Возобновление авангардно-модернистских стратегий и этические аспекты в глитч-манифестах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Возобновление авангардно-модернистских стратегий и этические аспекты в глитч-манифестах

Э.В. Жагун-Линник

Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Российская Федерация

Аннотация

Манифесты глитч-арта являются структурообразующими для глитч-культуры. Глитч-художники формируют в манифестах общие принципы, построенные на сопротивлении капиталистическим форматам протоколов, что позволяет выстроить глитч-арт как единую программу сопротивления нормированному протокольному пользовательскому поведению. Глитч-феномен в манифестах расширяет своё эстетическое поле, становясь частью цифровой политики, определяя культурные ожидания, связанные с этим видом искусства. В статье показано наследование глитч-манифестами традиций модернистских и неоавангардных манифестов, указывается на типологическое сходство развития тех и других манифестов. При этом доказано, что глитч-манифесты усиливают прагматическую сторону реализации глитч-арта благодаря новым возможностям сетевого и постсетевого взаимодействия. Глитч- манифесты устанавливают глитч-арт как неотъемлемую часть культуры в информационном обществе, что выражается в подлинно антикапиталистическом настроении, где основной задачей глитч-феномена остаётся демонстрация пользователю истинного технологического мира вещей. Тем самым глитч-арт раскрывает культурную сущность и философию технологии, техно-бытиё как способ существования современной постиндустриальной культуры и его ограничения.

Ключевые слова: глитч-арт, глитч-теория, эстетика ошибки, глитч-манифест, манифест.

THE RENEWAL OF AVANT-GARDE AND MODERNIST STRATEGIES AND ETHICAL ASPECTS IN THE GLITCH MANIFESTOS

Elvira V. Zhagun-Linnik

Russian State University for the Humanities, Moscow, Russian Federation

Glitch art manifestos are structurally important for glitch culture. In their manifestos glitch artists formulate general principles declared on resistance to capitalist protocol formats, which makes it possible to establish glitch art as an unique program of resistance to normalized user protocol behavior. In these manifestos glitch extends its aesthetic field as participating in the digital politics and defining the cultural expectations linked to this form of art. The article proves that glitch manifestos go back to modernist and neo-avant-garde samples, pointing to the typological closeness of the development of both. Along with it, it demonstrates that glitch manifestos are to intensify the pragmatic side of the implementation of glitch art due to new opportunities for network and post-network interaction. Glitch manifestos introduce glitch art as an integral part of culture of the information society, expressed in a truly anti-capitalist mood, where the general aim of the glitch phenomenon is still to unveil the sincere technological world of things to the user. Thus, glitch art expresses the cultural essence and philosophy of technology, techno-being as a mood of existence of contemporary post-industrial culture, and its limitations.

Keywords: glitch art, glitch theory, glitch aesthetic, glitch manifestos.

Глитч-арт и сформировавшаяся глитч-эстетика (эстетика ошибки) - это специфическое явление современной культуры, выполняющее критическую функцию в отношении технического прогресса. Под глитч-артом принято понимать как эстетизацию и институализацию глитчей в качестве культурного производства, так и критическую и философскую практику, предлагающую новый взгляд на устоявшиеся социокультурные представления и установки. Формирование самого глитч-арта определяется культурными контекстами использования глитч-феноменов ¹, где определяющим фактором оказывается институционализация. Примером такого действия следует признать кураторский проект "Музей Глитч-Эстетики" (The Museum of Glitch Aesthetics) Марка Америки (Mark Amerika),

¹ Глитч (англ. glitch - `компьютерный глюк, сбой, ошибка, техническая помеха, проблема, затруднение, авария, дефект, внезапный отказ') широко используют специалисты в сфере кибернетической и цифровой художественной культуры для описания всевозможных отклонений и помех в технических системах и электронике в виде изображения, графики, звука, текста, воспроизводящихся посредством аппаратного аналогового и программного цифрового устройства.

