Зарубежная критика о первом балете Прокофьева "Шут" в труппе Русский балет Сергея Дягилева

Размещено на http://allbest.ru

Государственный институт искусствознания

Министерства Культуры РФ

Зарубежная критика о первом балете Прокофьева «Шут» в труппе Русский балет Сергея Дягилева

Елизавета Яковлевна Суриц,

кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник

Москва, Россия

Аннотация

В статье рассматривается реакция зарубежной критики на первую постановку балета Сергея Прокофьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (сокращённо «Шут») в труппе Русский Балет Сергея Дягилева, представленного в 1921 году в Париже и Лондоне. Авторский перевод и подробный аналитический обзор иностранной прессы создаёт картину восприятия первого балета Прокофьева современной ему европейской музыкально-театральной общественностью. Автор знакомит российских читателей с крупными зарубежными критиками и театральной политикой, с основными направлениями в оценке деятельности дягилевской антрепризы, с эволюцией в Русском Балете хореографии и собственно классического танца, с новыми подходами к сценографии и роли художника в постановочном процессе (в данном случае - Михаила Ларионова не только как декоратора, но и как постановщика-хореографа, создателя танцевально-стилевой партитуры балета, сценически реализованной Т. Славинским). Значительное место в рецензиях уделено обсуждению и оценке современниками на Западе музыки Прокофьева. В заключение обзора французской и английской прессы, на основе приводимых в рецензиях описаний спектакля, автором статьи реконструируются основные черты постановки балета Прокофьева в труппе Русский Балет Сергея Дягилева.

Ключевые слова: балет Прокофьева «Шут», Русский Балет Сергея Дягилева, М. Ларионов, премьера в Париже и Лондоне, сценография и хореография балета, зарубежные критики о спектакле и музыке Прокофьева.

 «За хорошее окончание консерватории я получил от матери поездку за границу и выбрал Лондон, где в это время с большой помпой проходил русский оперно-балетный сезон Дягилева», - писал С. С. Прокофьев в «Автобиографии» [2, 149]. Это было в 1914 году. С. П. Дягилев, с которым композитор тогда же познакомился, предложил ему написать балет на «русский сказочный или доисторический сюжет» и посоветовал в Петербурге связаться с С. М. Городецким. Поэт сочинил сценарий балета «Ала и Лоллий». Однако в 1915 году Дягилев отверг и сюжет, и написанную Прокофьевым музыку, которую тот переделал, превратив в «Скифскую сюиту». Теперь уже совместно с Дягилевым в составленном А. Н. Афанасьевым сборнике «Народные русские сказки» был найден новый сюжет, и в результате родился балет «Сказка про Шута, семерых шутов перешутившего» (сокращённо «Шут») - первое нашедшее доступ на балетную сцену произведение Прокофьева. В нём рассказывалось, как молодой шут продал семерым старым шутам плётку, обладающую якобы способностью оживлять мёртвых, и шуты убили, но не оживили, своих жён. Как затем, скрываясь от их преследования, шут переоделся «стряпкой», а шуты увели стряпку в свой дом. Как купец пришёл свататься за дочерей семерых шутов, избрал «стряпку», но получил взамен неё «козлуху», которую убил, и в конечном счёте вынужден был заплатить за якобы погубленную им несуществующую сестру молодого шута.

Прокофьев сочинил музыку балета в том же 1915 году, но к его постановке обратились не скоро - через пять с лишним лет после создания первого варианта партитуры. За это время в труппе Русский Балет Сергея Дягилева было поставлено два балета, основанных на русском фольклоре - «Полночное солнце» на музыку Н. А. Римского-Корсакова в 1915 году и «Русские сказки» на музыку А. К. Лядова в 1917 году. Обе постановки осуществил постоянный балетмейстер труппы Л. Ф. Мясин, а оформил М.Ф. Ларионов. Ларионов подготовил к 1920 году также эскизы декораций и костюмов «Шута» (некоторые были написаны ещё в 1915 году), рассчитывая снова на совместную работу с Мясиным. Однако в январе 1921 года балетмейстер в результате конфликта с Дягилевым покинул труппу. Очередной парижский сезон должен был состояться в мае, и для него требовалось, как всегда, несколько новых спектаклей. «Шута» должен был ставить сам Ларионов, в помощь которому Дягилев предложил одного из танцовщиков труппы, поляка Тадеуша Славинского.

Парижский сезон труппы Русский Балет в 1921 году был очень коротким по той причине, что Дягилев не сумел получить в своё распоряжение помещение Оперы или театра Елисейских полей. Выступать пришлось в маленьком театре Гете-Лирик, расположенном в отнюдь не фешенебельном квартале бульвара Себастополь. Сезон открылся 17 мая, а девять дней спустя артисты выступали уже в Лондоне. Поэтому число рецензий на парижскую премьеру сравнительно невелико. Но основные обозреватели крупнейших газет всё же высказались. Кроме того, год спустя, в мае 1922 года труппа снова появилась в Париже, и «Шут» был в её репертуаре, что побудило критиков высказаться вторично. Таким образом, мы располагаем материалом, чтобы судить об отношении французской критики к балету Прокофьева. Ещё большее количество статей появилось в английских газетах во время длинного двухмесячного (с 26 мая по 30 июля) лондонского сезона¹.

В 1921 году парижские газеты писали о балетных представлениях много и достаточно профессионально. Прошло двенадцать лет после первого Русского балетного сезона в Париже (1909 год), когда рецензенты, ошеломлённые новизной увиденного, чаще удивлялись, восхищались, чем анализировали виденное. Балетная критика во Франции в конце XIX - начале XX века почти прекратила существование, так мал был интерес к балету. Во время первых Русских сезонов отклики на дягилевские спектакли принадлежали чаще всего перу музыкантов, а в полемику, когда спектакль вызывал споры (как было, к примеру, с «Послеполуденным отдыхом фавна» или «Весной священной»), вступали художники, скульпторы, литераторы. Профессиональная балетная критика начала развиваться с особой интенсивностью, когда после Первой мировой войны в Париже обосновались В. Я. Светлов и А. Я. Левинсон, выпустивший на протяжении 1920-х годов несколько книг, а затем в середине 1920-х годов -С.М. Волконский, также весьма интересующийся хореографией. Их статьи, регулярно появлявшиеся в парижской прессе, в газетах, выходивших на французском и русском языках, помогли установить определённый уровень профессионализма в оценке искусства танца и балетной режиссуры. Неслучайно уже в начале 1930-х годов известность получают французские критики и исследователи Морис Тюгаль, Пьер Мишо, Фердинандо Рейна, несомненно, многим обязанные своим русским предшественникам и учителям.

