История как "обретение лица"

Размещено на http://www.allbest.ru/

История как «обретение лица»

Казаков Евгений Фёдорович, доктор культурологии, профессор, профессор кафедры философии, Кемеровский государственный университет

В статье человеческая история представлена как интенция к обретению «Я» (своей родовой и индивидуальной сущности), к олицетворению. Способом для достижения этой цели является развёртывание процесса самоидентификации, самоосознания. Именно в лице, в сфокусированном виде, выражается жизнь души, в которой и заключена сущность человека. В период антропосоциогенеза и первобытного общества человеческое лицо ещё не актуализировалось. Развёртывается идентификация человеческого тела через нахождение визуально-функционального сходства и различия между человеком и зверем. «Лицо тела» начало актуализироваться значительно раньше: шишковидная голова - «прическа», груди - «глаза» (соски - «зрачки»), пуп и впадина вокруг него - «нос», лоно - «рот», колени - «подбородок». Идентификация собственно лица (выражение его индивидуальной неповторимости) начинается в Древнем Египте.

Первым таким примером являются статуи царевича Рахотепа и его жены Нофрет. «Глаза тела» начинают превращаться в «глаза души», что предстаёт выражением вступления человеческой истории в эпоху обретения собственного «Я». Развёртывание рефлексии (как философской, так и художественной) процесса самоидентификации активно осуществляется в античной истории. «Лицо тела» просыпается ещё больше, «лицо души» чаще ещё «спит». Одно из достижений Рима - открытие «спектакля лица», выражающего актуализацию плотского в душе. Осуществляется идентификация внутреннего облика во внешнем облике человека.

В период Средневековья происходит переход от лица как выражения тела и плоти к лицу как «автопортрету» души и духа. Лицо, одухотворяясь, превращается в лик. Один из самых одухотворённых образов запечатлён на иконе Владимирской Божьей Матери. В эпоху Возрождения «священный лик» обмирщается, опять начиная превращаться в лицо, выражающее всё чаще плотские переживания (как и в Римский период) или грёзы (как в Древней Греции). Особенно ярко плотское (доходящее до демонического) выражено в «Джоконде» Леонардо и в микеланджеловском «Бруте». Грёза наиболее ярко выражена в «Весне» и «Рождении Венеры» С. Боттичелли. История начинает переживать процесс «потемнения» жизни души, находящий выражение в десакрализации, грёзе, обмирщении, а нередко и демонизации лица.

Ключевые слова: история культуры, душа, тело, самоидентификация, «Я», изобразительное искусство, лицо, лик.

History as “face find”

Kazakov Evgeniy Fedorovich, Dr of Culturology, Professor, Professor of Department of Philosophy, Kemerovo State University

In the article, human history is presented as an intention to acquire the “I” (its generic and individual essence), to personify. The way to achieve this goal is to deploy the process of self-identification, selfawareness. It is in the face, in a focused form, that the life of the soul is expressed, in which the essence of man is contained. In the period of anthroposociology and primitive society, the human person is not yet actualized. The identification of the human body is developed by finding visual and functional similarities and differences between man and beast. The “face of the body” began to be actualized much earlier: the pineal head - “hairstyle,” the breasts - “eyes” (nipples - “pupils”), the navel and the hollow around it - “nose,” the womb - “mouth,” the knees - “chin.” The identification of the face itself (the expression of its individual uniqueness) begins in Ancient Egypt. The first such example is the statues of Prince Rahotep and his wife

Nofret. The “eyes of the body” begin to turn into the “eyes of the soul,” which is an expression of the entry of human history into the era of self-discovery. The development of reflection (both philosophical and artistic) of the process of self-identification is actively carried out in ancient history. The “face of the body” wakes up even more, the “face of the soul,” more often-still “sleeping.” One of the achievements of Rome is the discovery of the “spectacle of the face,” which expresses the actualization of the carnal in the soul. Identification of the internal appearance in the external appearance of a person is carried out. During the middle ages, there was a transition from the face as an expression of the body and flesh to the face as a “self-portrait” of the soul and spirit.

The face, becoming spiritualized, turns into a holy face. One of the most spiritual images is depicted on the icon of Vladimir Mother of God. In the Renaissance, the “holy face” becomes more and more worldly, again beginning to turn into a face that expresses, more and more often, carnal experiences (as in the Roman period) or dreams (as in Ancient Greece). Especially vividly carnal (reaching the demonic) is expressed in Leonardo's “Gioconda” and in Michelangelo's “Brutus.” The dream is most clearly expressed in “Spring” and “Birth of Venus” by S. Botticelli. The story begins to experience the process of “darkening” the life of the soul, which finds expression in the desacralization, dream, pacification, and often demonization, of the face.

Keywords: history of cultural, soul, body, self-identification, “I”, visual art, face, holy face.