Марго Киттлера (Margot Kittler) и других, основанный на стратегии The Artist 2.0 (художник 2.0) Марго Киттлер пишет, что основной эстетической и художественной стратегией The Artist 2.0 является создание "альтернативного мира иллюзий, где утопический коллектив, состоящий из сети единомышленников, художников и интеллектуалов, использует все доступные технологии новых медиа, чтобы вмешиваться и/или нарушать мировые капиталистические потоки" (Официальный сайт музея. URL: http://www.glitchmuseum.com/index.html). "Музей Глитч-Эстетики" представляет собой музейно-кураторскую форму онлайн-выставки, в рамках которой семь разделов знакомят с концепцией проекта, экспликациями представленных работ, также возможно свободно загрузить электронный каталог, что интегрирует усилия художников в актуальную медиасреду. Так, одна из секций онлайн-музея посвящена реальным глитч-искажениям в google-картах и google-навигации. В видео Lake Como Remix художники используют программное обеспечение онлайн-навигации, предоставляемое Google Earth для перемещения по виртуальной карте. В процессе движения они фиксируют глитчи в ландшафте, превращающие дома в подобие кораблей, туннели - в абстрактные экспрессионистские острые формы, дороги - в футуристи- чески-калейдоскопические объекты. Таким образом, случайно найденные и пойманные глитч-феномены, попадая в онлайн-музей как институт современного искусства, автоматически становятся музеефицирован- ными глитч-артефактами, что уподобляет глитч-феномены реди-мейд объектам и найденным объектам. Данный проект нивелирует различие между глитчем и глитч-артом, превращая это новое искусство в ресурс критики социальных процессов в современных медиа.

Данная критика, будучи систематизирована для практических целей, превращается в глитч-эстетику. Глитч-эстетика - концепция, сформировавшаяся на дихотомии нормы и ошибки в культуре, где глитч является ошибкой, интерпретируемой как разрыв, нарушающий норму процессуальности системы. Глитч в глитч-арте позиционируется как феномен, открывающий для пользователя скрытые принципы и структурные особенности функциональности технологии, визуализируя её материальность. Такой институционализированный глитч обосновывается через два аспекта - формально-стилистический и коммуникативный, и тем самым выступает как художественная норма социальной критики всевластия технологий. Указанная устойчивая институционализация, произведённая чрезвычайно быстро, как раз и потребовала манифестов для своего подкрепления.

Художественный манифест кратко выражает позицию художника в отношении искусства как такового и места собственного творчества в развитии искусства. Начиная с середины XIX века манифест оказывается вариантом художественной стратегии, сочетающим в разных пропорциях этические и эстетические аспекты стилеобразующего явления. Манифест - стратегический призыв, цель которого сформировать новый вариант визуальности, стиля, истории искусства и культуры. Так, современный манифест нормирован как artist's statement и является необходимым в современном художественном процессе.

Как и любые другие художники, глитч-художники [об этом явлении см.: 7; 8] создают свои манифесты, наследующие традиции коллективных манифестов модернизма. В отличие от индивидуальных убеждений и концептов в рамках частной художественной позиции, в этих манифестах утверждается концепция развития культуры, техники и искусства как радикально нового феномена. Это показывает наследование практик модернизма в современных культурных практиках цифрового, сетевого и постцифрового искусства [2; 9; 13; 19], претендующих на пересмотр статуса искусства и статуса культуры вообще. Действительно, каждое художественное направление, имеющее притязания на собственный культурный проект и собственное пересоздание культуры, издавало свой манифест: манифест футуризма Филиппо Томмазо Маринетти (1909), манифест "Искусство шумов" Луиджи Руссоло (1913), манифест супрематизма Казимира Малевича (1915), "Манифест Дада" Тристана Тцара (1918), манифест "Мы" Дзиги Вертова (1922), манифест Обэриу (1928), манифест сюрреализма Андре Бретона (1929), манифесты театра жестокости Антонена Арто (1932-1933) и т.д.

Традиция манифестов продолжилась и во второй половине ХХ века. Например: Флюксус-манифесты (Fluxus Manifesto) Джорджа Мачунаса (1963), ситуационистский манифест (I960), манифест киберпанка (1976-1998) и манифест киборга Донны Дж. Харауэй (1985), включая теоретические и философские обоснования таких направлений, как концептуализм [10; 11], формирующие общие художественные принципы.

Свои манифесты создают художники цифрового искусства: манифест сетевого искусства (Net.art) Н. Букчин и А. Шульгина (1999) [20]; манифест хакера (hacker manifesto) Варка МакКензи (McKenzie Wark, 2004) [29]; манифест метамодернизма (The Metamodernist Manifesto) Люка Тёрнера (Luke Turner, 2011) [17].