Рецензии парижских музыкальных и балетных критиков 1921 и 1922 годов дают представление как о спектакле «Шут» в дягилев- ской труппе, так и о его восприятии публикой и прессой.

В начале 1921 года Сергей Прокофьев был ещё мало известен в Европе: приехав в США из Советской России осенью 1918 года, он концертировал в основном на американском континенте. Зато весной 1921 года Париж услышал сразу два больших произведения Прокофьева, причём оба связанные с балетом.

Дирижёр С. А. Кусевицкий включил в концерт, данный в конце апреля, «Скифскую сюиту», а Дягилев показал 17 мая «Шута». Парижская пресса с огромным интересом отнеслась к обеим премьерам, печатала биографию композитора, интервью, отчёты о репетициях балета. Газета «Энтранзинжан» опубликовала в канун первого представления 16 мая статью под названием «Завтра Прокофьев станет знаменит». В ней говорилось: «Мы обязаны труппе Русский Балет открытием Стравинского. На этой неделе мы будем обязаны ей также открытием Сергея Прокофьева»².

Парижская пресса дала спектаклю, точнее музыке и сценографии (хореография вызвала меньше восторгов), самую высокую оценку. Обстоятельно, серьёзно и доброжелательно разбирали произведения Прокофьева французские музыкальные обозреватели, среди которых были крупные знатоки, пользовавшиеся известностью не только как критики, но и как исследователи, а иногда и композиторы.

Одним из первых выступил Луи Лалуа, друг Равеля, писавший о нём и сотрудничавший с ним при создании балета «Моя матушка гусыня» (он был автором сценария), генеральный секретарь театра Опера, критик «Ля ревю мюзикаль», «Меркюр мюзикаль» и многих других журналов и газет. Его развёрнутая статья в газете «Комедия» появилась 19 мая 1921 года. Вторично Лалуа писал о «Шуте» через год, в июне 1922 года. Он рассматривал появление «Шута» как одно из важных событий музыкальной жизни, назвав его «откровением». Критик высказал сомнение, показывал ли Русский Балет когда-либо произведение «столь законченное, столь сильное, такое чистое в стилистическом отношении»³. Он дал также живое изложение действия, подробно описал декорации и костюмы. Через год Лалуа писал об успехе, который «превзошёл прошлогодний»⁴.

Алексис Ролан-Манюэль был музыковедом, написавшим ряд книг, в том числе о Равеле, и выступавшим в «Ля ревю мюзикаль», «Нувель литтерер» и других журналах и газетах. В качестве композитора он особое внимание уделял театру, писал музыку к драматическим спектаклям, музыкальные комедии и балеты, его иногда называли седьмым членом «Шестёрки». Ролан-Манюэль тоже поддержал «Шута». В статье, опубликованной в газете «Эклер» 19 мая 1921 года, он писал: «Благодаря „Шуту“ молодой его автор Сергей Прокофьев без сомнения выдвинулся на первый ряд современных музыкантов» и утверждал, что нельзя не поражаться «смелости порыва, мелодическому богатству, изобретательности и разнообразию красок оркестровки, отличающих эту музыку»⁵. В 1922 году он опубликовал также статью на английском языке в «Мьюзикл Ньюз энд Хералд» и позднее неоднократно вспоминал этот балет, отдавая ему предпочтение, например, перед Третьим концертом для фортепиано и другими произведениями Прокофьева.

Интересно мнение критика Жана Мерноль- да. Когда-то он не принадлежал ни к сторонникам Дягилева, ни к поклонникам русской музыки. Известно, что в 1902 году он чуть ли не отрицал вообще её существование, полностью отверг Чайковского⁶, позднее возражал против редакции «Бориса Годунова», осуществлённой Н. А. Римским-Корсаковым, которую Дягилев показывал в Париже. Между тем, в дальнейшем Мернольд изменил точку зрения, о чём свидетельствует и сказанное им о балете Прокофьева в «Меркюр де Франс»: «„Шут“ - маленький шедевр, если под этим словом понимать произведение само по себе совершенное, естественный результат той свободы и той уверенности, что свойственны гениальному инстинкту»⁷. Дважды выступил Гюстав Самазёй, также достаточно известный музыковед - автор монографии о Поле Дюка, друг Рихарда Штрауса, издавший посвящённые ему мемуары, знаток Вагнера, к чьей «Переписке» он написал предисловие. Самазёй выступал в журналах «Ля ревю дедёмонд», «Ля ревю мюзикаль», в газете «Ле Тан» и других изданиях.

В статьях о «Шуте» он отмечал удивительное единство замысла, отличавшее спектакль⁸. Несколько раз писал о «Шуте» и постоянный корреспондент газеты «Ле Голуа» Луи Шнайдер. Он утверждал, что балет Прокофьева займёт в репертуаре труппы Дягилева достойное место рядом с «Петрушкой» Стравинского⁹. Он же отмечал удивительную жизненную силу музыки, которую «хочется приветствовать как появление на свет здорового ребёнка»¹⁰, а также то, что в этой музыке «бесспорно, присутствует сила, зажигательность, свобода. Ничего болезненного или упадочного»¹¹.

Большая статья принадлежала Пьеру Лало. Сын известного композитора Эдуара Лало, автора балета «Намуна», Пьер Лало был одним из влиятельных парижских музыкальных критиков, выступал в журнале «Журналь де Деба», «Ле Тан» и в других газетах. А. В. Луначарский несколько позднее аттестует его как «человека глубоко культурного, с твёрдым вкусом и твёрдыми убеждениями» и в то же время «критика сурового и едкого»¹². Лало далеко не всегда хвалил постановки дягилевской труппы. Но в данном случае он поддержал «Шута» и писал об «удивительной жизненной силе, отличающей музыку Прокофьева, чего не достаёт большинству современных молодых композиторов»¹³.

Несколько иначе смотрел на вещи Эмиль Вюийермоз. Из всех французских критиков он был, пожалуй, ближе всех к танцу. Недаром в числе его трудов не только исследования, посвящённые музыке, но также книга о танцовщиках Александре и Клотильде Сахаровых. Он подробно разбирал спектакль «Шут», не ограничиваясь хвалебными эпитетами, и определяя место новой постановки на афише труппы Дягилева, заодно высказался о его репертуарной политике в последние годы. Так, возражая тем, кто называл балет «кубистским», Вюийермоз не без иронии заметил, что обращение к этому уже несколько устаревшему стилю выглядело бы непростительной отсталостью для труппы, всегда прислушивающейся к последнему крику моды. Без особого сочувствия он отозвался о хореографии¹⁴.

