Відеоарт Львова: характерні особливості відеомонтажу (на прикладі доробку кафедри актуальних мистецьких практик - ЛНАМ)

Размещено на http://www.allbest.ru

Відеоарт Львова: характерні особливості відеомонтажу (на прикладі доробку кафедри актуальних мистецьких практик - ЛНАМ)

Володимир Когут,

аспірант кафедри історії і теорії мистецтва Львівської національної академії мистецтв

Проведено аналіз найбільш вживаних монтажних структур у відеоарті Львова, разом з тим визначено яку роль відіграє монтаж на виголошення мистецького висловлювання. Особливу увагу у статті приділено важливості впровадження дисципліни відеомистецтва у профільній освіті, а також проблематиці та викликам, що виникають внаслідок такої інкорпорації спираючись на практичний досвід кафедри актуальних мистецьких практик.

У процесі аналізу досліджень за даною тематикою встановлено необхідність віднайдення специфічних ознак комунікації мистецького висловлювання з рамою кадру, а також створення розмежування кожного твору індивідуально, а не створення класифікації для подальшого спрощеного уявлення чи «всеосяжного» зрізу вітчизняного відеомистецтва назагал. Що є гостро важливим серед мистецьких практик які активно залучають технологічні інструменти до створення, адже сценарій використання засобу, створює унікальність виголошення авторського задуму, у цій статті ми доводимо паралельне існування багатьох таких сценаріїв в межах однієї мистецької практики.

Приналежність до монтажної структури відеоарту можемо визначити за ознаками які розділяємо на інертні - пасивні у виголошені та присутні впродовж усього відтворення відеоарту та персеверативні - повторювані та ті які є невіддільною (частина/ознака) частиною власне мистецького висловлювання і формують його по суті. Також виявлено, що згадані у статті монтажні структури мають достатню кількість фахових зразків серед доробку кафедри АМП. Що безумовно є свідченням того, що спільна тема для групи студентів може бути залучена та реалізована у будь-яких взаєминах відеокамери та митця.

У підсумку розмежовані нами монтажні структури активно використовуються педагогами та студентами кафедри АМП не лише в якості навчальних вправ, але як завершений мистецький твір. Названо характерні ознаки для кожної монтажної структури, та викладено наріжні відмінності між ними. Проведено уніфікацію терміну «монтаж» та чим він є у відеомистецтві, з огляду на це доведено що композиція відеоарту є розлогою (у часі) ознакою, і має відмінності у дефініюванні від традиційних мистецьких практик. Доробок студентів згаданий у статті покриває, ваговиту (проте не вичерпну) частину можливих взаємин художника та відеокамери.

Ключові слова: відеоарт Львова, монтажні структури відеоарту, медіамистецтво, семіотичний монтаж, перформативна дія перед камерою.

Volodymyr KOHUT,

Graduate Student at the Department of History and Theory of Art

Lviv National Academy of Arts (Lviv, Ukraine)

VIDEO ART OF LVIV PECULIARITIES OF VIDEO EDITING (ON THE EXAMPLE OF THE HERITAGE OF THE DEPARTMENT OF ACTUAL ART PRACTICES - LNAM)

The analysis of the most used montage structures in the video art of Lviv was carried out, at the same time the role of montage on the pronunciation of artistic expression was determined. Particular attention in the article is paid to the importance of incorporating the discipline of video art in the profile education, as well as the problems and challenges arising from such incorporation, based on the practical experience of the Department of Actual Practices. In the process of analyzing studies on the subject, the need to find specific signs of communication of artistic expression with the frame of the frame, as well as to create a distinction for each work individually, rather than creating a classification for a further simplified presentation or “comprehensive” cross-section of domestic video art in general has been established. What is acutely important among artistic practices that actively involve technological tools for creation, because the script of the use of the medium, creates the uniqueness of the utterance of the author's intent, in this article we prove the parallel existence of many such scripts within a single artistic practice. We can determine the belonging to the montage structure of video art by the signs divided into inert - passive in the utterance and present throughout the reproduction of the video art and perseverative - repeated and inseparable (part/sign) part of the artistic expression proper and form it in essence. It is also found that the montage structures mentioned in the article have a sufficient number of professional examples among the heritage of the AMP department. Which certainly indicates that a common theme for a group of students can be engaged and realized in any relationship between the video camera and the artist. As a result, the montage structures we delineated are actively used by teachers and students in the AMP department not only as teaching exercises, but as a completed work of art. The characteristic features for each montage structure are named, and the cornerstone differences between them are outlined. The unification of the term “montage" and what it is in the video art is carried out, taking into account it is proved that the composition of video art is spatial (in time) features, and has a difference in the definition of traditional practices. The heritage of the students mentioned in the article covers a significant (but not exhaustive) part of the possible relationship between the artist and the video camera.

Key words: Lviv video art, montage structures of video art, media art, semiotic montage, performative action in front of the camera.

Постановка проблеми. Відеоарт в Україні за понад 30 років існування, представлений великою кількістю творів, однак мистецтвознавчий аналіз деяких з них є ускладнений через загальне нерозуміння відмінностей між традиційними практиками та новими медіа. Взаємини художника та відеокамери є основою мистецького висловлювання таких творів, що звісно потребує додаткових наукових розвідок щодо з'ясування особливостей функціонування відео як мистецького засобу. Дослідження та розмежування особливостей монтажних структур у відеоарті Львова є важливим кроком для спроби уніфікації та порівняльного аналізу між творами. Адже зразки віде- оарту які залучають різні монтажні структурі не завжди потребують однакову (спільну) методику розгляду.

