Спектакль М.А. Захарова "Три девушки в голубом" (Ленком, 1985): сюжет, композиция, жанр, способ актерского существования

Размещено на http://www.allbest.ru/

Спектакль М.А. Захарова «Три девушки в голубом» (Ленком, 1985): сюжет, композиция, жанр, способ актерского существования

Ряпосов Александр Юрьевич

Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, заведующий сектором источниковедения, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург, Россия)

Спектакль «Три девушки в голубом» был поставлен Марком Анатольевичем Захаровым (1933--2019) по пьесе Л. Петрушевской в 1985 году, через пять лет после появления на свет самой пьесы. Это была первая постановка (в современной лексике -- мировая премьера) «Трех девушек в голубом»; уже готовый спектакль три года цензура не разрешала вынести на публику.

Исследовательская литература не обошла спектакль стороной¹, однако имеющиеся научные работы представляют собой либо очерки творчества Захарова, либо посвящены отдельным составляющим его режиссерской методологии, специального исследования захаровской постановки «Трех девушек в голубом» не существует, и данная статья призвана заполнить этот пробел. захаров театральный творчество спектакль перестройка

О.Е. Скорочкина считала постановку Захаровым «Трех девушек в голубом» неудачей, объясняя эту неудачу несовпадением жанров -- «трагического абсурда» драмы Петрушевской и спектакля, решенного «в духе своеобразного „физиологического очерка“». «Трагический абсурд драмы, -- утверждала автор очерка „Марк Захаров", -- требовал каких-то иных форм сценического существования, иной образности -- ключ к нему найден не был» См., например: Скорочкина О. Е. Марк Захаров // Режиссер и время: Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 119--120; Смелянский А. М. Королевские игры // Сме- лянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. С. 218--219; Скорочкина О. Актер театра Марка Захарова // Русское актерское искусство XX века. СПб.: Левша. Санкт-Петербург, 2018. С. 693--728; и др. Скорочкина О. Е. Марк Захаров. С. 120..

Стоит, во-первых, напомнить предложение В. О. Семеновского судить Захарова по законам захаровского театра и не требовать от режиссера того, что не входило в его постановочные намерения и в арсенал его постановочных средств. Ведь, как отметил автор статьи «Темп -- 1806», «...еще не отыскались безумцы, которые стали бы выражать недовольство тем, например, что в „Чайке“ О. Ефремова или в „Дяде Ване“ Г. Товстоногова не использован монтаж аттракционов и чеховские паузы не заполняются рок-ансамблем»¹. И во- вторых, имеет смысл, прежде чем решительно возражать выводам О. Е. Скорочкиной, сначала представить те сценические формы спектакля, которые были использованы режиссером в Московском театре имени Ленинского комсомола при воплощении драмы Петрушевской.

Статья посвящена реконструкции ленкомовского спектакля «Три девушки в голубом» и анализу его сценической поэтики, а именно: изучению режиссерского сюжета и способов его строения; анализу организации действия в пространстве (сценография) и времени (принципы композиции); прояснению жанровой природы постановки; анализу способа актерского существования; и др. Источниковая база исследования включила в себя высказывания постановщика «Трех девушек в голубом» Семеновский В. Темп-1806 // Театр. 1982. № 7. С. 54. См., например: Захаров М. А. Контакты на разных уровнях. М.: Центрполиграф, 2000. С. 317--319, 324, 341; Захаров М. А. Суперпрофессия. М.: Вагриус, 2000. С. 142; и др., материалы периодической печати, иконографию и, прежде всего, видеозапись спектакля, сделанную в 1988 году, а также личные впечатления автора статьи как зрителя, которому посчастливилось побывать на одном из первых представлений. По разным причинам, в первую очередь -- цензурным, многие моменты захаровской постановки не нашли отражения ни в рецензионном материале, ни в телеверсии спектакля, поэтому без привлечения свидетельств собственной памяти не обойтись.