Хотя отзыв Вюийермоза был менее восторженным, чем ряда других рецензентов, в целом он оценивал произведение Прокофьева положительно. Если у нового балета и были противники, то, судя по всему, они ограничивались дискуссиями в кулуарах.

Адольф Жюльен в «Журналь де Деба» в 1922 году, а также некоторые английские критики будут писать о свистках во время представления и стычках в фойе¹⁵, но в прессе оппозиция высказывалась крайне осторожно. Андре Кёруа, видный музыковед и основатель журнала «Ревю Мюзикаль», автор книги о Вебере и современной французской музыке, упрекнул Прокофьева в «бездушии»¹⁶. А Антуан Баррес в «Фигаро», выражая несогласие с мнением «своего друга Луи Лалуа», писал, что у него вызывает опасение тот путь, которой избрали русская музыкальная и живописная школы. Он предупреждал против дурного влияния Игоря Стравинского и Пабло Пикассо, «в результате чего появляются маленькие копии Пикассо и маленькие копии Стравинского»¹⁷.

Особо следует сказать о выступлениях русских критиков, живших в Париже. В архиве Прокофьева нет рецензий ни В. Я. Светлова, ни А. Я. Левинсона. Конечно, это не значит, что их не было вовсе, они могли просто не попасть в альбом, куда Прокофьев наклеивал вырезки. Но, с другой стороны, странно было бы, чтобы отзывы именно этих критиков, пользовавшихся и в России огромным авторитетом, не заинтересовали композитора, даже в том случае, если они были отрицательными. Следует отметить, что среди собранных в альбоме рецензий есть и прямо-таки оскорбительные. Однако Прокофьев не считал нужным игнорировать их.

Левинсон писал чаще всего в газете «Комедия». В подборке Прокофьева газета представлена статьями Лалуа. Есть ещё один довод в пользу того, что Левинсон не писал о «Шуте». Существует его книга «Танец в театре», которая представляет сборник статей, опубликованных им на протяжении 1922 года.

В 1922 году «Шут» был показан дягилевской труппой в Париже вторично. В книгу включены рецензии на отдельные балеты, показанные труппой в этом сезоне (например, «Свадьба Авроры»), но о «Шуте» нет ничего. Если Левинсон не писал о «Шуте», есть основание думать, что балет ему не понравился и, зная его вкусы и пристрастия, можно быть уверенными, что так оно и было.

А. Я. Левинсон, один из самых авторитетных петербургских балетных критиков, сторонник академического балета и классического танца, последовательно отстаивал ведущее значение собственно танцевальной выразительности в балетном спектакле. Известны его статьи, посвящённые балетам Фокина. Тяготение хореографа к изобразительности вызвало осуждение Левинсона. Его не удовлетворяли и опыты балетмейстеров, пришедших вслед за Фокиным. Позднее, давая характеристику труппе Дягилева, он писал: «Всегда они вдохновлялись явлениями, лежащими за пределом танца как такового. Всегда, и это главный порок их эстетики, они его деформируют, калечат, используют для выражения того, что ему чуждо. Никогда он не расцветает свободно и независимо, вне подражания и пародии, свершая „акт чистой метаморфозы“, как сказал бы Поль Валери» [4, 9]. А балет с музыкой Стравинского «Байка про лису», показанный Дягилевым в 1922 году, он отмёл как нечто недостойное серьёзной балетной труппы и заявил, что не считает нужным разбирать его в рецензии. Можно ли удивляться, если он отверг «Шута», где танец был целиком подчинён живописному решению спектакля, благо в качестве постановщика выступил сам художник-декоратор.

В архиве Прокофьева имеются статьи трёх русских критиков: музыковеда Б. Ф. Шлецера, известного трудами о Скрябине, художника Г. К. Лукомского, крупного знатока русской архитектуры, и критика Н. С. Зборовского, писавшего о балете в московских газетах и сочувственно относившегося к тому новому, что появлялось в первые годы после Октября. Все три статьи отличаются обстоятельностью, они доброжелательны по тону и содержат всесторонний анализ нового балета, причём Шлецер, естественно, уделяет основное внимание музыке, Лукомский - оформлению, а Зборовский - постановке.

Итак, парижская критика в целом отнеслась к балету Прокофьева доброжелательно. Иная ситуация сложилась в Лондоне, где «Шут» был показан в июне 1921 года.

Дягилев проявил здесь немалую осторожность. Если французам он показал обе новые работы - «Шута» и «Quadro flamenco» - в первый же вечер, то англичан он готовил к этому событию постепенно. Сезон открылся программой, состоявшей из знакомых и всегда пользовавшихся успехом в Англии балетов. В качестве одной из приманок была приглашена также горячо любимая лондонцами танцовщица Лидия Лопухова. Кроме того, в антрактах между балетами в числе других произведений исполнялась «Классическая симфония» Прокофьева: это был придуманный Дягилевым способ приучить зрителей к музыке новых или мало известных композиторов.

5 июня в газете «Обзервер» было напечатано интервью с Дягилевым, где он рассказывал о том новом, что лондонцы увидят во время гастролей. Речь шла, естественно, и о «Шуте». «Как постановка, так и музыка балета в высшей степени современны и целиком сохраняют русские отличительные черты, хотя музыкальные темы не вытекают из фольклора», - сказал Дягилев и пояснил, что постановка принадлежит художнику-декоратору, который «осуществлял руководство пластическим движением», и танцовщиком, который «придавал ему хореографическую форму»¹⁸. Одновременно в прессе стали появляться краткие заметки, где говорилось о впечатлении, которое балет Прокофьева произвёл в Париже. И только 8 июня, почти через две недели после начала гастролей, был показан «Шут».

Все английские газеты имели своих постоянных музыкальных обозревателей и театральных критиков. Писать о балете приходилось и тем, и другим, но чаще первым. Среди музыкальных обозревателей у Дягилева были и постоянные союзники, и постоянные противники, критиковавшие из сезона в сезон его репертуарную политику. К противникам относился, в частности, один из самых влиятельных критиков Эрнест Ньюмен.