Зв'язок із важливими науковими чи практичними завданнями імплементація отриманих результатів дослідження в навчальному процесі Львівської національної академії мистецтв (ЛНАМ) на кафедрі актуальних мистецьких практик. Розмежування зразків відеоарту за монтажними структурами краще дозволить простежити особливості використання засобу відео для виголошення мистецького висловлювання, а також унеможливлює ототожнення творів відеомис- тецтва які використовують різні сценарії використання відео. Формування лекцій дотичних до теми становлення відеоарту в Україні та Львові зокрема.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.

Наукових досліджень які безпосередньо розкривали б тему особливостей монтажу у відеоарті українських митців - немає. Вітчизняні розвідки у яких об'єктом дослідження є відеомистецтво впізнаванні «довідковим» та «енциклопедичним» викладом матеріалу, а метою таких статей здебільшого є спроба проаналізувати усе медіамис- тецтво України назагал, наприклад статті Яніни Пруденко (Пруденко, 2003; Пруденко, 2011).

В цьому досліджені ми опирались на фахові вітчизняні праці Ольги Балашової (Балашова, 2010) яка з'ясовує антропологічний вимір в меді- амистецтві, Тамари Грідяєвої (Грідяєва, 2015), де розглянуто авторські сценарії реалізації вітчизняного медіамистецтва. З огляду на територіальні межі, особливо важливими є статті Богдана Шуми- ловича, який досліджує медіамистецтво та візуальну культуру львівського регіону (Шумилович, 2020), його праці послужили джерелом хронології та інтерпретацій взаємин між медіа художниками. Ці напрацювання спрощують віднайдення повторюваних патернів у діяльності митців, а у нашому випадку сприяють виявленню характерних монтажних структур. За теоретичним підґрунтям, щодо використання відео як мистецького засобу, звертаємось до праць польських дослідників: Єва Войтович (W6jtowicz, 2010) виокремлює можливість відеомистецтва до зациклювання, де так звана «петля» завдяки багаторазовому відтворенню тієї ж самої ситуації нівелює фрагментарність цієї ситуації й створює ілюзію тяглості (W6jtowicz, 2010:143), Марек Хендри- ковський розмежовує поняття кадру та екрану (Hendrykowski, 2002), знаходить фундаментальні розбіжності власне у сприйнятті абстрактних та фізичних меж, що дозволило нам розпізнавати чіткі межі втілення візуальних образів у відеоарті, Ришард Клющиньский виокремлює чим є «естетика відеомистецтва» (Kluszczynski, 2018:13), взаємини між екраном та образами, трансформація «бачення» завдяки відео мистецтву (Kluszczynski, 2002), трансгресія у відеомистецтві, застосування таких монтажних структур які проявляють відмінність між реальністю «реальною та віртуальною» (Kluszczynski, 2000:192-197); а також Марек Волиньскі (Wolynski, 2018:101-123) досліджує експозиційну відмінність відеоарту в «білому кубі та чорній коробці» - це допомогло нам віднайти спільні й відмінні сценарії зв'язку експозиційного представлення з монтажними особливостями кожного окремого твору. Подібною за напрямком дослідження, але відмінною за територією є дисертація російської дослідниці екранних мистецьких практик Олександри Старусєв-Першеєви (Старусева-Першеева, 2017), щоправда, монтаж у відеоарті дослідниця розглядає як інструмент для класифікації, свідченням чого є не встановленні територіальні межі дослідження і як наслідок - підшуковує найбільш доречні (на власну думку) приклади відеоарту без прив'язки до осередків чи часових меж їх створення. Також авторка звертається до поняття горизонтального і вертикального монтажу (Старусева-Першеева, 2017: 78-79), що на нашу думку у випадку відеомистецтва містить рудиментарний характер із нав'язливою спробою застосувати методи критичного аналізу кінематографу.

Мета статті з'ясувати особливості монтажу у відеоарті Львова. Проаналізувати вплив монтажних структур на спосіб використання відео як мистецького засобу митцями в регіоні.

Виклад основного матеріалу. Передусім зазначимо, що відеоарт це та мистецька практика яка власне і була зачинателькою медіамистецтва у світі. В Україні процес становлення відеоарту був аналогічним, у дійсності, з хронологічним відтермінуванням на більш як 20 років. Втім всупереч великій інерційності «зрозумілого» мистецтва, та спротив провладної партійної ідеології у Східній Європі, своє місце як важливий інструмент для створення мистецького висловлювання - відеоарт зайняв міцно. На думку польського дослідника Р. Клющиньського одна з найбільших трансформацій яку вчинив відеоарт є зміна взаємин між візуальним образом та глядачем (Kluszczynski, 2002:382-383). В Україні свідоме використання відео в якості мистецького засобу починається у Львові наприкінці 1988 року Андрієм Бояровим. Здавалось би прямим продовженням, після зняття «офіційних» заборон щодо форм втілення мистецького твору - є застосування нових практик також і в рамках профільної мистецької освіти, навчання нової генерації митців: медіамистецтву, перформансу, енвайронменту тощо. Втім попри весь логічний уклад педагогічної спадковості щодо нових мистецьких засобів, такий процес на жаль не є автономним. Зняття провладного контролю за мистецькими експериментами не є тотожним до раптової різновекторності сприйняття такого, а відтак і впровадження до навчального процесу. Інерційність мистецької освіти в незалежній Україні виявилась значною мірою вищою, ніж особисте освоєння митцями раніше недоступних практик.