При создании сценографии Олег Шейнцис (1949--2006) исходил не только из тех ремарок, которые были прописаны Петрушевской в пьесе. Действие происходило на даче, недалеко от Москвы, где героини пьесы жили в одной постройке, словно в коммуналке, в маленьких темных комнатках с протекшей крышей и с туалетом на улице. Шейнцис только в правой части сцены отдельными деталями обозначил подмосковную дачу См.: Березкин В. И. Олег Шейнцис // Pro Scenium. Вопросы театра. Изд. 2-е испр. М.: КомКнига, 2006. С. 209., а с другой стороны подмостков сделал следующее: «Слева. стена, как бы теряя плотность и постепенно истончаясь, переходила в некую ирреальную, словно миражную „обледеневшую" живопись, навеянную мотивами Борисова-Мусатова и воплощавшую тему безвозвратно ушедшего прошлого» Там же.. Много философских смыслов было заложено в сценографию спектакля, ведь не зря за Шейнцисом закрепилось определение художник-философ.

Для Шейнциса необходимо было показать две жизни героинь: прошлую и настоящую. Когда героини погружались в воспоминания, то левая часть стены становилась прозрачной, сквозь нее можно было увидеть женские образы в белых и голубых одеждах, в руках у них были скрипки (все это разыгрывалось в левой части сцены, во время рассказов героинь о прошлом)¹. Но в конце спектакля эти две жизни, эти два времени -- прошлое и настоящее -- соединялись: «И только в финале, когда стена приходила в движение... эта миражная зона пространства тоже оказывалась местом действия. Героиня вступала в образовавшийся вертикальный „космический" коридор, и в сценографии спектакля закономерно и естественно выстраивалось „лобное место", трагический зигзаг, пространство катарсиса (курсив мой. -- А. Р.)» См.: Березкин В. И. Олег Шейнцис. С. 209. Там же. С. 210.. С помощью трансформации сценического пространства режиссер раздвинул границы двух времен -- прошлого и настоящего: «Таким был для Захарова смысл этой финальной сценографической акции (разворот стены. -- А. Р.), которую придумал Шейнцис, чтобы в решающий момент пьесы соединить два прежде параллельных пласта существования ее героев, материальный и духовный: „умерший", романтический и возвышенный, и современный, ущербный и злобный» Там же..

По пьесе герои воспоминаниям посвящают много времени. Особенно это касается главной героини, Ирины (И. Чурикова); она как будто существовала в прошлом, которое позволяло ей выжить в мире, где она жила сейчас, и давало ей силы идти дальше. Будущего она боялась, но все-таки пыталась рискнуть, отправившись вслед за новым возлюбленным, Николаем Ивановичем (Ю. Колычев), на курорт. Но, став отвергнутой, у героини хватало сил вернуться обратно в свою настоящую подмосковную жизнь: к сыну, к троюродным сестрам и ко всем текущим житейским проблемам. Она пыталась улыбаться, даже сквозь слезы, и верить в будущее с его миражным счастьем.

Про И. Чурикову в этом спектакле О.Е. Скорочкина, которая социальное амплуа актрисы определила как «человеческая женщина» См.: Скорочкина О. Актер театра Марка Захарова. С. 712., написала: «В „Трех девушках в голубом" ее Ирина мечется в сутолоке большого города механично и наспех, словно проживая не единственную жизнь, а черновик, участвует в играх и ритуалах судорожной городской жизни. Задерганная мать одиночка, вечно не успевающая к своему сыну, неизвестно чья троюродная сестра, родства не помнящая, переводчица с корнуэльского языка, никому не нужная.» Там же.