В 1921 году Ньюмен был человеком средних лет (родился в 1868 году) с вполне определившимися музыкальными пристрастиями. Он изучал музыку Глюка, затем Вагнера и Рихарда Штрауса, написал о них книги. Его считали крупнейшим в Англии вагнеристом. Ему принадлежали переводы на английский язык текстов «Тристана и Изольды» и «Кольца Нибелунгов». В то же время французскую музыку Ньюмен не любил, в рецензиях не скрывал своего отношения, весьма ядовито высказываясь о произведениях современных французских композиторов. В течение ряда лет Ньюмен был музыкальным обозревателем газеты «Обзервер» и в качестве такового вёл с Дягилевым ожесточённые дискуссии, причём обе стороны в запальчивости достигали подчас крайностей. Так, например, в мае-июне 1919 года в статье «Поклонение Бетховену» Дягилев назвал Бетховена «мумией», горячо любимого Ньюменом Брамса «разлагающимся трупом», а Шумана - «тоскующей по дому собакой, которая воет на луну». Об Элгаре он писал, что его «парализовал отравляющий газ Брамса и Вагнера» [цит. по: 5, 225-226]. Эти выражения Ньюмен вспоминал позднее, когда они снова сразились в 1921 году. Впрочем, и сам он, споря с Дягилевым, не раз пользовался запрещёнными приёмами: принижал русскую музыкальную школу, сравнивая её с немецкой, заносчиво поучал Дягилева. От «Парада» (1917) Ньюмен отвернулся с презрением, назвав Эрика Сати «ничтожным французским шутником». К «Пульчинелле» Стравинского (1920) отнёсся как к «детской шалости» (gaminer^), признав, правда, что это шалость самого высокого класса. В «Весне священной», показанной в Лондоне в 1921 году в новой хореографии, также обнаружил немалые дефекты. Но и тогда, когда Дягилев попробовал вместо балетов с новой музыкой и хореографией предложить английскому зрителю истинную классику и поставил в Лондоне в конце 1921 года «Спящую красавицу» П. И. Чайковского с танцами Мариуса Петипа, он столкнулся со столь же враждебной позицией Ньюмена.

9 и 10 июня, сразу после лондонской премьеры, заметки появились во многих газетах, больших и малых. Поначалу большинство критиков выражало некоторое недоумение. Филипп Пейдж в «Дейли Скетч» отметил «прямоту, жизненную силу и смелость» музыки и заявил, что ему лично как раз этих качеств недостаёт, чтобы дать ей оценку. В то же время он отметил успех у зрителей¹⁹. Смущали «футуристические», как большинство называло их, декорации, наивный - «детский» и в то же время «кровожадный» - сюжет, к тому же не вполне понятный: один из критиков предложил не давать изложение в программе, а объявить приз тому зрителю, кто его поймёт сам²⁰. Балет сравнивали с кукольными представлениями Панча и Джуди, где Панч тоже колотил жену на потеху зевака²¹, и с наивными спектаклями традиционной английской пантомимы²², и с театрализованной шарадой²³. Газета «Ивнинг ньюз» сообщала: «Один человек, которому не понравился балет, уверял, что это большевистская пропаганда»²⁴. Другая газета считала наоборот, что «балет имеет свою мораль: большевистская идея была хороша в теории, но оказалась опасной на практике»²⁵. «Манчестер гардиан» заявил, что «Шут» попросту необыкновенно скучен²⁶, а «Дейли Хералд» пояснил, что причиной тому «кубистический подход»: «Представить старинную легенду на кубистский лад - такая же нелепость, как изобразить Тайную вечерю в виде складной картинки-загадки (jig-saw puzzle)²⁷. „Дейли экспресс“ и прямо озаглавил статью „Балетная чепуха“»²⁸.

«Дейли телеграф» - одна из газет, которая, как правило, сочувственно относилась к экспериментам Дягилева (её критик поддерживал в своё время «Парад», а позднее, в конце 1921 года, выступил в защиту балета «Спящая красавица», показанного Дягилевым в Лондоне) и не присоединилась к хору хулителей. На её страницах был высказан ряд интересных мыслей о влиянии русского балета, который «способствовал переоценке художественных ценностей», на молодых английских композиторов и художников. Говорилось также, что яркие краски, которыми пользуются многие русские художники, и породили новую моду, например, в производстве тканей, оконных занавесок, солнечных зонтиков и т. п.²⁹

Известные музыкальные критики, обозреватели крупнейших газет не были солидарны в оценке «Шута». Альфред Калиш, крупный специалист в области изучения творчества Рихарда Штрауса, переводчик текста его опер, выступил в газетах «Стар» и «Дейли Ньюз». Он отмечал успех балета у публики, но сам отказывался «признать его достижением дяги- левской антрепризы» и утверждал, что сказка в чтении значительно занимательнее, чем её сценический вариант³⁰.

Зато Ричард Каппел, многие годы возглавлявший музыкальный отдел «Дейли Мейл», начиная с 1921 года подпал под обаяние прокофьевского «безумно весёлого» балета и буквально давился от смеха, пересказывая его содержание. Каппел хвалил и музыку³¹. Его поддержали отдельные газеты, например, «Иллюстрейтед Сандей Хералд», критик которого признавался, что моментами буквально «захлёбывался от восторга»³². Но Хьюберт Гриффит в «Обзервер» назвал балет «возмутительно скучным» и говорил, что «все попытки рассмешить полностью проваливаются, потому что новое искусство ещё не научилось ходить, оно способно только вопить, требуя соску»³³.

Вообще противников было больше, чем союзников. Э. А. Боган, постоянный критик «Дейли Ньюз» (он давал рецензии ещё на первые выступления труппы Дягилева в Англии в 1911 году) жаловался на то, что балет «вызвал у него приступ мозговой невралгии», и писал: «Музыка Прокофьева откровенно плохое искусство... Столь же плохим искусством являются декорации Ларионова»³⁴. Наиболее дельными в статье Богана были его соображения относительно путей развития дягилевской труппы, где танец начинал играть всё меньшую роль. Это было справедливо, особенно применительно к «Шуту», фактически поставленному даже не хореографом, а художником.

Сидней У. Кэррол, драматический критик «Сандей Тайм», не жалел превосходных степеней в осуждении балета: «даже сумасшедшему трудно представить себе подобное.», «хаос, возможный только в кошмаре.», «может нравиться лишь кровожадным детям и убийцам-маньякам»³⁵. В том же номере газеты выступил в качестве музыкального критика и постоянный оппонент Дягилева Эрнест Ньюмен. Он со всей резкостью заклеймил новое направление в русской музыке. В отзыве на концерт, где под управлением Ю. Гуссенса была исполнена «Весна священная», и о спектакле «Шут» Ньюмен писал о слабостях, якобы присущих обоим композиторам: «короткое мелодическое дыхание, жёсткий ритм и безрассудная смелость, которую не следует смешивать с уверенным мастерством»³⁶.

