Музично-хореографічна складова реформаторського театру Леся Курбаса

Размещено на http://allbest.ru

МУЗИЧНО-ХОРЕОГРАФІЧНА СКЛАДОВА РЕФОРМАТОРСЬКОГО ТЕАТРУ ЛЕСЯ КУРБАСА

асистент кафедри режисури та хореографії Львівського національного університету імені Івана Франка (Львів, Україна) h

Театральна діяльність Леся Курбаса є надзвичайно багатогранною. Вона представляє його як митця, який реалізувався як актор, режисер-реформатор, педагог, організатор-адміністратор, публіцист, теоретик театральної справи. В кожному з цих напрямків митець виявив себе виразником ідей, світовідчуття свого часу та сміливим експериментатором, який сприймав синкретичне мистецьке явище театру як цілісність, подібну до єдиного організму. Саме тому для нього в рівній мірі були важливими стилістика акторської гри, організація простору дії, сценічний рух, музична складова, якість перекладу та інші чинники, кожен з яких набуває глибокого і докорінного переосмислення у пошуку найвідповіднішого режисерського рішення. Всі ці якості зумовлюють значний інтерес дослідників до самої постаті унікального українського театрального діяча та окремих складових його театральних концепцій. Винятково великого значення митець надавав ритму і темпу дії, тексту, руху у виставі, всім можливим формам сценічної пластики й хореографії, їх взаємозв'язку з музикою. Однак у окрему проблему їх дослідження ще не виокремлювалося. Мета статті: розглянути джерела і витоки позицій Леся Курбаса щодо хореографії та танцювальної пластики на рівні особистих контактів, на прикладах найбільш показових творчих рішень. Хореографічне начало в театрі Леся Курбаса суголосне найактуальнішим тенденціям сценічної пластики модерністського театру. Це зумовлене тісною взаємодією митця з провідними реформаторами хореографії початку ХХ століття, залученням до співпраці їх послідовників. Режисер обирав яскраво індивідуалізовані пластичні рішення для кожної з вистав, докорінно змінюючи суть хореографічної пластики, її драматургічні функції та виразові засоби. Цьому також сприяла його співпраця з провідними композиторами того часу і власна музично-виконавська підготовка.

Ключові слова: сценічна пластика, авангардний театр, евритміка, танець «модерн», «школаруху».

Olga NASTIUK,

Assistant at the Department of Directing and Choreography Ivan Franko National University of Lviv, Ukraine (Lviv, Ukraine)

MUSICAL AND CHOREOGRAPHIC COMPONENT OF THE REFORMIST THEATRE OF LES KURBAS

Les Kurbas's theatrical activity is extremely diverse. It represents him as an artist who implemented himself as an actor, director-reformer, teacher, administrator, publicist, theoretician of theatrical business. In each of these areas, the artist proved to be an expression of ideas, the bold experimenter who perceived the syncretic artistic phenomenon of the theatre as the whole, similar to a single organism. That is why the stylistics of acting, organization of acting space, stage movement, musical component, quality of translation and other factors were equally important for him. Each of these elements acquire a deep and radical rethinking in search of the most appropriate directorial solution. All these qualities determine the significant interest of researchers in the personality of the unique Ukrainian theatrical figure and some components of his theatrical concepts. The artist attached great importance to the rhythm and pace of action, text, movement in the play, all possible forms of stage sculpture and choreography, their relationship with music. However, their study has not yet been singled out as a separate problem. The purpose of the article: to consider the sources and origins of Les Kurbas's views on choreography and dance sculpture on the level ofpersonal contacts, on the examples of the most revealing creative decisions. The choreographic source of Les Kurbas's theatre is harmonious with the most actual tendencies of stage plasticity of modernist theatre. This is due to the close interaction of the artist with the leading reformers of choreography of the early twentieth century and the involvement of their followers. The director chooses brightly individualized flexible solutions for each of the performances, radically changing the essence of choreographic plasticity, its dramatic functions and means of expression. This helped him to collaborate with the leading composers of his time and his own musical and performance training.