Цензурный запрет спектакля по пьесе Петрушевской был вполне закономерен. А. М. Смелянский писал: было «ощущение, что она (пьеса. -- А. Р.) открывает незнакомую страну. В стране этой правили иные законы, был в обиходе иной язык и иная шкала событий. Кошка сбежала из дома -- напасть, крыша течет -- несчастье, сортира нет на даче и приходится ходить в курятник -- кошмар, поважнее съезда партии»¹. При этом Смелянский отрицал принадлежность «Трех девушек в голубом» к «чернухе» или к так называемой «правде жизни» Смелянский А. М. Королевские игры. С. 218. См.: Там же.. Драма Петрушевской вводила в мир новой поэзии и нового языка. Петрушевская, в частности, «выворачивала наизнанку все привычные для нашей драмы темы и сюжетные ходы, мастерски играла языковыми штампами. Из мутной стихии русско-советского „недоязыка“, на котором изъяснялись ее герои, она извлекла свой театр... „Я надела туфли желтые, зубы, плащ синий, невестка подарила раз в жизни“... Татьяна Пельтцер (исполнительница роли Федоровны. -- А. Р.), склеивая разнородные слова и понятия, произносила их одним махом, под громовой хохот зала» Там же.. Вот еще несколько примеров языка Петрушевской. Валерик Козлосбродов (Б. Чунаев), который заявлял: «.я испытываю отвращение от физической работы, а от умственной меня тошнит», -- приходил вместе с троюродными сестрами Ирины, Светланой (Л. Поргина) и Татьяной (С. Савёлова), своей бывшей женой, к героине И. Чуриковой с бутылкой водки, чтобы мириться и «решать жилищный вопрос», а в связи с отказом Ирины выпить вместе со всеми упрекал ее: «Ира, ты гордая, пойми об этом». Герой Ю. Колычева, знакомый героини И. Чуриковой по электричке, принес английское лекарство для сына Ирины Павлика и «лекарство» (бутылку) для себя и Ирины; на улице вот- вот должен был начаться дождь -- и Николай Иванович обращался к героине И. Чуриковой так: «Не гоните меня, я соскучился за вами». Некоторые другие речевые обороты героев Петрушевской будут использованы ниже.

По свидетельству Захарова, для понимания специфики языка Петрушевской в ходе первых репетиций их участники «пробовали добавлять в текст что-то из. нынешних сленговых выражений. И сразу почувствовали: фразы, якобы усиливавшие достоверность происходящего, -- тела инородные» Захаров М. А. Контакты на разных уровнях. С. 318., разрушающие тонкую поэтическую вязь драматургического текста. Режиссер утверждал, что именно последователи и подражатели Петрушевской «знаменовали собой нашествие глобальной „чернухи“. В основе таланта Петрушевской лежал поэтический дар, у ее последователей грубая норма жизни с обильным использованием ненормативной лексики (курсив мой. -- А. Р.)» Там же. С. 319.. Трансформация языка, на котором говорили действующие лица «Трех девушек в голубом», -- художественный прием, позволивший Петрушевской по-новому обнажить разлом жизни -- разлом одновременно и трагический, и комический.

Сюжет пьесы построен на двух взаимосвязанных сюжетных линиях. Первая -- история о кошке Альке-большой и кошке Альке-маленькой. Федоровна, хозяйка той половины дома, которую сняла под дачу Ирина, сетовала, что кошка Алька-большая загуляла с котами и забросила своего котенка. В пьесе Петрушевской вообще много биологических параллелей: так, например, Валерик, имея в виду пусть и далекое, но родство Ирины, Светланы и Татьяны, заметил, что они «из одного помёта». В спектакле эта сюжетная линия была существенно купирована и сведена к истории потери и находки котенка.

Вторая сюжетная линия -- линия Ирины. Она преподавала английский язык, знала и другие языки -- мэнский, валлийский, корнуэльский. Зарплата 120 рублей. Для не рожденных в СССР сегодня нужно пояснять, что 120 рублей в месяц -- это зарплата подавляющего большинства советских дипломированных специалистов в 1980-е годы, во времена, когда водка, самая твердая в советской стране валюта, стоила 3 рубля 62 копейки. Героиня И. Чуриковой -- мать-одиночка, бывший муж на сына Павлика платит 25 рублей алиментов. Ребенок простужен, троюродные сестры заняли ту половину дома, где имела право жить и Ирина, но ее туда не пускают, как не пускают и в туалет на той половине участка. Ирина сняла другую половину дома за 240 рублей, которых у нее нет, взяла у матери (Е. Фадеева) сто рублей на первый взнос. На вопрос Федоровны, как она думает с ней расплачиваться, героиня И. Чуриковой ничего не ответила. Ирине, судя по всему, было свойственно импульсивное, ситуативное поведение (попросила мать присмотреть за больным сыном, вышла в булочную за хлебом -- и оказалась вместе с Николаем Ивановичем в Крыму).