Выступления Гриффита, Кэрролла, Ньюмена подлили масла в огонь. Рецензенты в последующие дни уже не стеснялись в выражениях, высказывая своё неодобрение. Критик «Стейдж», к примеру, заявил, что опасается за психическое здоровье всякого, кому подобное зрелище может понравиться³⁷.

Сам Ньюмен выступил вторично 17 июня в еженедельнике «Манчестер уикли гардиан». Он не стал присоединяться к воплям возмущённых журналистов, а небрежно и снисходительно поучал Прокофьева. Находя у композитора определённый талант, благодаря которому тот может «по мнению некоторых, кое-чего добиться», Ньюмен указывал ему, что произойдёт это лишь в том случае, «если он поймёт, что создаваемое им сейчас с такой лёгкостью уже по одной этой причине не представляет ценности»³⁸. Это звучало ещё более оскорбительно, чем обвинения в «кровожадности».

На другой день статью в «Мюзикл Ньюз энд Хералд» напечатал один из постоянных союзников Дягилева критик Эдвин Эванс. Он начал с утверждения, что «Шут» займёт прочное место в репертуаре труппы, скоро будет казаться абсолютно «безвредным» и все будут удивляться, почему он вызывал такие ожесточённые споры. Эванс говорил об атмосфере в музыкальном мире Лондона, неожиданно «наэлектризовавшейся», чему, как он считал, способствовало собственное выступление Дягилева 5 июня, указавшего на исключительную новизну и необычность произведения Прокофьева, как бы предупреждая всех: «Вот-вот оно, пугало!». Но ни Прокофьев, ни Ларионов не могут считаться пугалами. Быть может, желая несколько польстить английским музыкальным критикам, Эванс утверждал, что недоумение, вызванное музыкой Прокофьева на родине композитора, связано с царящим там консерватизмом. Тем самым он как бы призывал англичан доказать, что они занимают более передовые позиции. Перечислив достоинства нового балета, Эванс решительно заявил, что композитор и художник добились успеха, сделав оговорку относительно хореографии, которая представлялась ему менее убедительной³⁹.

Одновременно с Эвансом 18 июня выступил и сам Дягилев. Его интервью, озаглавленное «Критики и балет», было напечатано в «Дейли Телеграф». Защищая балет «Шут», Дягилев вспоминал, как часто новое в искусстве на первых порах вызывает насмешку, осуждение, отпор, а первое впечатление бывает ошибочным. Он ссылался на музыку Римского-Корсакова, Дебюсси и Рихарда Штрауса, живопись Сезанна, Гогена, Руссо и Матисса, приводил примеры и из истории балетного театра: неприятия Фокиным «Послеполуденного отдыха Фавна» Нижинского, а также утверждения директора Метрополитен Опера, что Мясин «не умеет танцевать», и мнение директора Ковент Гардена, усомнившегося в успехе Тамары Карсавиной. «Нетрудно понять, что с „Шутом“ происходит то же, что и с „Петрушкой“. Даже этот шедевр Стравинского вызвал печальной памяти протесты. <.> Шуту предстоит судьба всех этих прекрасных произведений. Доказательства тому - дискуссии, которое вызвало его появление»⁴⁰.

Дягилеву в газете «Обзервер» от 19 июня ответил критик Перси Шоулс. Он писал, что Дягилев, ссылаясь на непонимание, которым обычно встречают шедевры, в действительности ничего не сказал в защиту Прокофьева и Стравинского (чья «Весна священная» в новой постановке Л. Мясина тоже вызвала споры). По мнению самого Шоулса, музыки «Шута» хватает не более чем на десять минут. В качестве доказательства он сослался на зрителей, которые переставали слушать музыку и при этом разговаривали так громко, что оркестра не было слышно⁴¹.

В статье «Музыка и модернисты», напечатанной 24 июня в «Дейли ньюз», Альфред Ка- лиш тоже высказал свои обиды на Дягилева. Заодно он отметил, что «модернисты» каждый месяц кричат о новом шедевре, и напрасно Дягилев думает, что «Весна священная» повсеместно признана таковым⁴². И, наконец, 26 июня в «Сандей Таймс» появился пространный ответ Эрнеста Ньюмена, озаглавленный «Открытое письмо Дягилеву». Ньюмен припоминал Дягилеву его прежние выпады против классической музыки, и доказывал, что если он, Ньюмен, критиковал музыку Прокофьева и Стравинского, то Дягилев, как и другие их защитники, фактически не предложили серьёзного анализа вызвавших споры произведений, а ограничились панегириком. Дягилеву кажется, что Стравинский и Прокофьев «последнее слово музыкальной мысли». Он ошибается - есть произведения более современные. Дягилев сам отстал от века. Он, Ньюмен, критикует «Шута» именно потому, что его музыка «лишена аромата новизны» (stale), «мысль, положенная в её основу - дешёвка, техника её бедна и скучна по приёмам». Что касается постановки, то она «неизобретательна и выполнена топорно». Так могла бы ставить дочка приходского священника, побывавшая в Лондоне на спектакле Русского Балета». И дальше Ньюмен посвятил специальный раздел своей большой статьи теме «Упадок Русского Балета»⁴³.

Статья Ньюмена была одним из последних откликов в английской прессе, но борьба, разыгравшаяся на страницах лондонских газет, нашла отражение и в США. «Англия упорно отказывается принимать новые идеи», - писал критик «Нью-Йорк Сан» 2 июля⁴⁴. Эту же мысль высказал и выступивший несколько позднее, как бы для подведения итогов, критик английского издания «Мьюзикл Стандарт»: «В Англии мы живём, прячась за оградами. Мы вздрагиваем от ужаса, когда видим обнажённую натуру, мы накладываем запрет на произведения искусства, нас хотят заставить делать вид, что нам больше всего нравятся картины Маркуса Стоуна, романы Гарвиса и хорошие “приличные” пьесы^»⁴⁵. Что же в действительности представлял собой «Шут», один из наименее изученных балетов дягилевской антрепризы? По прессе, французской и английской, можно составить некоторое представление и о спектакле.

Прежде всего, нет сомнения в том, что в «Шуте», как понимал и сам Дягилев, наименее ценным компонентом оказалась хореография. Интерес спектакля был в его музыке и декоративном оформлении.

Музыка «Шута» достаточно подробно изучена музыковедами. И. В. Нестьев, называя балет «наиболее типичным порождением прокофьевского гротеска» [I, 206], так определяет историческое значение этого произведения: «В сущности, это - новая глава русской музыкальной юмористики после комически лубочных персонажей „Салтана“ и „Петрушки“ и после издевательских вокальных сатир Мусоргского. Новаторское значение музыки „Шута“ заключалось и в свежем, не рутинном воплощении русского национального стиля, русской танцевально-скоморошьей традиции. Вместе с автором „Петрушки“ и „Свадебки“ Прокофьев открыл новые возможности претворения русского мелоса, - вне пассивного усвоения куч- кистко-беляевских стереотипов» [I, 207]. Наряду с собственно музыкальным достоинством произведения Нестьев отмечает и «блестящее мастерство театральной изобразительности» [I, 201].