Буде справедливим зазначити, що відсутність динамічних змін мала також причинно-наслідко- вий характер, адже системно навчати в 90-х роках в Україні до прикладу відеомистецтву не було б кому. Художники власне займалися «самоосвітою», а точніше знайомились з медіамистецтвом експериментальним шляхом. Присутнє ігнорування нових мистецьких практик профільними закладами після 2000-х років, говорить про деяку анахронічність вітчизняної мистецької освіти, яка хоч і розвивається в сучасному вимірі, проте паралельно та зі збереженням дистанції до реалій та викликів які повинен розв'язувати сучасний митець.

Разом з тим маємо ситуацію коли у 2018 році у Львівській національній академії мистецтв (ЛНАМ) засновано нову кафедру актуальних мистецьких практик (АМП) яку очолила к. мист., доц. Дарина Скриник-Миська. На нашу думку, консеквентне започаткування нових кафедр розв'язує кілька важливих з'явиськ: по-перше, нова кафедра в навчальному закладі не заперечує жодних попередніх мистецьких та педагогічних напра- цювань інших кафедр; по-друге, факт відсутності «конфлікту» між дисциплінами, відтак як усі вони будуть узгоджені за спільним вектором заздалегідь. Результатом створення кафедри АМП є можливість для студента навчатись таких мистецьких практик як: відеоарт, перформанс, візуальне програмування та роботи з мікроконтролерами не в вигляді абстрактних розмов, поодиноких воркшопів тощо, а в межах повноцінних навчальних дисциплін. Причина наявної досі лакуни у напрямку нових навчальних дисциплін (відеомис- тецтва зокрема) перебуває лише у площині впровадження та співіснування нових кафедр поряд із традиційними які на наше переконання звісно ж повинні зберігати власний та вже історично уставлений вектор.

Через присутній інтерес до доробку нової кафедри та зразків відеоарту який створюють на ній молоді художники, ставимо перед собою мету простежити особливості використання ними відео як засобу для мистецького висловлювання. Наголошуємо, що ми можемо розглядати ці твори як наслідок діяльності кафедри АМП, а це ставить потребу з'ясувати у який спосіб студенти обирають сценарій втілення для своєї роботи.

Відеоарт впродовж часу існування закріпив за собою «право» на різні методи втілення мистецького висловлювання. І якщо в арсеналі самобутнього митця є змога оперувати кожним з цих методів задля найбільш вдалої передачі задуму, то у випадку з появою нової мистецької практики у навчальному процесі постає питання створення загального (стартового набору) інструментів.

Звертаємо увагу на окреслення Р. Клющицького де «...екран (спів)творить контекст для досвіду сприймання рухомого (інколи статичного) образу» (Kluszczynski, 2002:382-383) подібні означення наштовхують на думку, що не тільки відеокамера є інструментом творення відеоарту, але й екран його демонстрації та інші засоби. Однак ми не стверджуємо про доконаність та завершеність закріплення навчання відеомистецтва у мистецькій школі Львова, а лише вказуємо на наявність такого процесу впровадження. Предметом нашого інтересу в цьому конкретному дослідженні є особливості монтажу у відеоарті Львова, а прикладом було обрано відеоарт доробок кафедри АМП, за напрямком відеоарту, адже виокремлення особливостей монтажу та педагогічна система передачі навичок - виглядають на наш розсуд, якщо не тотожними, то щонайменше взаємозалежними елементами для формування мистецького клімату регіону.

Перш ніж перейти до перелічування власне характерних особливостей монтажу, пропонуємо уніфікувати чим є монтаж конкретно у відео- мистецтві. Взявши до уваги, що відеоарт є мистецтвом розлогим у часі, можемо беззаперечно стверджувати, що і будь-яка візуальна та поняттєва ознака відеомистецтва також повинна (і буде) змінною, а не постійною ознакою чи особливістю. Це є важливим маркером для розмежування та унеможливлення застосування до віде- оарту методів сприйняття властивих статичному (незмінному) мистецтву. Розглянемо приклад, де ознакою виступатиме певна характерна композиція мистецького твору. У випадку з живописом композиція буде константним значенням - незмінним (звісно з урахуванням контексту створення твору), а отже зіставлення та типологізація таких об'єктів мистецтва може відбуватись лінійно і послідовно через причину того, що самі твори та їх особливості також є незмінні. Маємо протилежну ситуація з відеоартом, де композиція відео є змінна, але водночас така яка містить повторюваний цикл. Отже, сприйняття такого твору передбачає ознайомлення, розлоге у часі, і як наслідок композиція, як ознака для такого твору, - це буде достеменно інше поняття, аніж для живопису.

Зазначаємо, що у випадку відеомистецтва, загальна тривалість є відмінною (індивідуальною) ознакою для кожного мистецького твору. Коли у галерейному просторі демонструються два відеоряди з різною тривалістю на суміжних поряд екранах, це створює «нескінчену» кількість унікальних зіставлень між ними. Тобто кожного разу для глядача паралельне відтворення (спільний контекст у середовищі) буде відмінним, і в діалог між собою вступатимуть щораз інші уривки цих двох мистецьких творів. Лінійність та послідовність часу для кожного екрану зберігається своя власна, а наслідком є те, що циклічність у двох цих творів відеомистецтва буде також індивідуальна і завжди різна по відношенню один до одного. У випадку з живописом подібної ситуації ніколи не відбувається - два мистецькі твори розташовані поряд, завжди створюють однаковий комунікат між собою. Звісно кожен емпіричний досвід глядача вносить унікальність у цей процес, але факт відмінності у зіставленні двох творів (підкреслюємо, однієї й тієї ж мистецької практики) цей приклад, на наше переконання, доводить вичерпно.