Ирина в электричке попросила у героя Ю. Колычева газету «Неделя», он, в свою очередь, назначил девушке встречу, но героиня И. Чуриковой и газету не вернула, и на свидание не пришла, а теща Николая Ивановича «Неделю» подшивала, номер к номеру, и газету надо было обязательно вернуть. Герой Ю. Колычева из электрички был менее всего похож на баталовского Гошу из кинофильма «Москва слезам не верит», да и на электричку попал только потому, что его машина оказалась в ремонте. Петрушевская этот тип советского мужчины называла «кормилец», потому что занимаемое социальное положение и должность позволяли ему, как, например, одному из героев повести «Смотровая площадка», и «Мерседес» собственный иметь, и кормить «не только пятерых учеников, но и жену с двумя детьми, затем Артемиду, а затем еще свою незабываемую любовь, одну аспирантку, и еще кое-кого временами...» Петрушевская Л. Смотровая площадка: Повесть. URL: http://rulibs.com/ru_zar/prose contemporary/petrushevskaya/10/j17.html (дата обращения: 11.08.2020).. В телеверсии «Трех девушек в голубом» Николай Иванович появился на даче, снимаемой Ириной, с ракеткой для большого тенниса (в 1980-е излюбленный вид досуга в высших партийных и государственных кругах), но в спортивном костюме и в кроссовках отечественного производства. Даже в самый разгар горбачевской Перестройки, в 1988 году, цензура на телевидении сделала свое дело, а в 1985 году герой Ю. Колычева во время первого выхода на сцену Ленкома был, как тогда говорили, «упакован» в сверхдефицитные спортивный костюм и кроссовки фирмы Adidas, что в глазах рядовых советских зрителей было верным знаком принадлежности Николая Ивановича к номенклатуре, подкрепленным и его рассказом о том, как он однажды заблудился, будучи в Лондоне. На советском языке тех лет это означало, что герой Ю. Колычева был «выездным», то есть входил в крайне узкий круг лиц, которым разрешались поездки в страны капиталистического Запада.

Николай Иванович пришел к Ирине не с пустыми руками, принес апельсины для сына, готов был поделиться эффективным лекарством, привезенным из Англии. Герой Ю. Колычева, не стесняясь, рассказывал, что и у него есть дочь пятнадцати лет, она с его женой отдыхала на юге. Николай Иванович предлагал героине И. Чуриковой сходить вместе с ним за импортным препаратом, обещая Павлику, что мать вернется минут через тридцать, максимум -- через сорок--сорок пять, и рассчитывая быстро и без хлопот «отдохнуть» (в лексике героя Ю. Колычева это был эвфемизм интимной близости) вместе с Ириной. Сцена носила трагикомический характер, Николай Иванович просил Ирину взять с собой плед.

Ирина. Но у меня нет пледа!

Николай Иванович. Одеяло есть?

Ирина. Одеяло есть.

Однако героиня И. Чуриковой даже ради английского лекарства не решилась оставить сына.

Николай Иванович. Ну ладно, пойду.

Ирина. Одеялко-то возьмите.

Николай Иванович. Что же я с ним буду один делать, загорать что ли?..