лицо душа изображение картина

Введение

Вся человеческая история (и в филогенезе, и в онтогенезе) - это стремление к обретению «Я» (своей родовой и индивидуальной сущности). Данная цель достигается на стадии зрелости, когда именно и оформляется сущность человека (рода), находя выражение в своём существовании. «Не-Я-предсущность» (выражающаяся в «не-Я-существовании) движется к «Я-сущности» (выражающейся в «Я-существовании»). Засвидетельствовать существование можно лишь для того, что обрести своё «Я». Только обретение «Я» позволяет идентифицировать единичность в её определённости, оформленности, бытийности. Обретение «Я» происходит через отличение от «не-Я» и от других «Я», нередко развёртывающееся через отделение (вплоть до «бунта») от них.

Нахождение «моего Я» есть свидетельствование «моего» существования. Если я нашёл и выразил своё «Я», значит, «Я» есть. Обретение своего «Я» есть не только «выныривание» из безликой массы «не-Я», но и «выкарабкивание» из «липких лап» небытия, ничто, смерти. Я есть, только когда есть «моё Я». Только когда есть «моё Я» (в его актуализированности, опредме- ченности), я - живой. Стремление к обретению своего «Я» (на уровне человека) есть стремление к саморождению, самооживотворению (выражающее общую линию эволюции материи от мёртвого к живому). Только ищущая (через обретения и потери) своё «Я» сущность «просыпается», актуализируется, оживает; оживотворяется и обретает способность оживотворять.

Цель и задачи

Способом для достижения этой цели является развёртывание процесса самоидентификации, самоосознания. Здесь развёртываются два встречных процесса: как сущность движется к себе (от «не-сущности», от «не-Я-сущности» - к «Я-сущности»), так и существование движется к сущности (от «не-Я-существования» - к «Я-существованию», выражающему «Я-сущность»). Познание ступеней идентификации осуществляется через развёртывание процесса рефлексии.

Родовая и индивидуальная история стремятся к обретению своего лица, олицетворению (преодолению обезличенности). Именно в лице, в сфокусированном виде, выражается жизнь души («зеркалом души» являются не только глаза, но и всё лицо). В душе и заключена сущность человека (организмически, генетически человек отличим от других живых существ не столь принципиально). Это понял ещё Сократ, утверждая, что «человек есть душа» (см. [7, с. 128]), а вовсе не единство тела и души, как, вроде, следовало бы полагать. Чтобы увидеть себя-мир, надо «прозреть» (не только физическим, но и метафизическим «зрением»), для чего необходимо достичь стадии метафизической зрелости (когда «прозревается» и актуализируется сущностное). Надо обрести не просто зрение, а «своё» зрение. А для этого нужно актуализировать индивидуальность, обрести «своё» лицо.

Эволюция мироздания развёртывается от безликой атомной «пыли» - к уникальности человеческого лица. Лицо человека есть «вершина космического процесса» [2, с. 111]. «В этой эволюции человек проходит ряд ступеней (например, “личина - лицо - лик”)» [12, с. 196]. Именно лицо человека (в котором выражается весь спектр состояний его души, от «всё» до «ничто») можно назвать «пиком» эволюции вселенной, где она достигает своего расцвета, своей неповторимости, почти бесконечной многогранности (многолицести), своего «симфонического звучания». Прозрение, олицетворение человека есть прозрение, олицетворение вселенной. Степень обретения человеком лица есть важнейший «маркер» степени обретения им самого себя, своего «Я», своей сущности. Однако с обретением развёртывается и «потеря лица»; человек нередко стремится не к самораскрытию своей личности, а к её сокрытию, прячась за маску (личину).

«Зеркалом», в котором начинает проступать, приобретая всё более отчётливые очертания, человеческое лицо, предстаёт изобразительное искусство. Именно оно даёт возможность начиная с глубокой древности выстроить единую линию поиска и выражения человеком себя, своей сущности. В филогенезе человек проходит такие пути идентификации: соотнесение себя с природными явлениями (вселенной, окружающей природой, земными стихиями), с духами природы, со зверем, птицей, рыбой; с живым и мёртвым, с другим человеком, с Богом, с самим собой (прошлым, будущим, идеальным, фантастическим, отчуждённым), с машиной (роботом, андроидом, киборгом), с виртуальностью [6, с. 216-217].

Лицо как выражение становления и развития человеческой сущности

В период антропосоциогенеза и первобытного общества человеческое лицо ещё не актуализируется, развёртывается идентификация человеческого тела через нахождение визуальнофункционального сходства и различия между человеком и зверем (птицей, рыбой). Лишь начинают проступать индивидуальные отличия тела от тела. В пластике преобладали женские фигурки, внешний облик которых был достаточно стандартен: шишковидная голова (с лишь иногда намеченными чертами лица), прижатые к груди ручки, маленькие ножки. Зато гипертрофированно были изображены «две родины младенца»: груди и лоно. Облик «Венер каменного века» выражал телесное, синкретичное бытие родовой общины. «Автопортреты родотворного тела» можно считать первыми «портретами» человека вообще.