З цієї причини особливості монтажу у відео- мистецтві ми пропонуємо розрізняти за двома ознаками: інертні - ті які не чинять прямого впливу саме на темпоральну послідовність кадрів у мистецькому творі. Можемо ідентифікувати лише їхню наявність, або відсутність у всьому творі назагал. Беручи до уваги природу створення таких творів, ми стверджуємо, що такі ознаки не визначаються на підставі окремих уривків твору; та персеверативні - це власне ті які проявляються через регулярне повторення, циклічність під час відтворення відеомистецтва. Ця ознака монтажних особливостей залічує власне кореляційні взаємини різних частин відеоарту, характерним маркером який виказує наявність таких ознак - є виражений «патерновий» (повторювальний) слід у відеоарті. Залежно від того яка монтажна структура застосована у відеоарті митцем, маємо змогу відразу маркувати її інертну або персервативну складову. Це також дозволяє простежити кількість таких унікальних (персерверативних) особливостей відеомистецтва які має регіон, що може свідчити про уставлену школу чи «традицію» відеоарту, або ж про таку яка ще розвивається.

Звертаємо увагу на відмінність нашої класифікації від авторства О. Старусєв-Першеєви за напрямком «просторового монтажу», ми не вживаємо його як окрему категорію чи монтажну структуру, через важливість для нас саме факту присутності багатоканальності у відеоарті, а не їхнього просторового розміщення, що є скоріше питанням експозиції.

Також з огляду на динамічний розвиток меді- амистецтва та відеоарту, ми не стверджуємо про виключність цього розподілу, а обраний нами сценарій дослідження доробку кафедри АМП жодною мірою не означає, що у Львові відеоарт налічує лише ці монтажні структури. Втім у цій статті

підкреслюємо наявність власне спільних методів створення відеомистецтва студентами. До того ж вжиток цих монтажних структур вже імплемен- товано у навчальний процес, тобто є такими, що передаються наступній генерації митців.

Після ретельного аналізу зразків відеоарту у Львові, зокрема доробку кафедри АМП, порівняння із практиками світового досвіду задля виокремлення регіональних особливостей, ми розмежовуємо такі монтажні структури у відео- арті Львова:

Статична камера в однокадровому відео - зазвичай такий спосіб комунікації застосовується для перформативної дії перед відеокамерою. Де художник безпосередньо вступає в діалог/протиставлення з рамою кадру. Не користуємось терміном «відеоперформанс» через подвійну дефініцію (Когут, Патик, 2021: 45) та відсутнє чітке окреслення особливих взаємин художник відеокамера. Зазначимо, що перформанс на кафедрі АМП представлений у вигляді окремої дисципліни під керівництвом к. мист. Ярини Шумської. Деякі із згаданих нами нижче творів цієї монтажної структури були створені студентами в рамках дисципліни перформансу, але через особливе використання відеокамери та прямої комунікації з межами кадру як фізичним об'єктом ми залічуємо їх до відеоарту. Втім це жодною мірою не применшує та не змінює факту присутності в основі цих творів саме перформативного жесту. Тут можемо згадати, що в статтях Р. Клющиньского знаходимо наступне, будь-яка презентація виконана через телевізійний екран є «технологічним перформансом», а монітор стає місцем де такі образи від- ворюються і знаходять свої особливі параметри (Kluszczynski 2018, р. 21).

Рис. 1. Софія Мельник «Навчальна робота 5 семестр», 2021. Архів каф. АМП.

У роботі Софії Мельник (5 семестр, 2021р.) об'єктом дослідження є фортифікаційна споруда Цитадель на вул. Грабовського 11 - використовувана як концтабір «Stalag-328» за часів німецької окупації міста Львова та власне травматична пам'ять яку подразнює сама присутність цієї споруди в контексті міста. Відео відзняте безпосередньо у чинному ресторані який розміщено в будівлі «оновленої» Цитаделі. Межі кадру розділяють стіл навпіл за яким сидить авторка (рис. 1).

Спостерігаємо від авторки жест використання відео, за якого глядач отримує можливість «сидіти» навпроти та спостерігати за дією саме з позиції партнерства до мисткині. Враховуючи, що показ відеоарту (як мистецького твору) на екрані у жодному разі не дає змоги глядачеві вибирати своє розміщення у просторі відносно відзнятого дійства, можемо заявити, що глядач завжди «перебуватиме» за спільним столом з авторкою у конкретно цьому ресторані. Подібне звісно є особливим актом використання відеокамери для створення мистецького висловлювання, а не лише документації чи реєстрації дії. У цьому випадку відео С. Мельник створює умови «примусового перебування» у травматичному середовищі. Також перформативний жест перед і для відео- камери знаходимо у роботі Габріели Даренської «Спотворення» (2020 р.), руки авторки занурені у воду яка поступово насичується чорним вмістом, важливим є процес «зникнення» шкіри для відео- акамери, і водночас збереження відмінності після акту «омивання» в тій же чорній рідині (рис. 2).

Рис. 2. Габріела Даренська «Спотворення» 2020. за згодою авторки, особистий архів Г. Даренської

Подібне проявляє симулятивність «константної» реєстрації відео, де технічні обмеження віде- окамери привносять свої корективи у передачу візуального вмісту.