О. Е. Скорочкина писала об Ирине: «Чурикова играет не просто разнообразные социальные роли своей героини -- она демонстрирует, как груз этих ролей, проигранных наспех и начерно, придавливает в ней человека. „Человеческая женщина" в Ирине пробуждается только к финалу спектакля, когда страдание вырвет ее из замкнутого круга механической жизни, и она вдруг тихим голосом скажет, что „все люди братья, а некоторые даже сестры"» Скорочкина О. Актер театра Марка Захарова. С. 712.. Далее, проанализировав несколько ролей актрисы, Скорочкина приходила к выводу: «Ее героини обладают особым душевным строем, они отмечены печатью уникальности и даже когда силою житейских обстоятельств они поставлены „в ряд“ (как, например, Ирина в „Трех девушках в голубом"), они все равно из ряда выделяются. Они всегда женщины не от мира сего, даже если мир, земная жизнь держат их возвышенные души в своих цепких объятиях»¹. И. Чурикова из тех актрис, у которых получается раскрыть наиболее точно психологические образы через внешние факторы. Например, в начале спектакля Ирина в разговоре с Федоровной (Т. Пельтцер) быстро ходила по сцене из одного угла комнаты в другой, периодически заглядывая за деревянную дверь, где спал Павлик. Она нервничала, переживала за больного ребенка и не могла усидеть на месте. Потом, взяв из холодильника яблоко, она стала растирать его на доске, очевидно для сына. При этом она говорила Федоровне дрожащим голосом, что со всеми проблемами справится сама, и не нужны ей соседи в комнату. Из этой сцены зрители понимали, что Ирина хочет казаться сильной, но на самом деле ей не хватает поддержки и опоры.

Такую поддержку и опору, как показалось героине И. Чуриковой, она нашла в Николае Ивановиче, он даже решил ее главную дачную проблему -- посредством его связей и возможностей на участке Ирины был сооружен сортир. В телеверсии спектакля данный эпизод был купирован, потому что при следующей встрече героиня И. Чуриковой благодарила Николая Ивановича следующими словами: «Мы вас теперь каждый день вспоминаем. А иногда и по нескольку раз на дню...»

Захаров много работал над поведением актера на сцене. Режиссер добивался от артистов, чтобы они забыли о том, что на них смотрят зрители, перестали следить за собственной выразительностью и за красотой своих движений. Задачей режиссера было показать на сцене, насколько это возможно, обычного человека в обычной обстановке, а не актера в роли. Зачатки такой манеры игры стали реализовываться в захаровском спектакле «Вор» (1978). И наверное, конечным результатом этого эксперимента по поиску нового способа актерского существования стал именно спектакль «Три девушки в голубом», где исполнители ролей вели себя абсолютно не театрально. Захаров особенно выделял актера Б. Чунаева, который в роли Валерика был точно таким, как в жизни. Он не пытался запомниться или понравиться зрителю, к чему обычно стремятся все актеры. Он играл обычного человека в реальных жизненных условиях. Столкнулись создатели «Трех девушек в голубом» и с проблемой театрального костюма, особенно когда речь шла о джинсах. Сколь изощренными ни были усилия пошивочного цеха, выдать пошитые в театре джинсы за «фирменные» не получалось Скорочкина О. Актер театра Марка Захарова. С. 711. См.: Захаров М. А. Контакты на разных уровнях. С. 324..

Спектакль был поделен на эпизоды, один фрагмент действия отделялся от другого музыкально-шумовыми отбивками, чаще всего использовались шумы летящего самолета. Поскольку оформление Шейнциса представляло собой единую сценическую установку, то перемены мест действия происходили через затемнение, когда на авансцене высвечивалось только нужное место с вынесенными на него необходимыми предметами.