Общим для всех манифестов оказывается фокус не столько на художественных, сколько на этических аспектах. Но если манифесты модернизма, полемизирующие с кодифицированными (академическими) нормами производства культуры и искусства, в большей степени литературоцентричны, манифесты второй половины ХХ века, в период кризиса всех традиционных институтов, ориентированы на всеобщее социальное действие, в то время как манифесты начала XXI века, созданные уже в "акторно-сетевой" среде и внутри концепции sustainability, часто напоминают инструкцию с несомненным этическим пафосом. Разные глитч-манифесты сочетают в себе все три аспекта (литературность, социальность, этичность), но общим для всех оказывается интенция умышленного ускользания от техники и технологии для устойчивого развития общества на разумных основаниях.

Такая доминанта манифестов определяется не столько социально-политическими интересами отдельных художников, сколько собственной логикой развития глитч-арта. Глитч-арт является художественным вариантом хактивизма (от. англ. hachtivism,

слияние двух слов hacker и activism). Так называется одна из форм "активизма в области цифрового искусства, основанная на взломе, переформатировании и изменении данных и систем, которое используется в художественном ключе, также включающая в себя всевозможные интервенции в форме тактических медиа"[10]\ которые отражают "воздействие новых технологий на культуру, например, обратить технологию на саму себя" [15, с. 204-211]. Это определение прямо указывает на сложность современных культурных процессов: перед нами не просто однонаправленное воздействие технологий на культуру, но особый способ развития технологии за счёт мобилизации и усиленной рефлексии коммуникативных механизмов культуры.

Таким образом, глитч-арт апеллирует к опыту повседневности [16] и наследует традиции культурных практик дадаизма и движения группы Флюксус [14], основанных на художественном переосмыслении повседневных явлений и событий. Так, глитч-художники, сопротивляясь навязанным правилам пользовательского поведения, используют глитч-феномен не столько как эстетический феномен, но и как вариант сопротивления навязанной рутине, что понимается как необходимая часть цифровой политики. Термин введён в 1996 году Дэвидом Гарсиа и Гертом Ловинком в манифесте "The ABC of tactical media". Тактические медиа описывают интервенционистскую практику медиаискусства, создаются для проведения кампаний, формирования художественных сетей или акций в киберпространстве: пиратских радио и телевидения, интернет-радио, интернет-кампаний, видеоактивизма, технологичного самиздата и медиаактивизма.

Манифест всегда отчасти компенсирует закрытость системы смыслового производства в искусстве. В глитч-арте такая закрытость концептуализирована технологическими аспектами. Концепция "чёрного ящика" подразумевает, что технологический медиум, как любые медиа вообще, оказывается непрозрачным. Эта непрозрачность выражена способностью медиума в процессе работы автономно формировать собственное высказывание - обнажать технический код, скрытый от пользователя. Иначе говоря, в непрерывном процессе культурной коммуникации глитч-феномен раскрывает синтаксис своей работы, как именно и когда он пересобирает высказывания. Глитч-теория превращает эту автономию в основание для разработки новых продуктивных механизмов современной культуры, для чего необходимо обратиться к истории этой культурной практики.

Глитч-арт напрямую взаимодействует со специфической технической реальностью и материальностью, исследует её, взламывает, обнажает ограничения различных видов технических аппаратов и программного обеспечения. Этой многозадачностью обусловлено видовое разнообразие глитч-практик, которое, в конце концов, восходит к авангардной идее обнажения материальности самого медиума искусства (медиума формы, ритма, краски, плоскости холста, цвета) [3]. Глитч вытаскивает на уровень доступной человеческому восприятию репрезентации скрытое от пользователя высказывание медиа, тем самым продолжая авангардно-модернистскую традицию заинтересованного взаимодействия художника с материальностью технических медиа. Тем самым манифест помогает понять этот алгоритм не как произвол отдельных художников, а как базовый инструмент для самого искусства.