Пропорции тела подчеркивали доминанту материнского начала над внешней привлекательностью (см., например, «Венера Леспюг» (Ридо, Франция); «Венера из Дольно-Вестонице» (Брно)). «Каменные бабы» на всём европейском ареале соответствовали достаточно строгому канону: если изображение «двух родин младенца» вписывалось в круг, то вся фигура помещалась в ромб [1, с. 20]. Если изображения человека (как в пластике, так и в графике) были обезличены, то образы животных отличаются своей индивидуальностью (рефлексия «другого» опережает саморефексию).

Если изображения зверя (особенно в таких шедеврах, как «Раненый бизон» из Альтамиры и «Пасущийся олень» из Фон де Гом) в немалой степени олицетворены, то изображения человека (даже в таких шедеврах, как «Виллендорфская Венера» из Австрии) - обезличены. Нередко голова человека не просто не прорисована, а вообще отсутствует. Голова явно несамоценна, несамодостаточна, представая лишь дополнением, продолжением, «украшением» тела. Лицо - несущественно, оно как бы теряется, «растворяется» в теле, уходит в его «тень». Тело - значимее, «огромнее», содержательнее лица. Можно сказать, что тело обладает своим «лицом», выражающим его жизнь в гораздо более адекватном виде. По этой причине «лицо» тела прорисовывается со всей доскональностью: голова играет роль «прически», груди предстают «глазами» (соски - «зрачки»), пуп и впадина вокруг него вполне напоминают «нос», лоно - «рот», поджатые колени - «подбородок». Как видим, «лицо» тела «проступило» из небытия намного раньше, чем актуализировалось лицо головы.

Идентификация человеческого лица (выражение его индивидуальной неповторимости) начинается в Древнем Египте. Первым таким примером являются статуи царевича Рахотепа и его жены Нофрет (XXVII век до н. э.), а также портреты вельможи Ти, фараона Хефрена, писца Хемона, Ранофера, жреца Каапера («Сельский староста»), фараона Хасехема [9, с. 67-68]. Древнеегипетский портрет ещё не обладает самодостаточностью и самоценностью, вписываясь в архитектурные интерьеры, отличаясь слишком обобщённой моделировкой лица, соответствующей геометризированным канонам: расширяющийся книзу нос, подчёркнуто большие губы. Более реалистичным портрет становится в эпоху Эхнатона (XXIV век до н. э.), особенно широкую известность получил портрет его супруги Нефертити (3400 лет назад) [9, с. 98].

Одним из поразительных свидетельств индивидуализации человеческого облика была терракотовая армия Древнего Китая (III век до н. э.), состоящая из более чем 8 000 полноразмерных статуй, каждая из которых отличалась от другой [10, с. 74]. Новым шагом в нарастании индивидуализации человеческого облика был египетский Фаюмский портрет (I-II века н. э.), где лицо человека обретает запоминающиеся яркие уникальные черты. Особенно поразительны распахнувшиеся в пол-лица глаза, которые уже вовсе не номинальны: в них выражаются и мысль, и чувства (меланхолия, мечтательность, удивление, игривость) [9, с. 129]. «Глаза тела» начинают превращаться в «глаза души», что предстаёт выражением вступления человеческой истории в эпоху обретения собственного «Я».

Развёртывание рефлексии (как философской, так и художественной) процесса самоидентификации активно осуществляется в античной истории. Одним из первых таких примеров была выбитая на фронтоне храма Оракула в Дельфах надпись «nosce te ipsum» («познай себя»), которая по-разному трактовалась различными древнегреческими мыслителями. Так, в интерпретации Хилона она звучала: «Познай себя, и ты познаешь вселенную и богов». Дети не могут не быть похожи на своих родителей. Если человек сотворён вселенной и богами, он не может не быть подобен им. Поэтому, изучая человека, можно постигать не только самого человека, но и его «родителей»: вселенную и богов. В интерпретации Сократа фраза Оракула звучала: «Познай себя, чтобы стать счастливым». Именно с именем Сократа связывается начавшийся в европейской истории «антропологический поворот», развернувший направление исследовательской мысли с природы на человека. Поиск человеком своей идентичности становится одной из доминант истории.