Декорации и костюмы принадлежат художнику М. Ф. Ларионову, чьи ранние работы были представлены ещё на организованных в начале века Дягилевым выставках «Мира искусства». Затем в 1906 году он включил его картины, как и картины Н. С. Гончаровой, в выставку русского искусства в Париже. С I9I4 года оба художника начинают сотрудничать в балетной антрепризе Дягилева: «Декорации к „Антару“ я думаю поручить нашим представителям „левого крыла“ живописи Н. Гончаровой и М. Ларионову», - заявил Дягилев в 1913 году в интервью, напечатанном в газете «Театр» 27 ноября. В 1914 году Гончарова оформила балет «Золотой петушок», поставленный Фокиным, после чего в 1915 году, когда Дягилев, готовясь к американским гастролям, жил в Швейцарии, Гончарова и Ларионов поселились на его вилле в Уши и создали там эскизы декораций к нескольким балетам, как осуществлённым, так и не увидевшим света. Ларионов, в частности, работал с Мясиным над спектаклем «Полночное солнце» на музыку Римского-Корсакова, премьера которого состоялась 20 декабря 1915 года в Женеве. Затем они сделали вместе танцевальную сцену «Кикимора» на музыку Лядова (1916), впоследствии вошедшую в состав балета с музыкой того же композитора «Русские сказки» (1917). Это были первые хореографические опыты юного Леонида Мясина, которому в 1916 году исполнилось всего двадцать лет и который за год до этого ещё был кордебалетным танцовщиком московского Большого театра. Там его увидел Дягилев и пригласил в начале 1914 года для исполнения роли Иосифа в балете Рихарда Штрауса «Легенда об Иосифе». Мясин был во всех отношениях новичком и ему основательно недоставало образования. Потому концепция этих двух балетов несомненно инсценирована его особым видением русского быта и фольклора. В балете «Полночное солнце», задуманном как празднество в честь языческого бога Ярилы, основным элементом декорации стал хоровод ярко-красных летящих солнц. И на самой сцене тоже были хороводы, в которых участвовали комедийные по преимуществу персонажи, одетые в лубочные по стилю костюмы - Бобыль, скоморохи и т. п. Сам Мясин, изображавший Полночное светило, бил в тарелки, исполняя эксцентричные прыжки, чтобы создавать впечатление вращающегося солнца. Мясин признавал, что Ларионов открыл ему истинную сущность старинной русской обрядности и плясок [см.: 6, 75]. В той же манере были сделаны и декорации «Русских сказок». Фантастические растения и изогнутые лошадиные шеи, выполненные в жёлто-красной гамме, орнаментом окаймляли сцену. Связь с лубком ощущалась во всём: в сюжете, излагавшем похождения Бовы-королевича, Прекрасной царевны, Бабы-яги и др., в костюмах, украшенных наивными аппликациями, в условной раскраске лиц. критик балет шут прокофьев париж лондон

Теперь, в 1921 году, потеряв Мясина, Дягилев решил повторить эксперимент. Ларионов должен был руководить другим танцовщиком труппы - молодым поляком Тадеушем Славинским. Но Славинский не оказался способным, подобно Мясину, впитывая знания и опыт, развивать их, переплавлять в собственные идеи. Он не был одарён хореографически, не обладал ни трудолюбием, ни чувством ответственности. Короче говоря, режиссировал балет Ларионов, который, естественно, прибегал в первую очередь к пантомиме, а Славинский лишь помогал несколько разнообразить её, вводя танцевальные движения. На афише оба значились постановщиками. Сценическое действие прямо зависело от оформления. Ларионов написал занавес и декорации: дом молодого Шута, дом старых Шутов (где всего по семь - семь дверей, семь столов, семь стульев, и т. п.), двор в доме молодого Шута, спальню в доме Купца, сад Купца. Многие эскизы отдельных сцен и костюмов воспроизведены в изданиях, касающихся Дягилева, его балетной труппы или живописи эпохи. Но кое-что исследователю могут дать и вырезки в альбомах прокофьевского архива, поскольку на страницах газет и в программах, которые также содержатся в этих альбомах, воспроизводились как сами эскизы, так и фотографии отдельных моментов действия и персонажей.

Занавес представлял собой нагромождение архитектурных сооружений и отдельных их деталей в разных ракурсах, с разными наклонами, наползающих одни на другие, а также людских фигур и надписей. Это, с одной стороны, главы церквей, затейливостью украшений напоминающих храм Василия Блаженного, и «висячая арка» крыльца, столь типичная деталь русской архитектуры XVII века, с другой - готические башни и хищные химеры с вытянутыми шеями. Наверху были складки театрального занавеса, по бокам стояли большие, во всю высоту стены, фигуры печальных шутов, пожалуй, чуточку похожих на Юбю Альфреда Жарри, по одному с каждой стороны - один в митре, другой в короне. У их ног лежали свернувшиеся в клубок собаки. Внизу виднелась фигурка с ухмыляющейся физиономией, напоминающая то ли детский рисунок («носик, ротик, оборотик»), то ли портреты кубистов. А среди этих рисунков - большие куски текста, написанного пляшущими, по-детски неровными буквами и с грамматическими ошибками. Это название балета на двух языках - русском и французском: «Русская сказка о том, как молодой шут надул семерых шутов и глупого купца». А также: справа по-русски - «Каменная баба и Василий Блаженный в Москве», слева по-французски - «Собор Парижской Богоматери и Святой отец» (Norte Dame de Paris et P'ere Saint).

Всё это, как свидетельствуют рецензенты, было выполнено в самых ярких, кричащих красках. Г. Н. Лукомской писал об «огромной силе красок», ему нравилась «гамма тонов (красно-жёлто-бело-чёрная)». Но как раз занавес вызывал у него ряд недоуменных вопросов: «Причём тут готические башни? Окно с жалюзи? Много нарочитого, а сказочной нотки нет»⁴⁶. Тем самым он не одобрил идею Ларионова, которая, по-видимому, заключалась в том, чтобы помочь французам понять русскую специфику через сходные образы, взятые из их жизни. Возможно, древнерусское здесь преднамеренно сочеталось с мотивами французского средневековья, знаменуя отход от «русской экзотики» как таковой, в сторону более современной и более обобщённой интерпретации.