Key words: stage sculpture, avant-garde theatre, eurythmy, dance «modern», «school of movement».

лесь курбас театральна діяльність хореографія реформатор

Постановка проблеми. Театральна діяльність Леся Курбаса є надзвичайно багатогранною. Вона представляє його як митця, що реалізувався як актор, режисер-реформатор, педагог, організатор-адміністратор, публіцист, теоретик театральної справи. В кожному з цих напрямків митець виявив себе виразником ідей, світовідчуття свого часу та сміливим експериментатором, який сприймав синкретичне мистецьке явище театру як цілісність, подібну до єдиного організму. Саме тому для нього в рівній мірі були важливими стилістика акторської гри, організація простору дії, сценічний рух, музична складова, якість перекладу та інші чинники, кожен з яких набуває глибокого і докорінного переосмислення у пошуку найвідповіднішого режисерського рішення. Всі ці якості зумовлюють значний інтерес дослідників до самої постаті унікального українського театрального діяча та окремих складових його театральних концепцій.

Аналіз досліджень. Винятково великого значення митець надавав ритму і темпу дії, тексту, руху у виставі, всім можливим формам сценічної пластики й хореографії, їх взаємозв'язку з музикою. Ця проблематика заторкується в контексті історичних праць з історії українського театру «Театральні традиції Харкова і сучасність» Н. Суворової, «Театральна юність Леся Курбаса» І. Волицької, збірки «Філософія театру», монографічної праці «Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття» (Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття, 2006), біографічних нарисів творчої діяльності Леся Курбаса, історії окремих театральних труп, з якими його пов'язує праця актора та режисера (Володимира В'ятровича, М. Лабінського, Лізи Олійник, Ростислава Коломійця, Ганни Веселовської та ін.), спогади його сучасників Йосипа Гірняка (Гірняк, 1982), В. Ревуцького (Ревуцький, 1985), Юлія Мейтуса (Мейтус. Музика, 1972. № 2: 14-19) установчі документи і програмні статті самого Леся Курбаса («Сьогодні українського театру і «Березіль», «Театральний лист», «На грані», «Естетство» та ін.). Найближчими до окресленого напрямку є праці «Березільська культура: Історія, досвід» Неллі Єрмакової (Єрма- кова, 2012), «Модерні хореографічні напрями в Галичині (20-30-ті роки ХХ ст.)» Віталіни Пастух (Пастух, 1999), «Творча діяльність Вацлава та Броніслави Ніжинських у контексті розвитку світового та вітчизняного балетного мистецтва» Людмили Хоцяновської та Ольги Білаш (Хоцяновська, Білаш, 2019: 19-28), «Перші кроки танцю «Модерн» на українській сцені першої половини ХХ ст.» Марини Погребняк (Погребняк, Укр. культура. Вип. 34. 2020: 150-155).

Однак у окрему проблему їх дослідження ще не виокремлювалося.

Мета статті: розглянути джерела і витоки позицій Леся Курбаса щодо хореографії та танцювальної пластики на рівні особистих контактів, на прикладах найбільш показових творчих рішень.

Виклад основного матеріалу. До ідеї новаторського театру Лесь Курбас прийшов з чималим досвідом праці у трупах різних форматів та стильових установок. У кожній з труп ставлення до функцій хореографії в цілості театрального спектаклю відрізнялося і за стилістикою, і за методами втілення.