Спектакль шел с одним антрактом. При этом, по мысли Захарова, строение действия должно быть таково, чтобы во второй части постановки был предусмотрен радикальный сюжетный поворот, не подвластный зрительскому прогнозу, но заложенный в структуре первого акта См.: Захаров М. А. Суперпрофессия. С. 154.. Ирина поначалу сопротивлялась самой возможности отношений с героем Ю. Колычева, но, уступив настойчивости Николая Ивановича, она бросилась в эти отношения как в омут. Героиня И. Чуриковой, оставив сына на попечении матери, побежала в булочную за хлебом, а оказалась в квартире своего нового героя. Она просила Николая Ивановича отвезти ее домой, ведь есть машина. И вдруг Ирина разоткровенничалась и рассказала, что раньше, несколько лет назад, у нее был мужчина. Квартира у него была рядом с метро, но она все равно опаздывала домой. И долго стеснялась попросить у него денег на такси, а потом -- все-таки решилась. «Моя цена, -- констатировала героиня И. Чуриковой, -- поездка на такси...»

В пьесе не написано, а в спектакле не показано, как получилось, что герой Ю. Колычева отвез Ирину не домой, а в Крым, где уже находились его жена и дочь. Героиня И. Чуриковой на переговорном пункте пыталась по междугороднему телефону втолковать матери, что на даче дожди, крыша течет, и она не может приехать. С Николаем Ивановичем она виделась урывками, он был с семьей, и Ирина специально приплывала на закрытый пляж санатория, чтобы полюбоваться на своего героя, которого стала явно тяготить экзальтированная страсть героини И. Чуриковой. Катастрофа настигла Ирину сразу с двух сторон. Во-первых, мать Ирины уехала ложиться в больницу, оставив Павлика одного в квартире. И во-вторых, жена и дочь Николая Ивановича заметили героиню И. Чуриковой, интрижка с ней перестала быть тайной. Положение и место в партийном аппарате или в государственной структуре таких, как герой Ю. Колычева, напрямую зависели от так называемого «морального облика», им можно было сколько угодно тихонько «отдыхать» с девушками, но их семьи должны были оставаться в неприкосновенности. При очередной встрече Николая Ивановича невозможно было узнать, в разговоре с героиней И. Чуриковой он сразу перешел на «Вы» и потребовал, чтобы Ирина немедленно уехала. «Кончайте преследования меня тобой», -- заявил он героине И. Чуриковой и отсчитал сорок рублей на дорогу. Денег этих Ирина, конечно, не взяла, бросилась в аэропорт Симферополя, пыталась за бесценок продать свой венгерский плащ.

Спектакль стал скандальным, ведь он был словно зеркалом жизни, на которую были обречены миллионы советских людей в то время. Негодование захаровская постановка вызывала не только у властей, но и у части зрителей. И этого стоило ожидать: в спектакле режиссер показал «кривое», но реальное отражение жизни людей эпохи развитого социализма. С властями все сразу было ясно, чего только стоила фраза Ирины в середине спектакля: «Как жить? Как жить?..» Или тот факт, что герои «Трех девушек в голубом» часто разговаривали или спорили о деньгах, которых им катастрофически не хватало от зарплаты до зарплаты, что не было принято на советской сцене, зачастую мотив безденежья становился одной из главных тем бесед персонажей. Что, безусловно, разрушало привычные идеалы и стереотипы советского человека.

О. Е. Скорочкина писала: «В финале спектакля внезапно и угрожающе разворачивалась диагональная стена, сметая все на своем пути, тревожно гудела сирена, мигал красный свет и звучал долгий, пронзительный крик И. Чуриковой... Этот крик был бесстрашен и уродлив в своей натуралистичности: так в нашем театре еще не кричали, это был какой-то новый, еще не освоенный сценой „тембр жизни“ (курсив мой. -- А. Р.)» Скорочкина О. Е. Марк Захаров. С. 120.. Не соглашаясь с определением крика главной героини как крика натуралистического, стоит специально остановиться на сцене поворота стены -- на этом кульминационном захаровском аттракционе (данная сцена была отнюдь не финалом сюжета, но его кульминацией). Героиню И. Чуриковой настигал ментальный сдвиг, ей открылось, что ее сын (единственный по-настоящему дорогой ей человек, которому она действительно была нужна) заперт в московской квартире за полторы тысячи километров от нее, и она может не успеть спасти его. Такого рода сдвиги сознания у героев захаровских постановок всегда сопровождались эффектной трансформацией сценического пространства, не стал исключением и спектакль «Три девушки в голубом».