Динамічна камера в однокадровому відео - перформативна дія за такого сценарію чиниться митцем позаду відеокамери й власне самою відеока- мерою, хоч ми й не можемо говорити про монтаж в класичному розумінні «склейки», втім митець робить монтаж безпосередньо на місці створення відеоарту. Можемо такий підхід також називати «пленерний монтаж», а відмінність від звичайного монтажу полягає в наступному: при звичайному використані двох уривків «склейка» є поняттям абстрактним, в той час у «пленерному монтажі» вона цілком існує і навіть чітко представлена візуально. Склейкою уривків виступає так званий «motion blur» проміжок часу який займає переведення віде- окамери від одного об'єкта, ситуації до іншого, які митець захоплює на відеокамеру (якщо звісно він загострює свою увагу на чому конкретному) Канонічними прикладами цієї монтажної структури називаємо твори де застосовано відеознімання з рук, як дублікат погляду автора, де митець знімає те, що бачить, а «бачить» власне через відеоспостері- гач камери, і реальність сприймає тільки через цю призму. Робота Надії Січко (3 семестр, 2021 р.) використовує відеокамеру саме таким чином (рис. 3), як інструмент пленерного монтажу.

Рис. 3. Надія Січко «Навчальна робота 3 семестр», 2021. Архів каф. АМП

Послідовний та паралельний монтаж - у зразках відеомистецтва Львова вбачаємо за доцільне розглядати разом. Адже на практиці усі зразки відеомистецтва, які залучають інструментарій кіномистецтва мають сюжетно орієнтовану складову і як наслідок, монтаж для таких творів є одним із методів трансляції мистецького висловлювання, а не самим висловлюванням. Незалежно від того послідовний чи паралельний монтаж, відеоарт передає один і той самий незмінний комунікат (мистецьке повідомлення), але різними методами. Тобто ми наголошуємо, що різниця між ними лише у різній роботі із глядачем, але аж ніяк не у різній роботі із відео (як) засобом. Прикладом такої роботи є відео Софії Козлової на тему «Карантинний щоденник» (4 семестр, 2020 р.) авторка використовує техніку «стоп-моушену», для втілення дії на екрані. Кожен такий «жест», або відрізок дерев'яний манекен (лялька) чинить дійство яке не замкнуте у собі, а має перегуки та послідовне продовження у наступних діях (рис. 4).

Рис. 4. Софія Козлова «Карантинний щоденник, навч. робота 4 семестр», 2020. Архів каф. АМП

Звісно мовиться не про наскрізний сюжет в усьому відеоарті, а про факт перевикористання візуального образу від одного уривку до іншого, що безумовно є ознакою послідовності. Якщо сприймати манекен як «візуальну транслітерацію», яка відтворює дію, тоді подібне буде фактором спільної фабули для всього такого відеоарту. Також сюди залічуємо відеоарт С. Козлової «Становлення» (2021 р.).

Монтаж (як) аудіовізуальний реплікант середовища - відеоряд зіставлений зі звуковою доріжкою таким чином, що наслідується природний зразок та чиниться симулякр середовища (не лише природного), або навпаки створюється геть фантасмагоричне середовище, проте таке яке підпорядковується зрозумілим та відомим нам аудіовізуальним канонам, і сприймаємо його чужим, але таким який легко імплементоване у нашу систему сприйняття. Прикладом є відеоарт С. Мельник (5 семестр, 2021 р.) який відтворює середовище навколо Цитаделі. Важливим є те що звук за такої монтажної структури конструює середовище рівнозначно до візуального образу, а враховуючи, що спостерігаємо лише «туманний» обрис впізнаваної споруди (рис. 5), звук тут відіграє роль кітви, що з'єднує мистецьке висловлювання авторки, з суб'єктивним середовищем яке виникне у кожного реципієнта індивідуально. Пусте середовище відеорту не є представником невиразного десь «там» де губляться форми на горизонті, навпаки ця невизначеність наповнює форму також зі середини (Жульен, 2014: 121)

Рис. 5. Софія Мельник «Навчальна робота 5 семестр», 2021. Архів каф. АМП

Уповільнене відтворення, на нашу думку, резонує в цьому випадку з непевністю візуального образу, де для проявлення обрисів потрібен час «вдивляння», більш зосереджений та пильний перегляд ніж зазвичай, і в цій ситуації звук, авторка пропонує сприймати так само, як візуальний образ - на коротшій «дистанції» до нього.

Семіотичний монтаж - характеризується тотальною відсутністю будь-якої хронології. За такого монтажу, одиницею (змістовим відрізком) є один знак. Наголошуємо, що у цьому випадку мистецьке висловлювання твориться шляхом зіставлення власне цих окремих знаків / візуальних символів. Де знак є самостійний конструкт який тісно пов'язаний безпосередньо з засобом відео. Якщо проводити аналогію зі словом, а для семіотики це найбільш доречно - зв'язок між засобом (відео) і значенням знаку (у відеоарті) такий самий як звучання слова із його дефініцією. Де фізична вимова слова найбільш наближене «дійство» до візуального відображення знаку у відеомисте- цтві. За такого монтажу відеоарт - це набір знаків укладених в певну систему, функціонування, або деструкція якої, в підсумку і є мистецьким висловлюванням. З огляду на це можемо стверджувати, що мистецьке повідомлення за такого монтажу у відеоарті є синтактикою. Дійсність такого знаку проявляється лише тоді коли він ще «підлягає до створення» (Жульен, 2014: 105), і аж ніяк не коли він вже виготовлений і втілюється. Прикладом є відео Анастасії Почтарук, псевд. «Прозора» (4 семестр, 2020р.) на тему «Карантинний щоденник», авторка взаємодіє з предметами побуту які оточують її протягом вимушеної ізоляції. Для нас важливим є власне спосіб у який мисткиня віднаходить у кожному предметі його «семіотичне» значення (рис. 6).