Уже в авангарде самостоятельным высказыванием становится обнажение собственной материальности и реальности медиума, где манифест был одновременно медиумом и инструментом такого обнажения. Ведь "задача авангарда строилась на том, чтобы устранить из каждого художественного медиума всё ему чуждое, чтобы проявить его собственные свойства" [4, с. 84], а художественно-эстетические возможности самого медиума оказывались приоритетными. В рамках этой традиции - обнаружение сообщения самого медиума, подкреплённое манифестом как указанием на такой режим, - развивается и глитч-арт как продуктивное средство обнаружения конструктивных механизмов культуры.

Но чтобы такое самообнаружение медиа, уже неподдерживаемое авангардным проектом, продолжало быть продуктивным для порождения новых культурных практик, необходимо вскрыть информационный смысл этого самообнаружения в культуре, не зависящий от отдельных утилитарных или художественных решений, то есть переориентировать феномен от утилитарных функций в пользу художественных. Пример такой отрешённости был дан ещё авангардистами в их критике современности: "представители исторического авангарда интересовались технологической, индустриальной современностью. Однако их интерес был продиктован стремлением эстетизировать и дефункционализировать эту современность, дабы продемонстрировать свою убеждённость в иррациональности и абсурдности прогресса" [5, с. 60]. Эстетизация дисфункциональных, сломанных, руинированных технических систем характерна для произведений глитч-арта, что вполне отвечает гройсовскому определению арт-активизма в применении к функционированию вещей в искусстве. Это определение может быть перенесено и в науки о культуре, где функционирование культурной семантики будет описано как результат обнаружения ограничений рутинизированных культурных практик и тем самым манифест будет считаться частью этого функционирования.

Б. Гройс усматривает в такой иррационализации современности ретроспективный взгляд на неё, когда "технически управляемая, ориентированная на прогресс современность выглядит как тотальная катастрофа" [5, с. 62]. Тем самым можно говорить, что глитч-арт не просто вскрывает механизмы культуры как "чёрного ящика", но вскрывает их критически, поддерживая манифестами адресность, а не просто релевантность этой критики. Глитч-арт, так же как дадаизм, сюрреализм и футуризм, противопоставляет своё искусство буржуазной идеологии, капиталистическому обществу, иллюзии прозрачного интерфейса, навязанной мощными корпорациями, чьей главной идеей является задача полностью стереть медиум, сделать интерфейс и любое посредничество невидимым, - протестует против перфектизации и фетишизации совершенной, гладкой визуальности. Для этого вырабатывается ретроспективный взгляд на культурную динамику с точки зрения будущих комбинаторных возможностей техники.

К манифестам глитч-арта относятся манифест Дж. Кейтса "Грязные Новые Медиа" (ОЫМ), манифест Р. Менкман, манифест К. Клонингера и Н. Бриза. Все они сочетают в себе активистский и хакерский

подходы, формируя концептуальную составляющую культурного проектирования вокруг неподчинения аппаратному и программному обеспечению. Глитч-манифесты оказываются формой арт-активизма, которые не просто артикулируют этическую и социальную позицию глитч-арта, но призывают активно практиковать её в современной культуре, превращая манифест в прагматический ресурс. Такое культурное функционирование глитча усиливает идеологический уровень глитча как ошибки, разрыва, который противопоставляется рутинным коммерческим формам протоколов, разрушая ожидаемые визуальные, ау- диальные, текстовые принципы коммуникации и взаимодействия с технологией [18]. Глитч-практики обращают подрыв системы в способ критически осмыслить существующую медиареальность как неотъемлемую часть современной культурной системы.

Манифест Glitch studies Manifesto (Глитч Манифест) [25] художника, теоретика, куратора из Голландии Розы Менкман был создан в 2009-2010 годах и включён в книгу "The Glitch Moment(um)" 2011 года. Манифест стал ответом на тревожащую тенденцию превращения глитч-артефактов из критической практики в дизайн и товар, что тоже соответствует борьбе с обыденным сознанием в художественной культуре XX века.

Менкман актуализирует глитч как критическое событие, сопоставляющее внутри культуры социальное и техническое: "материальность глитч-арта не является ни цифровым материалом, который соответствует форматам, ни машиной (механизмом), порождающим его (глитч-арт), а постоянно меняющимся конструктом, который зависит от взаимодействия текста, социаль-

ной, эстетической, политической и экономической динамики, и точкой зрения, при которой меняется значение при различных субъектах" [26]. Таким образом, глитч является для неё не статическим, а динамическим элементом культурной системы, и манифест, локализуя предмет внутри системы, подрывает любое его конформистское использование.