Возвращаясь к вопросу о сценическом жанре постановки, стоит привести такое высказывание А. М. Смелянского: «Спектакль Марка Захарова меньше всего был „чернухой". Ставя „бытовую" пьесу, режиссер вел дело к катарсису. Ведомая поэтическим любовным бредом, она (Ирина; курсив мой. -- А. Р.) бросалась в Крым за своим дружком, оставляла мальчика на попечение матери, а та в свою очередь решала проучить непутевую дочь и лечь в больницу именно тогда, когда ребенок остался один в квартире. Отвергнутая любовником, Ирина пыталась вылететь из Симферополя, билетов, естественно, не было. в этот-то момент и подступало высшее театральное мгновение. Инна Чурикова ошпаривала зал монологом, состоявшим из одной фразы: „Я могу не успеть". Это была не сентиментальная жалоба, не просьба и даже не крик. Это был душераздирающий хрип, приличествующий Электре или Медее, но не советской женщине. Простая жизнь оглушала своим трагизмом»^. Конечно, ленкомовская постановка «Трех девушек в голубом» не была собственно трагедией, спектакль включал в себя трагическое содержание, но и комическое тоже. Иными словами, жанр захаровской постановки -- трагикомедия.

В этом спектакле музыка была сведена к минимуму. Лишь в конце спектакля актеры в полукруге играли на скрипках и виолончелях под дирижерством маленького мальчика. Завершающее постановку появление на сцене героини И. Чуриковой вместе со спасенным сыном и найденным котенком, рассказ о том, что проведенная матери операция обнаружила лишь застарелую грыжу, примирение Ирины с родственницами и ее фраза о том, что не все люди братья, некоторые еще и сестры, -- все это свойственный творчеству Захарова открытый финал, в данном случае подобный завершающей сцене чеховских «Трех сестер» и реплике Ольги: «О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!»

О спектакле было больше положительных отзывов, чем отрицательных. Критики анализировали не только сам спектакль, но и его литературную основу. Название пьесы и сюжет прямыми параллелями указывали на пьесу А. П. Чехова «Три сестры». Многие исследователи, занимающиеся творчеством Л. Петрушевской, выделяют несколько главных пунктов схожести ее стиля со стилем драматурга «новой драмы». Вот одни из них: «В целом А. Чехов и Л. Петрушевская придерживаются близких эстетических взглядов; проявляют интерес к художественному изображению обычного человека, обыденного сознания, в их произведениях возникают похожие сюжетные ситуации. Писатели оказываются близки по типу художественного мышления: работают одновременно над созданием драматического и прозаического текста, очевиден интерес обоих художников к малой драматической форме» Смелянский А. М. Королевские игры. С. 219. Васильева С. С. «Чеховское» в художественной интерпретации Л. С. Петрушевской. URL: http://www.jurnal.org/articles/2011/fill2.html (дата обращения: 06.09.2020).. Что же касается сценической жизни пьесы в Московском театре имени Ленинского комсомола, то вот о чем писали театральные обозреватели. Н. Агишева, например, отметила, что «чем дальше в прошлое уходит эта премьера, тем более теплые чувства она вызывает» Агишева Н. Звуки «Му» // Театр. 1988. № 9. С. 62.. Н. Велехова так объяснила успех спектакля по пьесе Л. Петрушевской: «М. Захаров внес в нее драматизм утверждающей мысли, утверждающей человека, и от пьесы отпали ненужные детали, ничего не несущие, и стало открываться то, о чем надо, наверное, думать: иссякание поэзии, ее уход, ее таяние при почти сновиденческом нашем неучастии, недеятельности. <...> М. Захаров так проработал в сознании важность задачи драматично показать уход, потерю, гибель поэзии, что самый показ непоэтичности стал одеваться в поэзию (курсив мой. -- А. Р)»¹.