Він розпочав свою мистецьку кар'єру ще в 1910 р. у Львівському театрі «Руська Бесіда», в репертуарі якого незмінно були присутні народні вистави з піснями і танцями, оперети, співоігри та опери. Навесні 1912 року Лесь Курбас вступив до напівпрофесійного «Гуцульського театру», яким керував Гнат Хоткевич, драматург і громадський діяч із Харкова. У діяльності цього унікального колективу наявні п'єси з життя гуцулів, яке розкривалося через фольклорні танцювальні форми в етнічних строях і в супроводі імпровізаційного акомпанементу троїстих музик. Вже в цей час в Галичині почали поширюватися ідеї евритміки Еміля Жака Далькроза, вільного танцю Мері Вігман, їх безпосередніми учнями та прихильниками їх вчень були закладені приватні школи танцю й ритмопластики, запроваджено їх викладання у низці музичних навчальних закладів. Однак, на стилістику творчих концепцій українських та польських театральних труп на час від'їзду Леся Курбаса з Галичини вони іще істотного впливу не мали. Їх розквіт припав на наступні десятиліття, що засвідчує Віталіна Пастух: «Розвиток сценічної хореографічної культури Східної Галичини 20-30-х років ХХ століття відбувався у річищі загальноєвропейських художньо-мистецьких тенденцій. Специфіка даного процесу, обумовлена тогочасними суспільно-історичними реаліями (у цей період регіон входив до складу Польщі), полягала у співіснуванні та взаємодії українського і польського танцювального мистецтва як невід'ємних складових культури краю. Водночас, активізація творчого процесу, значні здобутки у сфері українського хореографічного мистецтва переконливо засвідчували потужність самобутніх національних традицій» (Пастух, 1999: 4).

Вся подальша діяльність Леся Курбаса пов'язана з діяльністю заснованих ним театральних формацій, та, водночас, з формуванням власної модерністської режисерської концепції. Це трупи «Тернопільські театральні вечори» (Тернопіль, 1914-1916 за короткою перервою на співпрацю з театром М. Садовського у 1915 році), «Молодий театр» / «Молодий український театр» (Київ, 1916-1919, а також запрошений режисером до Київського оперного театру «Музична драма» у 1919 році), «Кийдрамте» / «Київський драматичний театр» (Біла Церква, Умань, 1920-1921), «Березіль» (Київ, 1922-1926; Харків, 1926-1933), Харківський український драматичний театр імені Т. Шевченка, 1935).

Глибоке опанування різнопланових тенденцій модерної хореографії, ритмопластики та сценічного руху в контексті комплексу засобів театральної вистав для молодого митця пов'язане з працею у Києві. Провідними ідеологіями сценічного руху, які принципово змінили трактування хореографічного начала в п'єсах насамперед стали вчення Еміля Жака Далькроза, Ф.-А.-Н. Дельсарта.

Швейцарський композитор, педагог Еміль Жак Далькроз (1865-1950), ідеолог вчення про евритміку, викладеного у праці «Ритм», стверджував: «Для мене роль танцівника полягає в тому, аби втілити пластичне у музиці, це пластичне начало перетворити у фразу, яка має єдиний ритм, єдині мелодичні контури, гармонічний розвиток; танцівник повинен кожним м'язом відгукуватися на динамічні зміни в музиці і намагатися зробити їх видимими оку» (Бобылёва, 1995: 87). Система вченого щодо прочитання музичного тексту (інтонації, ритму і темпу) засобами пластики давала можливість створення зумовленого ним хореографічного ряду, який вимагав координації всіх виразових засобів через динаміку тіла. «Курбас активно використовував музично-ритмічні розробки швейцарського композитора і педагога Жака Далькроза, застосовував його вчення про евритмію, яке безпосередньо вплинуло на формування модерністської та авангардної театральної форми й надзвичайно плідно використовувалося театральними експериментаторами початку ХХ ст.» (Єрмакова, 2012: 196).

Якщо Е. Жак Далькроз був активно діючим сучасником, чиї ідеї були новітніми та актуальними, то представник далекого минулого, французький балетмейстер Франсуа-Альбер-Ніколя Дельсарт (1811-1871) став автором теорії про виразовість людського тіла на підставі наукових досліджень. Його погляди лягли в основу низки праць з театрознавства Сергія Волконського. Один з членів трупи «Молодого театру» залишив спогади: «Усі ми захопилися системою Дельсарта, розбираючи композиції грецьких скульптур і вправляючись за нею перед люстром над мімікою. Між Вірою Юнацькою і Софією Мануйлович навіть виникло щось на зразок змагання і з роботи над Дельсартом, і з гімнастичних вправ за Міллером. Часто чулися серед нас слова «екс-нор», «нор-кон», «кон-екс», а то й відбувалися вправи за системою Волконського (Боднарчук, 1991: 111).