При этом глитч-событие она понимает в категории деструктивного импульса [27, р. 35], как создающего критическую метапозицию по отношению к породившей его среде. При этом для неё глитч-импульс делает видимым не только сам интерфейс как место человеко-машинного взаимодействия, но и порядок производства культуры в конкретных современных исторических условиях. Тем самым глитч, по мнению данного автора, принципиально исключает редукцию коммуникации до линейного обмена информацией [27]. Исходя из таких культурных амбиций глитча, Менкман обличает трансформацию глитч-арта в узкий жанр творчества, где стилизация низводит глитч пусть до причудливой, но всего лишь информации, напрямую не связанной с историческими задачами глитча. Этим объясняется пафос манифеста, призывающего всеми средствами сопротивляться навязанным категориям, определениям, протоколам и нормам: "Подвергайте сомнению функционирующие шаблоны художественной практики. Боритесь с жанрами, интерфейсами и ожидаемыми результатами!" [25]. Как и авангардисты, она с помощью анафорических восклицаний мобилизует зрителя, делая его активным участником процесса. Но, в отличие от военного стиля мобилизации в авангарде, здесь мобилизация концептуализирует саму позицию зрителя в мире меняющихся технологий. Тем самым должен быть достигнут надлежащий и творческий, и критический уровень субъектов культуры.

Другой, относительно новый, но не менее радикальный манифест, посвящённый глитчу, был создан Куртом Клонингером совместно с Ником Бризом в 2014 году [21, рр. 11-25]. В отличие от манифеста Менкман, акцент в нём делается не столько на эстетических, сколько на социально-политических аспектах культурной коммуникации. В этом манифесте авторы впервые обосновывают "политический" глитч как явление и понятие.

Непременный политический смысл глитча авторы манифеста обосновывают двойственностью самой его природы. С одной стороны, глитч делает доступной пользователю внутреннюю естественность технологии, её подлинные, скрытые от внешнего наблюдателя процессы. С другой - технология не обладает необходимой субъективностью, позволяющей наделить актуализированный сбой в визуальной форме смыслом, увидеть усиливающийся аксиологический аспект развития технологий, благодаря чему ответственность за социально-политическое содержание культуры как основание ценностного выбора возвращается субъекту. Таким образом, признание глитча и становится политически ангажированным субъектом: "Машина не может распознать/осознать глитч. Только люди осознают глитч как глитч. Потому что машина не имеет никаких причин для ожиданий. Машина просто делает то, что делает. Глитч возникает, когда человек ожидает, рассчитывает на одно, а получает другое. Без надежды, предчувствия и ожидания, без чувства правильности и того, как всё должно быть, глитч не существует. В мире есть лишь события. Когда люди отфильтровывают глитч как шум, мешающий статус-кво сигнала, когда люди отказываются находить общий язык и быть взволнованными и напуганными нюансами глитч-события, они принимают консервативное политическое решение" [21, р. 16]. Тем самым авторы манифеста отождествляют инертность и аполитичность с наивным восприятием глитча, а радикализм и политическую ангажированность - с глитч-артом как сознательной его формой.

Итак, Курт Клонингер и Ник Бриз установили прямую корреляцию между творческим, осознанным отношением к глитч-событию и формулированием политической позиции. Политический глитч, по аналогии с истинным глитчем Менкман, сопротивляется его пассивному восприятию как добавочной информации, демонстрируя интерсубъективность любой рефлексии над качественным изменением информации.

Соответственно, настоящим, то есть политическим, глитч-феномен становится тогда, когда "наделяет своего "зрителя" собственной свободой воли и обязательством, которое она накладывает" [21, р. 19]. При такой форме повседневной коммуникации, сталкивающейся с техническими ограничениями, глитч заставляет субъекта осознать свои ограничения и страхи и бороться с ними, выходя за пределы пользовательского контроля, навязанного нормами, как технологически-функциональными, так и коммуникативными. При этом политический глитч, как и любой другой, радикализует любой язык в качестве нейтрального медиума технологий: "политический глитч отказывается функционировать как простой знак, простой символ визуального языка" [21, р. 22], поскольку это знаки уже присущи технологической системе. В таком случае событие политизируется как необходимая критика буржуазной "экономии знака" [1] в противоположность коммерческой прагматизации семантики.