Ми не бачимо класичного (комерційного) представлення чи застосування предметів, глядачеві навпаки показано (візуально) лише набір характеристик цих предметів в особливості як їх сприймає авторка. Стверджуємо, що такий відеоарт є певним словником візуальних дефініцій предметів, де кожна така «візуальна дефініція» важлива тільки в контексті з іншими, як і будь-яке конструювання лінгвістичної дефініції залежить від використання інших слів для її експлікації.

Перкусійний монтаж - передбачає синхронізацію звуку та відео, однак ця синхронізація не є ілюстративною, перкусійні взаємини за такого монтажу власне чинять відеомистецтво. Нерідко відеоряд створюється безпосередньо під час відтворення, що концепційно наближає відеомис- тецтво до генеративного мистецтва. Границя втіленого мистецького твору як артефакту який можна архівувати зникає, сам процес відтворення і є відеомистецтвом. У результаті такого симбіозу, глядач не може відділити звук від візуального образу, створюється відчуття цільного елементу який не може існувати роздільно. Перкусійний монтаж рідко використовує складні та важкі до сприймання образи, зазвичай - це прості геометричні модулі, або взагалі тотальна візуальна абстракція позбавлена будь-якої конкретики чи наративності, а значення і мистецьке висловлювання проявляється власне від укладу перкусії. У перкусійних взаєминах митці часто використовують набір статистичних даних, або інкорпорують тематику яка лежить в аналоговій площині у цифрове середовище та проявляють таким чином внутрішні взаємини проблеми комунікації між ними у мистецькому творі. Таку взаємозалежність звуку та візуального образу знаходимо в відеоарті Стаса Семенюка (3 семестр, 2021 р.) автор використав статистичні дані зовнішніх характеристик об'єктів (лав для сидіння) для візуалізації та подальшої синхронізації метаморфоз з перкусійним ритмом. Хоч не всі звуки показані візуальною зміною і навпаки, для нас є важливим саме уклад супроводу у підрядності до ритму, а відтак сам ритм - це частина мистецького висловлювання. Інший приклад вдалого застосування перкусійного монтажу робота Андрія Андрішака (2 семестр, 2021 р.) дослідження об'єкта «Модуль» у просторовому середовищі.

Багатоканальний монтаж - залучає декілька відео для паралельної демонстрації глядачеві. Зазвичай передбачається, що різний вміст не доповнює один одного, а навпаки важливий для влов- лення та проявлення цієї різниці «поміж». Подібно до динамічного монтажу в однокадровому відео - існує абстрактний відрізок переходу між планами, кадрами, і цілими відеорядами. У багатоканальних відео творах цей відрізок глядачеві не ілюструється, а навпаки він сам є частиною цього переходу поміж різних відеорядів. Реалізація досягається декількома способами: по-перше, симулятивно, коли екран за допомогою відеомон- тажу розділяється на кілька площин, це дозволяє спростувати та вступити в прямий конфлікт зі сприйняттям (глядачем) екрану як «вікна»; по-друге, фізично й матеріально, такий простий архаїчний метод, використовує телевізори, екрани безпосередньо у просторі, які можуть бути розташовані поряд, навпроти, під кутом, перед дзеркалами тощо, це дозволяє спровокувати глядача стати поміж екранів; і по-третє, без кадрових рамок, такий метод залучає проєктор і його спосіб передачі відео за допомогою світла. В цьому контексті варто зазначити, що накладання кількох проєкцій одна на одну без обрамлень «фізичними» межами проєкції творить багатоканальний монтаж безпосередньо на поверхні. Однак такий складний спосіб проєкції відео є радше експозиційною можливістю показу відеомистецтва, а уклад таких можливостей в систему потребує окремого дослідження. Прикладами залучення багатоканальної трансляції (поліекрану) є відео Катерини Сілівон (4 семестр, 2020 р.) використовує поліекран як константний доказ незмінності циклічності життєвих процесів, наперекір масовій ізоляції людей у 2020 році, Іванна Багрійчук (5 семестр, 2021 р.) залучає багатоканальний монтаж як антропологічний метод дослідження порівняння та зіставлення архітектурних об'єктів.

Рис. 6. Анастасія Почтарук «Карантинний щоденник, навч. робота 4 семестр», 2020. Архів каф. АМП

Впровадження прямого ефіру - можливість захоплення відеосигналу за допомогою камери та передачі цифрового сигналу на екран, дозволяє помістити глядача безпосередньо у твір. Інколи подібне можемо трактувати як віддалене співавторство, та перекладання відповідальності за створення твору на плечі глядача. Де глядач також певною мірою «стає» перформером, а віде- окамера документує і відтворює це в прямому ефірі (на екрані). В середині твору відбуваються складні взаємини глядача з самим собою. За допомогою простих темпоральних експериментів як уповільнення, пришвидшення, розсинхронізація, автор створює умови для відстороненого сприйняття глядачем самого себе. Такий монтаж демонструє і наголошуємо - дозволяє фізично відчути та пережити досвід створення симулякру на екрані. Прикладом прямого ефіру є відеоінсталя- ція А. Почтарук «Стеження» (6 семестр, 2021 р.) де відеокамера захоплює візуальний образ глядача з галерейного простору та вміщує його силует в середину відеоарту, використовуючи реципієнта як одиницю для гранулометричного вмісту мистецького висловлювання. Враховуючи візуальний мотив з віртуальних подорожей (Google, Street view maps) подібне підвищує тривогу самого отримувача, адже в момент коли ми спостерігаємо за кимось, за нами також йде спостереження, і викриття цього створює новий штиб взаємин з мистецьким твором.