Серед представників новітнього хореографічного мистецтва, які здійснили безпосередній істотний вплив на оновлення хореографічного мистецтва слід виділити також танцівницю Айседору Дункан, яка не лише відвідала Київ з гастролями, але й особисто брала участь в театральній діяльності труп Леся Курбаса. «Основоположниця танцю «модерн» А. Дункан прийняла пропозицію відвідати з гастролями кілька українських міст лише на початку 1924 р. ... У Києві у переповненій залі театру Л. Курбаса «Березіль» вона виступала вісімнадцять вечорів поспіль» (Погребняк, 2020: 150). Її провідними ідеями, які вона втілювала у власній виконавській практиці були природність рухів, важливість свободи і розкутості людського тіла, зокрема жіночого.

Наймодерніші пошуки періоду праці з трупою театру «Березіль» були б неможливими без яскравого середовища представників молодого українського мистецького авангарду. В музичному мистецтві це К. Стеценко, Л. Ревуцький, Я. Степовий, В. Верховинець (диригент, етнограф і хореограф), М. Леонтович, О. Кошиць, П. Козицький, М. Вериківський, Ю. Мейтус та багато інших. Засновниками новітніх експериментальних осередків плекання танцю стали хореографічні школи Михайла Мордкіна та Броніслави Ніжинської (1891-1972; Білорусь США),

У травні 1919 р. було створено перший в історії української культури національний оперно-балетний театр Київського оперного театру «Державна українська музична драма» (оскільки в Міському театрі не було вистав українською мовою). Керівництво театру (художня комісія) об'єднало виняткові сили: режисер Л. Курбас, художник А. Петрицький, композитор Я. Степовий, співачка М. Литвиненко-Вольгемут, а також представники трупи Великого театру співак-тенор Л. Собінов і танцівник та педагог М. Мордкін (його було призначено головним балетмейстером театру), диригент М. Багриновський.

Доволі визнаний танцівник Великого театру Михайло Мордкін (1880-1944; Росія США) працював у Києві протягом 1918-1922 рр. «Молодий театр» орендував будівлю театру «Бергоньє» на Прорізній, у приміщенні якого до обіду відбувалися заняття його студії танцю. Дружина режисера Л. Курбаса, акторка Валентина Чистякова, представниця хореографічно-акторської родини донька соліста Великого театру Миколи Чистякова, була випускницею балетної студії М. Мордкіна.

Мордкін входив до складу труп Театру Української Радянської Республіки та Української музичної драми, займався педагогічною діяльністю у своїй приватній студії та в студії «Молодого театру». Як головний балетмейстер Київського оперного театру «Музична драма» поставив балети «Азіаде» («Арабські ночі»), «Гютеля» (в цьому балеті в ролі Шейха виступив Лесь Курбас), «Жізель» А. Адана. Брав участь також і в оформленні драматичних спектаклів (хореографія в «Фуенте овехуна» / «Овеча криниця» Ф. К. Лопе де Вега) та оперних вистав (ставив танці в «Майській ночі, або Утопленій» М. Лисенка, «Гальці» С. Монюшка). Балетна трупа «Музичної драми» була доволі численною (понад 40 артистів), серед її солістів були відомі М. Фроман та Б. Пожицька.