Общим знаменателем двух манифестов служит концепция-манифест Грязных Новых Медиа [23] (2005) Джона Кейтса - профессора кафедры кино, видео, новых медиа и анимации в School of the Art Institute of Chicago, Illinois (SAIC). Кейтс обозначил этическую позицию данного явления как противостояние коммерциализации культуры и цифровому капиталистическому производству, чтобы "обозначить контраст с той чистотой, которую я ассоциирую с коммерческими или корпоративными стилями цифрового искусства и дизайна" [28]. Так же как и Ник Бриз и Клонингер [22], Джон Кейтс рассматривает этическую составляющую глитч-арта в качестве необходимой части культурной повседневности обычного пользователя. Интерактивный принцип взаимодействия с изменчивой технологией посредством глитч-феномена для него подрывает рутинизированные в господствующей культуре конструкции информации, что позволяет в ходе глитч-процедуры реконтекстуализировать высказывание как культурный факт через "poiesis (производство) ошибочных практик" [24, р. 33]. Выход взаимодействия с глитчем в повседневность позволяет пользователю сопротивляться технократическому социальному порядку и узнать больше не только о себе как о субъекте, но и о самой технологии и её невидимых последовательных инструкциях. Теория Грязных Новых Медиа строится вокруг этической проблематики обращения с глитч-феноменами, где глитч может исчезнуть при стирании различия между людьми и машинами, поскольку сама технология не считывает глитч-событие как ошибку.

Наиболее важным пунктом в теории Грязных Новых Медиа Кейтса оказывается технологическая уязвимость и поломка, которую он понимает как основу медиареальности. Способность ломаться, по мнению Кейтса, сближает технологию и человека, но не в сентиментальном, а в трансгуманистическом ключе. Тогда глитч-событие оказывается не предметом ситуативного опыта, а неотъемлемой частью любых механизмов культуры - "плотно сбитые инфраструктурные сети, в которых функционируют современные общества, привычно стушёвывают различие между вещами и людьми. Они производят гибридные сети, в которых можно увидеть иллюстрацию к "неантропоцентрическому" подходу, характерному для акторно-сетевой теории" [6].

Критическое, политическое и этическое понимание глитч-арта в названных манифестах требует строго развести глитч-искусство как феномен культуры и глитч-эстетику как порождающий механизм культуры. Это разделение основано на специфике производственных ресурсов и задач. Глитч-эстетика опирается исключительно на категорию художественного средства, превращаясь в приём сгличенности ^ШсЬу) и оказываясь анахронизмом по отношению к истинному глитчу. Но критический подход, в том числе выраженный авторами манифестов, позволяет концептуализировать глитч-визуальность как эволюционно синхронную технологию в современной культуре, расширяя модель культурной коммуникации в контексте трансгуманистических дискуссий. Этику этих манифестов можно назвать контркультурной, но внутри проблематизации места человека в технической системе, когда этика определяет культурные нормы как для машин, так и для человека.

Глитч-манифесты возобновляют установку авангардной стратегии увлечённости техническими инновациями, совместно с неоавангардной установкой, на интеллектуальность и концептуализацию нехудожественных событий. В глитч-манифестах находит продолжение модернистская традиция политизации искусства, где призывом к действию оказывается сама критическая рефлексия сетевой коммуникации. Тем самым в мире сетевого взаимодействия вслед за новыми нормами культурного производства в Сети приходят и новые паттерны автономного культурного развития системы "человек - машина". глитч манифест модернистский

Список литературы

1. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / [перевод с французского Д. Кралечкин]. Москва: Академический проект, 2007. 352 с.

2. Галкин Д.В. Эстетика кибернетического искусства 1950-1960-х годов: алгоритмическая живопись и роботизированная скульптура // Вестник Томского государственного университета. 2009. № 320. С. 79-86.

3. Гринберг К. Авангард и китч / перевод А. Калинина // Художественный журнал. 2005. № 60. С. 49-58. иЯЬ: http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/

4. Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа. Москва: Издательство "Художественный

5. журнал", 2006. 199 с.

6. Гройс Б. В потоке. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2018. 190 с.

7. Грэхэм С., Трифт Н. Неисправность: ремонтировать, поддерживать работу и понимать // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2014. № 2. С. 147-174.