Возвращаясь к началу статьи и мнению О. Е. Скорочкиной о неудаче за- харовских «Трех девушек в голубом» и о том, что режиссер не подобрал нужных ключей к драме Петрушевской, стоит сказать следующее. Вполне можно согласиться со Скорочкиной в плане оценки попыток режиссера выстроить на сцене систему отсылок к чеховским героям и эпохе модерн (женщины в старинных платьях, живопись в духе В. Э. Борисова-Мусатова и проч.), данные сценические мотивы оказались слабо связанными с основной сюжетной линией -- историей Ирины Велехова Н. Добрый, злой, хороший // Театр. 1986. № 3. С. 104. См.: Скорочкина О. Актер театра Марка Захарова. С. 720., а в телеверсии спектакля -- не прочитываются вовсе. Что же касается остального, то имеет смысл привести другую оценку, с которой автор данной работы, как очевидец премьерных показов, солидарен: «Ленком выдвигался вместе с этим спектаклем („Три девушки в голубом". -- А. Р.)... в ряд важнейших театров страны».

ЛИТЕРАТУРА

1. Агишева Н. Звуки «Му» // Театр. 1988. № 9. С. 55--64.

2. Березкин В. И. Олег Шейнцис // Pro Scenium. Вопросы театра. Изд. 2-е испр. М.: Ком- Книга, 2006. С. 205--220.

3. Васильева С. С. «Чеховское» в художественной интерпретации Л. С. Петрушевской. URL: http://www.jurnal.org/articles/2011/fill2.html (дата обращения: 06.09.2020).

4. Велехова Н. Добрый, злой, хороший // Театр. 1986. № 3. С. 102--104.

5. Захаров М. А. Контакты на разных уровнях. М.: Центрполиграф, 2000. 410 с.

6. Захаров М. А. Суперпрофессия. М.: Вагриус, 2000. 283 с.

7. Петрушевская Л. Смотровая площадка: Повесть. URL: http://rulibs.com/ru_zar/prose_ contemporary/petrushevskaya/10/j17.html (дата обращения: 11.08.2020).

8. Семеновский В. Темп-1806 // Театр. 1982. № 7. С. 53--67.

9. Скорочкина О. Актер театра Марка Захарова // Русское актерское искусство XX века. СПб.: Левша. Санкт-Петербург, 2018. С. 693--728.

10. Скорочкина О. Е. Марк Захаров // Режиссер и время: Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 99--125.

11. Смелянский А. М. Королевские игры // Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. С. 210--234.

Аннотация

Статья посвящена изучению сценической поэтики спектакля «Три девушки в голубом», поставленного М. А. Захаровым (1933--2019) в 1985 году, на стыке эпохи развитого социализма и времени Перестройки. В центре внимания исследование режиссерского сюжета спектакля и способов его строения, анализ жанровой природы постановки, изучение принципов компоновки действия и способа актерского существования. В статье определяется место и значение спектакля в творчестве Захарова и в театральном процессе 1980-х годов.

Ключевые слова: М. А. Захаров, Ленком, «Три девушки в голубом», Л. Петрушевская, О. Шейнцис, единая сценическая установка, аттракцион, трагикомедия, социальное амплуа.

Abstract

This article explores the stagecraft of the play Three Girls in Blue (Tri devushki vgolubom), staged by Mark Zakharov (1933--2019) in 1985 at the juncture between the Stagnation Era and Perestroika. The research focuses on the director's interpretation of the play, its structure, the principles underpinning the composition of the action, the analysis of its genre, and on methods of acting. The article situates the play and its significance within Zakharov's own work, and within the theatrical developments of the 1980s.

Keywords: Mark Zakharov, Lenkom Theatre, Three Girls in Blue (Tri devushki v golubom), Lyudmila Petrushevskaya, Oleg Sheintsis, stage setup, attraction, tragicomedy, dramatic role (role theory).

Размещено на Allbest.ru