Окрему сторінку в хореографічному потенціалі курбасівських труп становить діяльність польської балерини та викладачки Броніслави Ніжинської (1891-1972, Білорусь США). Представниця славетної хореографічної династії Ніжинських (донька Томаша / Хоми, рідна сестра Вацлава), випускниця Петербурзького театрального училища, солістка балету Марийського театру, учениця Михайла Фокіна, учасниця трупи авангардного російського балету з антрепризи Сергія Дягілєва, вона формувалась в контексті найбільш передових тенденцій хореографічного мистецтва свого часу. Прагнучи уникнути буремних революційних подій у Росії, вона з чоловіком переїхала до Києва, де увійшла до складу трупи як прима-балерина Міського театру, а її чоловік Олександр Кочетовський отримав посаду балетмейстера. У березні 1916 р. заснувала «Студію хореографічного мистецтва» при театрі, до програми навчання якої входили: класичні й характерні танці, пластика, грим, мімодрама, ритмічна гімнастика за системою Еміля Жак-Далькроза, носіння костюма, фехтування, історія культури, історія танців. Згодом, 10 лютого 1919 р. відкрилася театрально-балетна студія «Школа руху» («Ecole de Mouvement»). Заняття відбувалися у тому ж будинку по вул. Фундуклеєвській (Володимирській), буд. 21, де розташувалася й Центростудія. Танцівниця погодилась також викладати в Київській консерваторії, в Центральній балетній студії, в Молодому театрі, заснованому Лесем Курбасом, школі єврейської Культурліги (драматичній студії Єврейського культурного центру), а пізніше і в Українській школі драми, брати участь у роботі різноманітних державних комісій, оргкомітету Української опери, давати концерти для червоноармійців, оскільки це давало можливість утримувати приватний навчальний заклад (Коваленко, 2014: 304).

Саме в Києві Броніслава Ніжинська систематизувала свій досвід підготовчої роботи над формуванням професійного сучасного танцівника-актора і завершила роботу трактатом «Про рух і Школу рухів». Випускницями її школи були хореографиня Надія Шуварська, яка тісно співпрацювала з Лесем Курбасом, майбутня хореографиня театру «Березіль» (1924-1928) Олена Яківна Кривинська (1904-1993), одним із її студентів був Серж / Сергій Лифар.

Побудова цілісної концепції вистави, де виняткової ваги надавалося драматургії і пластиці руху (здебільшого колективного, масового руху, сповненого символіки і семантичних підтекстів), де темпоритм дії і виконання тексту вивірявся метрономічно, спонукала режисера до гнучкої і креативної співпраці з композиторами. Більшість з них тяжіли до сміливих експериментальних пошуків у власній творчості: А. Буцький, М. Вериківський, П. Козицький, М. Коляда, Б. Крижанівський, Ю. Мейтус, Н. Пруслін, Л. Ентліс.

Так, музику до шевченківської вистави «Гайдамаки» Л. Курбаса були запрошені створити Р. Глієр, К. Стеценко, Н. Пруслін. У «Березолі» П. Козицький дебютував у виставі «Седі» (інсценізація Д. Колтона оповідання С. Моема «Злива», режисер В. Інкіжинов). Головну героїню (Седі) композитор характеризує через жанр фокстроту, відповідно до трактування письменника. П. Козицький також співпрацював з режисером у «Саві Чалому» за І. Карпенком-Карим (Харків, 1927 р.), створюючи звуковий ряд строго за його вказівками. Він же здійснив спробу підсумувати досвід співпраці музикантів з «Березолем» початку 1930-х рр.