8. Жагун-Линник Э.В. Осмысление эстетического в глитч-арте // Артикульт. 2017. 27 (3). С. 144-150.

9. Жагун-Линник Э.В. Проблематизация художественных аспектов глитч-арта в современных исследованиях глитч-феноменов // Артикульт. 2019. 34 (2). С. 69-78. DOI: 10.28995/2227-61652019-2-69-78

10. Ерохин С.В. Эстетика цифрового изобразительного искусства. Санкт-Петербург: Алетеия, 2010. 432 с.

11. Киреев О. Краткий глоссарий тактической медиа-критики [Электронный ресурс] // Художественный журнал. 2005. № 58-59. ЭЯЬ: http://moscowartmagazine.com/issue/30/article/563

12. Кошут Дж. Искусство после философии [Электронный ресурс] // Искусствознание. 2001. № 1. С. 545-563.

13. Левитт С. Параграфы о концептуальном искусстве [Электронный ресурс] // Художественный журнал. 2008. № 69. иЯЬ: http://moscowartmagazine.com/issue/23/article/366

14. Манович Л. Язык новых медиа / [перевод Дианы Кульчицкой]. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2018. 399 с.

15. Меньшиков Л.А. Художественные манифесты 1960-х годов: Программа флюксуса и её автор // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2014. Серия 15. Выпуск 1.

16. Пол К. Цифровое искусство / [перевод: Александра Глебовская]. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2017. 271 с. : ил., цв. ил. (GARAGE).

17. Серто М. Изобретение повседневности. Искусство делать / [перевод с французского Д. Калугина, Н. Мовниной]. Санкт-Петербург: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. 332 с.

18. Тёрнер Л. Манифест метамодернизма [Электронный ресурс]. 2011. URL: http://metamodernizm.ru/manifesto/

19. Anver J. (2018) How the Dirty New Media Movement Informed the First Virtual Art Galleries. Art Practical. Available at: https://www.artpractical.com/column/how-the-dirty-new-media-movement-informed- the-first-virtual-art-galleries/

20. Betancourt M. (2016) Glitch Art in Theory and Practice: Critical Failures and Post-Digital Aesthetics. Taylor and Francis: 150. https://doi.org/10.4324/9781315414812

21. Bookchin N., Shulgin A. Introduction to net.art, 1994-1999. Available at: http://www.easylife.org/netart/

22. Briz N., Cloninger C. (2014) Sabotage! glitch politix Man[ual/ifesto]. One Per Year. Brescia, Italy: Link Editions, pp. 11-25.

23. Briz N. (2015) THOUGHTS ON GLITCH[ART]v2.0. Available at: http://nickbriz.com/thoughtsonglitchart/thoughtsonglitchartv2.0.pdf

24. Cates J. (2012) Years of Dirty New Media. Available at: http://gl1tch.us/files/1337YEARS.pdf

25. Faes A. (2015) The Error of Error: politics, community and humor in glitch art. Bachelor of Visual and Critical Studies the School of the Art Institute of Chicago, p. 33.

26. Menkman R. (2011) Glitch Studies Manifesto. Available at: http://amodern.net/wp-content/ uploads/2016/05/2010_Original_Rosa-Menkman-Glitch-Studies-Manifesto.pdf

27. Menkman's interview (2010). Available at: http://dinca.org/interview-with-rosa-menkman-dutch-visualist/5323.htm

28. Menkman R. (2011) The glitch moment(um). Network Notebooks 04, Institute of Network Cultures.

29. Amsterdam.

30. Peplin E. (2011) Dirty New Media Art. Available at: http://gl1tch.us/DirtyNewMedia.html

31. Wark McKenzie (2004) A Hacker Manifesto. Cambridge, MA: Harvard University Press.

32. References

33. Baudrillard J. To the criticism of the political economy of the sign. Moscow, Publishing House "Academic Project", 2007. 352 p. (In Russ.).

34. Galkin D. V. Aesthetics of cybernetic art of the 1950th - 1960th: algorithmic painting and robotic sculpture. Tomsk State University Journal. 2009, no. 320, pp. 79-86. (In Russ.).

35. Greenberg K. Avant-garde and kitsch. Moscow Art Magazine. 2005, no. 60, pp. 49-58. Available at: http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/ (In Russ.).

