традиції народного мистецтва (орнамент трилисника та ін.), архаїки (ромбовидні, колоподібні та інші геометричні орнаменти). Адже в той час, за твердженнями дослідників, популярними були впливи неоромантичної лінії сецесії, що відображалася в інтересі до стародавньої символіки (Личковах, 2018, с. 26). Варто зазначити, що українська сецесія на початку ХХ століття і була вершиною цього довготривалого еволюційного процесу становлення культурного простору українців у Галичині.

Іл. 6



Висновки

Сакральне мистецтво відіграло важливу роль у духовному та культурному житті українців Галичини. Воно відображало стильові особливості кожної епохи. Еволюція дизайну середовища культових споруд Галичини відбувалася в нерозривному взаємозв'язку з традиціями релігійної культури та сакрального мистецтва регіону. Серед видів сакрального мистецтва найбільше поширеними були у вирішенні образу дизайну інтер'єру різьблення та малярство. Уживані були також художній метал (світильники, хрести тощо), художня вишивка (рушники, які декорували іконостаси та інші предмети церковного вжитку). Власне, цей багатий узаємозв'язок і спричинив до небаченого підйому в духовному та культурному житті українців Галичини на межі ХІХ та ХХ століть. У перспективах подальших досліджень -- вивчити цю проблему в сучасному дизайні сакрального середовища.



Література

Бажан, М. П. (відп. ред.). (1973). Словник художників України. Київ: Головна редакція УРЕ. 269 с.

Вуйцик В. С. (1991). Державний історико-архітектурний заповідник у Львові. 2-ге вид., доповнене. Львів: Каменяр. 175 с.

Герчанівська, П. Е. (2010). Інваріантність і відкритість української народної релігійної культури. Культура і сучасність: альманах, 1, 92-96.

Гулевич, М. (1996). Мотиви народної дерев'яної різьби в іконостасі церкви Св. Трійці міста Дрогобича. Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології. Київ: Родовід, С. 110-114.

Драган, М. (1970). Українська декоративна різьба ХVI-ХVШ ст. В. І. Свєнціцька (ред.). Київ: Наукова думка. 202 с.

Жукова, Н. А. (2012). Фрейми «відкритого твору» в контексті проблеми «елітарного» (частина друга). Вісник державної академії керівних кадрів культури і мистецтв, 2, 48-52.

Личковах, В. А. (2018). Семіотика українського та польського авангарду в світлі ідей львівсько-варшавської філософської школи. Вісник Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв, 2, 25-31. DOI: https://doi.Org/10.32461/2226-3209.4.2018.152958

Одрехівський, Р (2018). Українське національне відродження та розвиток мистецтва різьблення в Галичині: кінець ХІХ - початок ХХ ст. Вісник Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв, 2, 239-243.

Одрехівський, Р В. (2020). Мистецтво різьблення і передумови становлення дизайну просторово-предметного середовища в Галичині. Художня культура. Актуальні проблеми=АгіШК Culture. Topical Issues., 16 (1), 98-102. DOI: https://doi.org/10.31500/1992-5514.16.2020.205243.

Шухевич, В. (1997). Гуцульщина. Репринтне відтворення видання 1899. Верховина. 350 с.

Brykowski, R. (1995). Drewniana Architektura Cerkiewna Na Koronnych Ziemiach Rzeczypospolitej. Warszawa: Towa- rzystwo opieki nad zabytkami, 259 s., il.



References

Bazhan, M. P (Ed.-in-chief). (1973). Slovnyk khudozhnykiv Ukrainy [Dictionary of Artists of Ukraine], Kyiv: Holovna redaktsiia URE. 269 p. (in Ukrainian).

Brykowski, R. (1995). Drewniana Architektura Cerkiewna Na Koronnych Ziemiach Rzeczypospolitej. Warszawa: Towarzys- two opieki nad zabytkami (in Polish). 259 s.

Drahan, M. (1970). Ukrainska dekoratyvna rizbaXVI-XVIIIst. [Ukrainian decorative carving in the XVI andXVIII centuries]. V. I. Svientsitska (ed.). Kyiv: Naukova dumka (in Ukrainian).

Gerchanivska, P. E. (2010). Invariantnist i vidkrytist ukrainskoi narodnoi relihiinoi kultury [Invariance and openness of Ukrainian folk religious culture]. Kultura i suchasnist=Culture and contemporaneity, 1, 92-96 (in Ukrainian).