Одним з найактивніше задіяних у театральний процес композиторів був Ю. Мейтус (автор музики до 11 вистав у проміжок від 1927 до 1932 рр.) як і П. Козицький, відзначав відвагу, неординарність і докладність режисерських орієнтирів: «У творчій практиці мені довелося зустрічатися з послідовниками Курбаса, видатними акторами й режисерами, чудовий талант яких нагадував мені Олександра Степановича і його вміння працювати з композитором. Це були Мар'ян Михайлович Крушельницький і Василь Степанович Василько. Вони розуміли, любили музику і з великою винахідливістю й майстерністю використовували її у своїх постановках» (Мейтус, 1972: 19). Це великою мірою було зумовлено музичною ерудицією Леся Курбаса і його талантом піаніста, спроможністю проілюструвати свій задум. Сучасники вказують на те, що він: «дуже добре грав на роялі. Часто вечорами, після занять і репетицій, він приходив до майстерні і довго грав здебільшого твори Рахманінова, Скрябіна, мазурки Шопена, етюди і ноктюрни Лисенка, але особливо часто «Пори року» Чайковського ... Затамувавши подих, ми, як заворожені, слухали його гру і придумували свої етюди» (Свашенко, 1969: 160). Яскравим свідченням постають спогади актора С. Василька про те, що режисер «мислив музичними образами й категоріями, питанню ритму у виставі й у творчості кожного актора надавав великого значення. Усіх своїх учнів привчив відчувати ритм, уміти користуватися ним як одним з найвпливовіших засобів. Курбас був музикантом з покликання, добре грав на роялі, міг вільно імпровізувати на потрібну тему. Були випадки, коли він сам складав музику до вистави або навіть виступав як диригент оркестру. Під час моєї останньої зустрічі з Р. М. Глієром, який свого часу написав на замовлення Курбаса більшу частину номерів до «Гайдамаків», видатний композитор з захопленням говорив про музичну обдарованість Олександра Степановича. ... Ми з ним розмовляли однією мовою. Курбас мислив музичними образами, був прекрасно обізнаний із законами композиції, навіть контрапункту» (Василько, 1969: 34). Цікаво, що серед праць, рекомендованих акторам до опрацювання, у першу чергу фігурує «Вчення про мелодію» австрійського музикознавця Ернста Тоха (Тох, 1928: 135).

Лесь Курбас прекрасно усвідомлював необхідність багатогранної підготовки актора, який би відповідав оновленим вимогам сценічного мистецтва. З цією метою у Києві наприкінці 1920 р. було засновано вищезгадувану Всеукраїнську Центростудію. Вона мала широко розгалужену структуру (система із шести театрів-майстерень у Києві, Одесі, Білій Церкві, Борисполі та кількох сільських агітмайстерень, численних станцій, штабів, комісій і лабораторій слова, голосу, хореографічної, які досліджували основні аспекти театральної роботи). Хореографічні заняття зі студійцями вела Броніслава Ніжинська.

До найбільш резонансних курбасівських вистав, у яких хореографічно-пластичне начало відіграє винятково важливу драматургійну та виразову роль, належать: «Газ», «Джиммі Гіґґінз», «Макбет» (Київ, 1922-1926 рр.), «Народний Малахій», «Алло на Хвилі 477!» і «Мина Мазайло» (Харків). У кожній з них аспект танцювально-пластичного начала вирішено вкрай індивідуально. Так, у 2 картині пантоміми «Жовтень», як того вимагав програмний задум, створено гротескно-карикатурний образ: міністри, генерали, придворні дами танцюють дуже популярний танок «падеспань».

Натомість в інсценізації оперети англійського композитора Артура Саллівана «Мікадо» березільцям доводилося співати й танцювати в японських манерах руху, жестів та зовнішніх образів, наближених до театру кабукі.

Цілком інші завдання ставить режисер перед спектаклем «Газ» Ґеорга Кайзера у перекладі Л. Старицької-Черняхівської в драматичній обробці Леся Курбаса, трактованим у формах інструментальної музики. Тут панує стихія скоординованого руху мас, де колективний образ акторів почергово експонує робітників заводу, механізми, вибух газу і жертв катастрофи.

Багаторівневою стилізацією постає хор у виставі «Едіп-цар» за Софоклом: «Курбас шукав стиль античної трагедії в гармонійних музичнопластичних формах: музиці поетичного слова, людського голосу, експресивно-стилізованому, дещо умовному і патетичному жесті, русі, гармонії ліній, фарб і світла. Головною дійовою особою спектаклю Курбас зробив хор трагедії чутливу совість і глибоку мудрість еллінського демосу і використав прийом відкритого спілкування акторів із залом через хор, який став у спектаклі ніби посередником між трагічним протагоністом і глядачем» (Корнієнко, 2007: 61). В цій виставі завдяки співпраці з Б. Ніжинською і хореографом Н. Шуварською режисер максимально застосував спроможність людського тіла розмовляти засобами руху. Він створював сцени з десятків тіл, які рухались як одна гігантська істота, що веде до ритмопластичних побудов Е. Жака-Далькроза.