Такая трактовка отвечала и той тенденции деятельности Дягилева, которую сам Ларионов позднее, вспоминая об этом периоде, определил следующими словами: «Создание особого интереса к русской теме и создание русских балетов, положивших основание русскому балету как общемировому (курсив мой. - Е. С.)» [цит. по: 3, 502]. Это должно было отвечать и стилю музыки Прокофьева, что, правда, отрицал другой рецензент - Б. Ф. Шлёцер, обвинявший Ларионова в том, что у него всё «слишком роскошно, слишком цветисто и получается пестрота, чисто азиатская ковровость, которой вовсе лишена чрезвычайно „западная“ в этом отношении, сдержанная музыка Прокофьева»⁴⁷.

Описания декораций, костюмов и одновременно сценического действия встречаются и в рецензиях. Луи Лалуа пишет об интерьерах, где зрителю показывают наряду с убранством избы (кровать с горой нарисованных подушек в сцене спальни, стол, загромождённый блюдами с рыбой и фруктами у молодого Шута) также то, что обычным глазом не может быть видно: огонь в печи или труба, не возвышающаяся на крыше, а нарисованная на потолке⁴⁸.

Эмиль Вюийер- моз в статье, опубликованной в «Ля ревю мю- зикаль», назвал декорации симультанными, потому что они были лишены нормальной перспективы и фрагменты их соотносились между собой не так, как в реальной жизни. На одной плоскости соседствовали «окно, открывающееся на север, дверь, открывающаяся на юг, перегородка с западной стороны и крыльцо с восточной. Мы одновременно в доме, во дворе, в саду и на улице. Художник собирает из всех точек горизонта кусочки декораций и размазывает их по холсту, как масло по хлебу». В последней картине был показан «сад, где фонари соседствуют с напоминающими раскрашенные деревяшки деревьями на фоне искусственных облаков и обломков радуги»⁴⁹.

Немало написано в рецензиях и о костюмах, отдельные из которых также воспроизводятся на газетных вырезках. Необычайно пёстрые, составленные из ассиметрично расположенных частей (например, одна штанина с горизонтальными полосами, другая - с вертикальными), украшенные крупными яркими аппликациями, они были выполнены из жёстких материалов - картона, клеёнки. По словам того же Вюийермоза в цитированной статье «Ля ревю мюзикаль», Ларионов исходил здесь из принципа, провозглашённого кубистами, согласно которому художник как бы совершает обход предмета и изображает одновременно то, что зритель мог бы в действительности видеть с разных сторон поочерёдно. Ему не понравилось то, что «на груди изображалась часть спины» и что «платье, которое могло бы лежать воздушными складками вокруг фигур очаровательной танцовщицы, придаёт ей облик чего-то плоского, как силуэт». Иначе отнёсся к этому приёму Луи Лалуа. В цитированной статье газеты «Комедия» 19 мая 1921 года он писал о семи жёнах старых Шутов, которые, одинаково одетые (так что их пришлось даже пронумеровать), выглядели как бы лишёнными плоти.

Тем самым, по мнению критика, зритель не ощущал ни малейшей жалости, когда их мужья убивали их, чтобы испытать действие волшебной плётки. Шали свах торчали наподобие панцирных крыльев жуков, хотя фасоны их платьев, по мнению Лукомского, абсолютно соответствовали как званию, так и эпохе. Он особенно хвалил костюмы солдат: «Смесь кавалерийских, гусарских полков наших дана в очень курьёзной и верно схваченной форме. Удачны развевающиеся, оттопыренные погоны, лампасы и особенно блестяще - мазки на нижней части лица, чудесно передающие улыбающуюся, глуповато-казённо-вышколенную рожу гвардейца-солдата»⁵⁰. По мнению критика Пьера Лало, писавшего в «Ле Тан», задача включения актёра в контекст театрального оформления, решённого в кубистической манере (каковым «Шут» представлялся автору), затрудняется тем, что лица танцовщиков, оставаясь обычными человеческими лицами, плохо вписывались в общую картину⁵¹. Тем не менее слова Лукомского о солдатах и фотографии, воспроизведённые в тех же газетах, свидетельствуют о том, что Ларионов разработал для многих персонажей сложный грим, добиваясь одновременно характеристичности и того, чтобы человек на сцене воспринимался как деталь яркого геометризированного рисунка. Но, естественно, деталь движущаяся.

Хореография в «Шуте» не имела самостоятельной ценности. Она служила изложению сюжета и, как элемент зрительного образа, представляла нечто производное от оформления. Критики писали о хореографии значительно меньше, чем о музыке и декорациях. «Дать зрелище яркое, острое по впечатлениям, ошеломить, поразить зрителя необычностью поз, смелостью движений, оригинальностью группировок, к этому стремится, это ставит прежде всего Ларионов», - отмечал Н. С. Зборовский. И далее уточнял, что в позах и группировках было много самобытного, много выдумки. Но «танец стушевался и не был интересен», он выдержан «в характере гротеска и кукольных движений»⁵².

Сравнительную бедность хореографии отмечали и многие другие критики. «Больше мимики, чем настоящего танца», - указывал А. Калиш в газете «Стар»⁵³, «мимодрамой» называл спектакль обозреватель «Манчестер Гардиан»⁵⁴ и многие другие. Одновременно рецензенты отмечали отдельные изобразительные решения мизансцен. Луи Лалуа запомнил следующие моменты: «Семь старых шутов, придя в гости к молодому шуту, поочерёдно протягивают ему руку, не прекращая своих пируэтов»; расплачиваясь с шутом за волшебную плётку огромными как колёса рублями, они «пролезают у него между ног»; преследуя его, «карабкаются друг другу на плечи, чтобы заглянуть через высокую ограду». Купец при первом появлении, «важничая, так высоко закидывает голову, что едва не падает назад»⁵⁵. Критик «Иллюстрейтед Сандей Хералд», один из немногих кому в Англии понравился «Шут», описывал одну из сцен: «Семь ухажёров, помахав картонными саблями перед носами семи отцов, поворачиваются на каблуках, чтобы засвидетельствовать почтение семерым рыжим дочерям, которые... застыли в страстной позе на семи пуантах»⁵⁶. Сидней У. Каррол, которому балет, наоборот, решительно не понравился, возмущался эпизодом, когда шуты строго ритмизованными синхронными движениями бьют плёткой или колют кинжалами своих жён⁵⁷.