Без сумніву кожен відеоарт не завжди є канонічним представником лише однієї монтажної структури у творі. Художники часто поєднують декілька методів в середині одного твору, а не рідко залучають новий інструментарій та використовують його у відео, саме на межі таких перетинів з'являються нові монтажні структури. Це дослідження, створює умовне розмежування, цінність якого полягає в утворенні системи для споріднених зразків віде- оарту. Завдяки чому отримуємо змогу отримати систему для порівняльного аналізу. Також подібне дозволяє знаходити точки перетину між розмежованими структурами, наприклад вбачаємо за потрібне зіставляти деякі зразки однокадрового відеоарту з перформативною дією перед відеока- мерою, з іншим відеоартом який залучає прямий ефір з галерейного простору і за такої участі вже глядач «чинить» перформативну дію перед віде- окамерою. Для вичерпного мистецтвознавчого аналізу відеоарту, необхідно твір розглядали крізь призму природи та якості взаємин митця з віде- окамерою, а відокремлений розгляд візуального вирішення від технічних особливостей відеоарту, тобто від монтажної структури - є не фаховим.

Обрані нами приклади у статті, виконані на належному та професійному рівні. Важливим є також факт, що відеомистецтво та перформанси студентів кафедри АМП представлені на виставкових проєктах міжнародного та загальноукраїнського зрізу, тобто є такими, що неодноразово були частиною експозицій поряд з творами визнаних та професійних митців. Серед таких проєктів називаємо: Franko Laboratorium: «Відродження» (Львів, 2020 р.) та Franko Laboratorium: «Поза межами можливого» (Львів, 2021 р.) куратор: Василь Одрехівський; Фестиваль аудіовізуального мистецтва «Тетраматика» (Львів, 2021 р.) куратори: Михайло Барабаш, Остап Мануляк; виставка «Я під'їжджала до міста, якого ще не знала» (Дніпро, 2021 р.) кураторки: Дарина Скринник- Миська, Антоніна Стєбур, Ксенія Ульянова, Анна Філіппова; міжнародний фестиваль архітектури та мистецтв «ВЕЖА 3.0 - Форма [НЕ] залежності» (Львів, 2021 р.) та ін.

Висновки

Проведений розподіл зразків відеоарту Львова за монтажними структурами чітко окреслює особливий вплив монтажу на мистецьке висловлювання у творах. Характерним є те, що монтажна структура перебуває у прямій залежності від обраної автором теми і проблематики відеоарту. Відзначимо, що зразки віде- оарту на кафедрі АМП є такими, що висвітлюють фактичний стан розвитку відеомистецтва у Львові. Тобто практика створення відеоарту зі студентами АМП є паралельним, а інколи тотожним процесом становлення традиції львівського відеоарту. Факт присутності серед викладачів кафедри, чинних художників практиків медіа- мистецтва: Олексія Хорошко, Альфреда Максименко, Михайла Барабаша, Романа Гайдейчука у викладацькому процесі створює сприятливі умови для розвитку осередку медіамистецтва яке базуватиметься не на «принципі заперечення», а навпаки на лінійній передачі досвіду між поколіннями (генераціями) митців, чого в українському відеоарті інших міст не спостерігаємо. Не викликає жодних сумнівів, що наведені у цьому дослідженні характерні особливості монтажу у Львові є не виключними, і можуть бути розширені коштом таких митців міста як Сергій Петлюк, Андрій Бояров, та інші.

Список використаних джерел

Балашова О. О. Медіамистецтво: філософсько-антропологічний вимір : автореф. дис. ... канд. мистц. : 09.00.04. Київ, 2010. 22 с.

Грідяєва Т. Медіа-арт в Україні: авторські ідеї та засоби їх реалізації. ВісникХДАДМ. 2015. № 5. С. 134 - 140.

Жульен. Ф. Великий образ не имеет формы, или через живопись - к не объекту. Москва : Ад Маргинем Пресс, 2014. 368 с.

Когут В., Патик Р До питань методики розмежування відеомистецтва та відеодокументації (на прикладі відеоарту Львова 1989-2016 рр.). Актуальні питання гуманітарних наук: міжвузівський збірник наукових праць молодих вчених дрогобицького державного педагогічного університету ім. Івана Франка. 2021. Вип. 41. Т 2. С. 40-49.

Пруденко Я. Трансформації естетичної теорії: медіамистецтво як щеплення проти технофобії. Духовність. Культура. Нація. Збірник наукових статей. 2003. Вип. 5. C. 175-187.

Пруденко Я. Інституалізація українського медіамистецтва (від початку 90-х рр. до сьогодні). Культорологічна думка. 2011. № 4. C. 159-165.

Старусева-Першеева А. Д. Выразительные возможности монтажа в видеоарте : дис. . канд. мистц. : 17.00.03. Москва, 2017. 225 с.

Шумилович Б. Львівське медіа - мистецтво : короткий екскурс: URL: http://mediaartarchive.org.ua/publication/ lvivske-media-mistectvo (дата звернення: 29.05.2020).