Дослідники творчості Л. Курбаса стверджують, що митець створив перший український мюзикл (джаз-ревю «Алло на хвилі 477!»), на музику Ю. Мейтуса з композитором Богданом Крижанівським, постановник Володимир Скляренко. Ревю передбачає наявність різних видів розважальних жанрів, об'єднаних музичним началом. Поряд з рисами естрадних куплетів, цирку, гротеску, феєрії, буфонади, режисер вводить тут танець шиммі, надаючи творові рис мюзік-холлу.

Висновки. Хореографічне начало в театрі Леся Курбаса суголосне найактуальнішим тенденціям сценічної пластики модерністського театру. Це зумовлене тісною взаємодією митця з провідними реформаторами хореографії початку ХХ століття, залученням до співпраці їх послідовників. Режисер обирав яскраво індивідуалізовані пластичні рішення для кожної з вистав, докорінно змінюючи суть хореографічної пластики, її драматургічні функції та виразові засоби. Цьому сприяла також співпраця з провідними композиторами його часу і власна музично-виконавська підготовка.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Бобылева А. Непрерывное мышление Жака-Далькроза. Московский наблюдатель. 1995. № 5/6. С. 86-96.

2. Боднарчук С. Молодий театр. Молодий театр: Ґенеза. Завдання. Шляхи. К. : Мистецтво, 1991. С. 103-166.

3. Василько В. Народний артист України О. С. Курбас. Лесь Курбас: Спогади сучасників. / за ред. В. С. Василька. К., 1969. С. 359-373.

4. Гірняк Й. Спомини. Нью-Йорк : Сучасність, 1982. 487 с.

5. Єрмакова Н. Березільська культура: Історія, досвід. Київ : Фенікс, 2012. 512 с.

6. Коваленко Г. Ф. Бронислава Нижинская и Александра Экстер. Вопросы театра. 2014. № 3/4. С. 293-322.

7. Корнієнко Н. М. Лесь Курбас: театральна неомістерія. Методично бібліографічні матеріали «Якщо є Лесь Курбас є український театр». Видатний митець ХХ століття: (До 120-річчя від дня народж. Леся Курбаса): Біобібліогр. інформ. посіб. / Упр. культури і туризму Харк. облдержадмін. Харк. обл. універс. наук. б-ка ; Уклад.: Г М. Єрофєєва, Л. О. Сашкова, Л. М. Федотова, Н. Ю. Казанцева. Х., 2007. 72 с.

8. Мейтус Ю. Спогади про Леся Курбаса. Музика. 1972. № 2. С. 14-19.

9. Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття. Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. Київ : Інтертехнологія, 2006. 1054 с.

10. Пастух В. В. Сценічна хореографічна культура Східної Галичини 20-30-х років ХХ століття : автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства. Київ : 1999. 20 с.

11. Погребняк М. Перші кроки танцю «Модерн» на українській сцені першої половини ХХ ст. Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку. 2020. Вип. 34. С. 150-155.

12. Ревуцький В. Нескорені березільці. Нью-Йорк : Об'єднання Українських Письменників «Слово», 1985. 201 с.

13. Свашенко С. Учитель юності моєї. Лесь. Курбас : Спогади сучасників / за ред. В. С. Василька. К., 1969. С. 158-161.

14. Тох Э. Учение о мелодии / Пер. с нем. Г М. Ванькович и Н.И. Игнатовой ; под ред. и с предисл. М. В. ИвановаБорецкого. Москва : Гос. изд-во. Муз. сектор, 1928 (нотопечатня Госиздата). 135 с.

15. Хоцяновська Л., Білаш О. Творча діяльність Вацлава та Броніслави Ніжинських у контексті розвитку світового та вітчизняного балетного мистецтва. Dance Studies. 2019. Т. 1. С. 19-28.

Размещено на Allbest.ru