В спектакле постоянно применялся принцип синхронности, множественности, когда несколько действующих лиц выполняли движение или становились в позу одновременно. Это было смешно и в то же время помогало показать, что каждый их этих лубочных персонажей не индивидуальность, а тип, что у них «один характер на всех», что действуют они не по своей воле, а повинуясь движению невидимой верёвочки в руках невидимого хозяина. Сравнения с марионетками возникают у ряда авторов рецензий. Резкие дёргающиеся движения, угловатые позы - это в какой-то мере традиция хореографии Л. Ф. Мясина. Зборовский так и считал: «Этой постановкой „Русский Балет“ закрепляет то направление, начало которому было положено пять лет назад Л. Мясиным»⁵⁸. Далеко не все критики были сторонниками этих опытов. Левинсон, как уже указывалось выше, возражал против умаления роли танца, преобладания изобразительного начала. Для него это была принципиальная позиция, основанная на убеждениях, которые он пронёс через всю жизнь. Других смущало прежде всего «уродство» такого танца. Некоторые его и за танец-то не хотели признавать: «Беготня по сцене, которая нередко переходит в грубую возню, - называть танцем это было бы ошибкой»⁵⁹, - писал критик английского журнала «Дансинг Таймс».

«Русский Балет пытается показать нечто, что не есть танец и не есть актёрская игра, а находится в промежутке между двумя искусствами, не обладая достоинствами ни того, ни другого»⁶⁰, - так оценивал хореографию Э. А. Боган в «Дейли Ньюз». «Они лишили балет красоты танца и движения», - утверждал критик цитированной статьи в «Манчестер Гардиан». Здесь уже предметом спора становилось само представление о танце, разнообразии его форм и возможностей. Это был спор между сторонниками танца только «красивого» (позднее В. Маяковский гениально сформулирует это, вложив в уста Победоносикова замечательное заверение: «В Большом театре мне всегда делают красиво») и теми, кто верил, что танец имеет право на гротеск, способен шутить и озорничать, а иногда и зло издеваться. Слово «уродство» можно встретить почти в каждой рецензии (главным образом в английских газетах), где поносят и музыку Прокофьева к «Шуту», - то был голос тех, кто ищет в искусстве привычной услады для слуха и глаза.

При всём том хореография Ларионова и Славинского была, по-видимому, действительно слабой. Не потому что «уродливой», но мало профессиональной и недостаточно изобретательной. «Шут», несмотря на предсказания французских и даже отдельных английских критиков (например, Эдвина Эванса) не стал репертуарным балетом труппы Сергея Дягилева. Он довольно быстро сошёл со сцены. Может создаться впечатление, что «Шут» - проходной спектакль в антрепризе Дягилева. В действительности он не столько проходной, сколько переходной. С ним что-то заканчивается, а что-то начинается. Здесь - концы и начала разных тенденций. Принципиально новое в спектакле - конечно, прежде всего, музыка Прокофьева, который в дальнейшем напишет для Дягилева ещё два балета - «Стальной скок» (поставлен в 1927 году) и «Блудный сын» (в 1929). Оба (второй в особенности) займут важное место в развитии балетного искусства. А главное - встреча с Дягилевым, работа для его антрепризы положили начало одному из важнейших направлений в творчестве композитора.

Вслед за балетами, сочинёнными для Дягилева, появятся «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке», которые будут поставлены уже в Советском Союзе. Что же касается сценографии, то «Шут», наоборот, явился одним из последних опытов в том стиле, который разработали Гончарова и Ларионов. Впереди только созданная годом спустя «Байка про лису» Стравинского, оформление которой Дягилев поначалу поручил С. Ю. Судейкину, однако потом вернулся к Ларионову. Но уже «Свадебка» Стравинского в 1923 году будет оформлена Гончаровой в совсем иной манере. Известно, что художница поначалу написала эскизы яркие, в духе русских расписных игрушек, продолжавшие традицию «Золотого петушка», «Русских сказок», «Шута», но тогда же отказалась от них. Окончательный вариант оформления «Свадебки» отличался изысканной строгостью, лаконичностью, как в цвете (чёрный, белый, коричневый), так и в формах. Однако и в таком решении это был конец русской «фольклорной» линии изобразительного искусства. Заканчивался этап, смысл которого был в демонстрации за границей русского национального стиля, по-новому интерпретированного, введённого в контекст новейших достижений общемировой музыки и живописи. В последующие семь лет (1923-1929) искания в области сценографии пройдут под знаком «парижской школы» и иных направлений французского изобразительного искусства. Уже в 1917-1920 годах в антрепризе появились Пабло Пикассо («Парад», «Треуголка», «Пульчинелла»), Андре Дерэн («Фантастическая лавка»), Анри Матисс («Песнь соловья»). Дальше балеты будут оформлять Хуан Гри, Мари Лорансен, Жорж Брак, Педро Прюна, Морис Утрилло, Хоан Миро, Андре Бошан, Джиорджио де Кирико, Жорж Руо и др. Из русских художников Дягилев обратится в этот период только к Г. Б. Якулову («Стальной скок» Прокофьева) и братьям Певзнерам (Науму Габо и Натану Певзнеру), создавшим оформление балета «Ода».

«Шут» не дал труппе нового балетмейстера, на что Дягилев надеялся. Между тем все отзывы свидетельствовали, что коллектив нуждался в хореографе, а зрители и критики жаждали «танцевального» балета. «...Дягилев чувствовал, что зритель немного устал от модернизма, и этим объяснялся неуспех „Шута“. Он полагал, что отклонение в форме возврата к классицизму совершенно своевременно.», - писал В. Нувель [цит. по: 3, 438]. Так возник проект постановки «Спящей красавицы», что и было осуществлено в Лондоне в конце 1921 года. Над «Спящей красавицей» наряду с бывшим балетным режиссёром Мариинского театра Н. Г. Сергеевым работала Б. Ф. Нижинская, сестра знаменитого танцовщика. Она же, кстати сказать, выступила в «Шуте» во время гастролей 1922 года в Париже, заменив Т. Славинского в заглавной роли. Именно Брониславе Нижинской суждено было стать следующим балетмейстером дягилевской труппы. На протяжении 1922-1925 годов она поставила здесь шесть балетов: «Байка про лису», «Свадебка», «Искупление пастушки или Любовь победительницы», «Les Biches», «Докучные», «Голубой экспресс». Её хореография - ещё один новый пласт в искусстве Русского Балета С. П. Дягилева. Затем ненадолго вернётся Мясин и поставит в числе других спектаклей «Стальной скок». А последний из трёх балетов Прокофьева - «Блудный сын» - станет одним из высших достижений его хореографа - Джорджа Баланчина (Г. М. Ба- ланчивадзе).