Hendrykowski M. Ekran i kadr. Przestrzenie Teorii. 2002. № 1. С. 137-148.

Kluszczynski R. W Ekrany/Obrazy/Swiaty_Transformacje Widzenia: Wiek ekranow. Przestrzenie kultury widzenia, ed. A. Gwozdz, P. Zawojski. Krakow, Rabid, 2002. 100 p.

Kluszczynski R. W Ontologiczne transgresje - sztuka pomi^dzy rzeczywistosci^ realn^ a wirtualn^. Kultura Wspцlczesna. 2000, No. 1-2, P. 192-197.

Kluszczynski R. W. Sztuka wideo - od rozproszonej autonomii do rozproszonej wszechobecnosci. Wprowadzenie do historii i estetyki sztuki wideo. Wideo w sztukach wizualnych ; ed. T. Zaluski. Wydawnictwo Uniwersytetu Lodzkiego i Galeria Labirynt, Lodz-Lublin 2018, p. 13.

Wojtowicz E. P^tla (loop) jako model transmedialnego dialogu. Sztuki w przestrzeni transmedialnej / za red. T. Zaluski, Lodz 2010. С. 142-152.

Wolynski M. Pomi^dzy white cube'm a black box'em. Wspolczesne sposoby aranzacji obrazow projektowanych. Wideo w sztukach wizualnych. Lodz : Wydawnictwo Uniwersytetu Lodzkiego, 2018. P. 101-123.

References

Balashova O. O. Mediamystetstvo: filosofsko-antropolohichnyi vymir [Media art: philosophical and anthropological] avtoref. dys. ... kand. mystts. : 09.00.04. Kyiv, 2010. 22 s. [in Ukrainian]

Hridiaieva T. Media-art v Ukraini: avtorski idei ta zasoby yikh realizatsii [Media art in Ukraine: author's ideas and means of their implementation]. Bulletin of the KhDADM. 2015. № 5. pp. 134-140. [in Ukrainian]

Zhul'en. F. Velikij obraz ne imeet formy, ili cherez zhivopis - k ne obektu [The great image has no form, or through painting - to a non-object]. Moscow. Ad Marginem Press, 2014. 368 p. [in Russian].

Kohut V., Patyk R. Do pytan metodyky rozmezhuvannia videomystetstva ta videodokumentatsii (na prykladi videoartu Lvova 1989-2016 rr.) [Toward a methodology for distinguishing between video art and video documentation (on the example of video art in Lviv 1989-2016)]. Aktualni pytannia humanitarnykh nauk: mizhvuzivskyi zbirnyk naukovykh prats molo- dykh vchenykh drohobytskoho derzhavnoho pedahohichnoho universytetu im. Ivana Franka. 2021. Vyp. 41. T. 2. Pp. 40-49. [in Ukrainian]

Prudenko Ya. Transformatsii estetychnoi teorii: mediamystetstvo yak shcheplennia proty tekhnofobii [Transformations of aesthetic theory: media art as a vaccine against technophobia]. Dukhovnist. Kultura. Natsiia. Collection of scientific articles. 2003. Vyp. 5. Pp. 175-187. [in Ukrainian]

Prudenko Ya. Instytualizatsiia ukrainskoho mediamystetstva (vid pochatku 90-kh rr. do sohodni) [Institutionalization of Ukrainian media art (from the beginning of the 90s to the present day)]. Kultorolohichnadumka. 2011. No. 4. Pp. 159-165. [in Ukrainian]

Staruseva-Persheeva A. D. Vyrazitel'nye vozmozhnosti montazha v videoarte [Expressive Possibilities of Editing in Video Art] : dis. ... cand. mist. : 17.00.03. Moscow, 2017. 225 p.

Shumylovych B. Lvivske media - mystetstvo : korotkyi ekskurs [Lvivske media - art: a short digression]. URL: http:// mediaartarchive.org.ua/publication/lvivske-media-mistectvo (date of application).

Hendrykowski M. Ekran i kadr. Przestrzenie Teorii. 2002. № 1. Pp. 137-148.

Kluszczyhski R. W Ekrany/Obrazy/Swiaty_Transformacje Widzenia: Wiek ekranow. Przestrzenie kultury widzenia, ed. A. Gwozdz, P. Zawojski. Krakow, Rabid, 2002. 100 p.

Kluszczyhski R. W Ontologiczne transgresje - sztuka pomi^dzy rzeczywistosci^ realn^ a wirtualn^. Kultura Wspoiczesna. 2000, No. 1-2, P. 192-197.

Kluszczyhski R. W. Sztuka wideo - od rozproszonej autonomii do rozproszonej wszechobecnosci. Wprowadzenie do historii i estetyki sztuki wideo. Wideo w sztukach wizualnych; ed. T. Zaluski. Wydawnictwo Uniwersytetu Lodzkiego i Galeria Labirynt, Lodz-Lublin 2018, p. 13.

Wojtowicz E. P^tla (loop) jako model transmedialnego dialogu. Sztuki w przestrzeni transmedialnej. za red. T. Zaluski, Lodz 2010. Pp. 142-152.

Wolyhski M. Pomi^dzy white cube'm a black box'em. Wspolczesne sposoby aranzacji obrazow projektowanych. Wideo w sztukach wizualnych. Lodz : Wydawnictwo Uniwersytetu Lodzkiego, 2018. Pp. 101-123.

Размещено на Allbest.ru