Hulevych, M. (1996). Motifs of folk wood carvings in the iconostasis of the Church of the Holy Trinity in Drohobych. [Mo- tyvy narodnoi derevianoi rizby v ikonostasi tserkvy Sv. Triitsi mista Drohobycha]. Ukrainska narodna tvorchist u poniattiakh mizhnarodnoi terminolohii [Ukrainian folk art in the notions of international terminology]. Kyiv: Rodovid, P. 110-114.

Lychkovakh, V. A. (2018). Semiotyka ukrayinskoho ta polskoho avanhardu v svitli idey lvivsko-varshavskoyi filosofskoyi shkoly [Semiotics of the Ukrainian and Polish avantgarde in the light of the ideas of the Lviv-Warsaw School of Philosophy]. VisnykNatsionalnoi akademii kerivnykh kadriv kultury i mystetstv [NationalAcademy of Managerial StaffofCulture and Arts Herald], 2, 25-31 (in Ukrainian). DOI: https://doi.org/10.32461/2226-3209A2018.152958

Odrekhivskyi, R. (2018). Ukrainske natsionalne vidrodzhennia ta rozvytok mystetstva rizblennia v Halychyni: kinets XIX -- pochatok XX st. [Ukrainian national revival and development of the art of carving in Galicia: the end of the XIX and the beginning of the XX century]. Visnyk Natsionalnoi akademii kerivnykh kadriv kultury i mystetstv [National Academy of Managerial Staff ofCulture and Arts Herald]. 2, 239-243 (in Ukrainian).

Odrekhivskyi, R. V. (2020). Mystetstvo rizblennia i peredumovy stanovlennia dyzainu prostorovo-predmetnoho sere- dovyshcha v Halychyni [The art of carving and preconditions of establishment of spatial and object design in Galicia]. Khudozhnia kultura. Aktualni problemy =Artistic Culture. Topical Issues. 16 (1), 98-102. DOI: https:// doi.org/10.31500/1992-5514.16.2020.205243 (in Ukrainian).

Shukhevych, V. (1997). Hutsulshchyna. Repryntne vidtvorennia vydannia 1899 [Hutsulshchyna. Reprint reproduction of the 1899 edition]. Verkhovyna. 350 p. (in Ukrainian).

Vuitsyk, V. (1991). Derzhavnyi istoryko-arkhitekturnyi zapovidnyk u Lvovi. 2-he vyd., dopovnene [State historical and architectural reserve in Lviv. 2nd ed., expanded]. Lviv: Kameniar (in Ukrainian).

Zhukova, N. A. (2012). Freimy «vidkrytoho tvoru» v konteksti problemy «elitarnoho» (chastyna druha). [The "open work" frames in the context of the problem of "elitist" (part two)]. Visnyk derzhavnoi akademii kerivnykh kadriv kultury i mystetstv [National Academy of Managerial Staff of Culture and Arts Herald], 2, 48-52 (in Ukrainian).

Рисунки подані за джерелами:

Іл. 1. Царські врата церкви Введення Пресвятої Богородиці з с. Тарнівка. Світлина Одрехівського Романа 1999 року. Іл. 2. Інтер'єр церкви Св. Онуфрія у м. Львові. Світлина Одрехівського Романа 1999 року.

Іл. 3. Інтер'єр собору Пресвятої Трійці в Дрогобичі. Світлина Одрехівського Романа 1999 року.

Іл. 4. Лава із собору Пресвятої Трійці в Дрогобичі. Світлина Одрехівського Романа 1999 року.

Іл. 5. Фрагмент іконостасу церкви Св. Ап. Петра та Павла із смт Ворохти. Світлина Одрехівського Романа 1999 року. Іл. 6. Інтер'єр церкви Успення Пресвятої Богородиці (1901 р.) з смт Славське. Світлина Одрехівського Романа 1999 року.

Illustrations taken from books:

Il. 1. The royal gate of the Holy Virgin's Entry church from the Tarnivka village. Photo by Roman Odrekhivskyi (1999)

Il. 2. Interior of the St. Onuphrius Church in Lviv. Photo by Roman Odrekhivskyi (1999).

Il. 3. Interior of the Holy Trinity Cathedral in Drohobych. Photo by Roman Odrekhivskyi (1999).

Il. 4. Bench from the Holy Trinity Cathedral in Drohobych. Photo by Roman Odrekhivskyi (1999).

Il. 5. Fragment of the St. Ap. Peter and Paul Church's iconostasis from Vorokhta village. Photo by Roman Odrekhivskyi (1999) Il. 6. Interior of the Blessed Virgin's Assumption Church (1901) from Slavske village. Photo by Roman Odrekhivskyi (1999).

Размещено на Allbest.ru