36. Groys B. Under suspicion. Phenomenology of media. Moscow, Publishing House "Art Journal", 2006. 199 p. (In Russ.).

37. Groys B. In the flow. Moscow, Ad Marginem Press, 2018. 190 p. (In Russ.).

38. Graham S., Trift N. Malfunction: Repair, Maintain, and Understand. NZ. Debates on politics and culture. 2014, no. 2, pp. 147-174. (In Russ.).

39. Zhagun-Linnik E. V. The understanding of aesthetical aspect in glitch art. Articult. 2017, 27 (3), pp. 144150. DOI: 10.28995/2227-6165-2017-3-144-150 (In Russ.).

40. Zhagun-Linnik E. V. Problematization of artistic aspects of glitch art in contemporary glitch studies. Articult. 2019, 34 (2), pp. 69-78. DOI: 10.28995/2227-6165-2019-2-69-78 (In Russ.).

41. Erokhin S. V. Aesthetics of digital fine arts. St. Petersburg, Aletheia Publishing House, 2010. 432 p. (In Russ.).

42. Kireev O. A brief glossary of tactical media criticism. Moscow Art Magazine. 2005, no. 58-59. Available at: http://moscowartmagazine.com/issue/30/article/563 (In Russ.).

43. Kossuth J. Art after philosophy. Art History. 2001, no. 1, pp. 545-563. (In Russ.).

44. Levitt S. Paragraphs on conceptual art. Moscow Art Magazine. 2008, no. 69. Available at: http://moscowartmagazine.com/issue/23/article/366 (In Russ.).

45. Manovich L. The language of new media. Moscow, Ad Marginem Press, 2018. 399 p. (In Russ.).

46. Menshikov L. A. The art manifestos in the 1960th years: the fluxus program and its author. Vestnik of Saint Petersburg University. Arts. 2014, issue 1, pp. 107-116. (In Russ.).

47. Christiane P. Digital art. Moscow, Ad Marginem Press, 2017. 271 p. (In Russ.).

48. Serto M. The invention of everyday life. The art of making. St. Petersburg, Publishing House of the European University in St. Petersburg, 2013. 332 p. (In Russ.).

49. Turner L. The Metamodernist Manifesto. Available at: http://metamodernizm.ru/manifesto/ (In Russ.).

50. Anver J. (2018) How the Dirty New Media Movement Informed the First Virtual Art Galleries. Art Practical. Available at: https://www.artpractical.com/column/how-the-dirty-new-media-movement-informed- the-first-virtual-art-galleries/

51. Betancourt M. (2016) Glitch Art in Theory and Practice: Critical Failures and Post-Digital Aesthetics. Taylor and Francis: 150. https://doi.org/10.4324/9781315414812

52. Bookchin N., Shulgin A. Introduction to net.art, 1994-1999. Available at: http://www.easylife.org/netart/

53. Briz N., Cloninger C. (2014) Sabotage! glitch politix Man[ual/ifesto]. One Per Year. Brescia, Italy: Link Editions, pp. 11-25.

54. Briz N. (2015) THOUGHTS ON GLITCH[ART]v2.0. Available at: http://nickbriz.com/thoughtsonglitchart/thoughtsonglitchartv2.0.pdf

55. Cates J. (2012) Years of Dirty New Media. Available at: http://gl1tch.us/files/1337YEARS.pdf

56. Faes A. (2015) The Error of Error: politics, community and humor in glitch art. Bachelor of Visual and Critical Studies the School of the Art Institute of Chicago, p. 33.

57. Menkman R. (2011) Glitch Studies Manifesto. Available at: http://amodern.net/wp-content/ uploads/2016/05/2010_Original_Rosa-Menkman-Glitch-Studies-Manifesto.pdf

58. Menkman's interview (2010). Available at: http://dinca.org/interview-with-rosa-menkman-dutch- visualist/5323.htm

59. Menkman R. (2011) The glitch moment(um). Network Notebooks 04, Institute of Network Cultures. Amsterdam.

60. Peplin Е. (2011) Dirty New Media Art. Available at: http://gl1tch.us/DirtyNewMedia.html

61. Wark McKenzie (2004) A Hacker Manifesto. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Размещено на Allbest.ru