В Древней Греции также вначале актуализируется «лицо тела». Как и в первобытном искусстве, наиболее детально проработан «фасад» тела, а именно торс. И в самом деле, линии, пропорции, рельеф мышц груди и живота античных статуй вполне соотносимы с колоннами, фризами, капителями и пилястрами греческих храмов. Детализация до мельчайших подробностей «лицо тела» словно приближает его к нашим глазам (если на голову мы смотрим, как бы издалека, то на тело, как бы - вблизи). Тело будто находится пред нашим взором «здесь-и-сейчас», пребывая в «настоящем настоящего». В отличие от него, голова выглядит более обобщенной, «размытой»; она словно живёт собственной жизнью, представая, скорее, как далёкое, еще малоразличимое «будущее будущего». Тело настолько самодостаточно и самоценно, что лицо предстаёт уже «излишеством». Тело так «затмевает» голову своим совершенством, что та словно «растворяется в его тени». В «расплывчатой», словно «ускользающей» от взгляда голове невозможно найти такое гармонично сочетающееся многообразие линий, пропорций, полутонов и полутеней, такую «богатую жизнь» мускулов, вен и мышц, так детально проявленное вовне совершенство.

Греческие храмы неслучайно созидались в соответствии с линиями и пропорциями человеческого тела, потому что именно оно выступало мерой совершенства (протагоровское «человек есть мера всей вещей» в данном случае вполне можно конкретизировать как «человеческое тело есть мера всех вещей»; неслучайно у богов были тела такие же, как и у людей, значит, совершеннее уже быть не могло). Построенные «по образу и подобию» человеческого тела греческие храмы были «безголовыми», без башен, шпилей и куполов («горизонталь» явно доминировала над «вертикалью»); не было окон (символизирующих глаза). Храм похож на берущего «низкий старт» атлета с гораздо более олицетворённым телом, чем головой. Головы греческих статуй словно являются вариациями на тему одного и того же идеально-неопределенного лица. «Немного больше энергии в складке губ, в выступающем вперед подбородке - перед нами строгая девственная Афина. Больше мягкости в очертаниях щек, губы слегка полуоткрыты, глазные впадины затенены - перед нами чувственный лик Афродиты. Овал лица более приближен к квадрату, шея толще, губы крупнее - это уже образ молодого атлета. А в основе остается один и тот же строго пропорциональный классический облик» [4, с. 77].

Лица греческих скульптур чаще не наделены индивидуальными чертами (одним из редких исключений является автопортрет Фидия на щите статуи Афины). Совсем невелик и ряд портретов (например, изображения Антисфена и Деметрия). В основном статуи представляли предельно идеализированные образы богов. Тела этих статуй были «до краёв наполнены собой» («за» телами уже ничего не было). В связи с этим Г. Гегель писал, что форма и содержание в греческом искусстве адекватны [3, с. 128]. Данная метаморфоза возможна только в том случае, если содержание так же телесно, как и форма. Лица у греческих статуй присутствуют лишь формально (это больше «намёк» на лицо). Глаза есть, но выражения глаз (их жизни, «игры»), взгляда - нет. Глазам нечего добавить к тому, что «говорит» тело. Голова не более, чем часть тела, его «не самое лучшее» продолжение. Нет взгляда как выражения нужды в другом, как «желания другого» [14, р. 459]; как выражения актуализированной связи с миром вообще. Наличие взгляда выражало бы заинтересованность, потребность в чём-либо ином, но тогда тело не представало бы совершенным. Быть совершенным - значит быть завершённым, самодостаточным (наполненным «до краёв» собой, своим, всем, что необходимо), а значит, быть «остановленным», «умершим». Это - тело-объект, «глухая, ровная поверхность» (М. Бахтин). Это тело - монументальный «памятник-надгробие» самому себе.

Римская культура основывается на греческих достижениях; и вот из богочеловеческой эллинской головы «проступает» убогое лицо римского патриция и даже самого императора. Римское искусство не просто открывает равнозначимость лица и тела, но и подчёркивает большую важность «лица лица», чем «лица тела». Субординация лица и тела начинает меняться, последнее предстаёт всего лишь как постамент для «колизея лица». Обнажается контраст между деиндивидуализированным греческим телом и беспощадно натуралистическим римским лицом, между «небом тела» и «землей лица». Если у греков образ человека обладал целостностью (пусть и кажущейся), то у римлян эта целостность разрывается. Со всей очевидностью становится понятным, что такое переполненное жизнью лицо вовсе не нуждается в таком безжизненном теле. Появляется длинная вереница портретов-бюстов римского величия. «Земля лица» обособляется от «неба» под головой и «неба» над головой, замыкаясь полностью на себе.

Римские портреты берут начало с восковых посмертных масок, запечатлевших облик «мёртвых душ». Они настолько натуралистичны, что врезаются в память навсегда. Психологизм этих портретов так ярко выражен, что выводит их уже за пределы собственно искусства, превращая в «бронзовые фотографии». Глядя на бюст Нерона, мы видим обрюзгшее, чувственное лицо со следами безудержного разврата; хмурый мрачный взгляд из-под отекших век съедаемого вечной подозрительностью господина; лицо властелина и раба, убийцы и... убитого. В бюсте Тиберия запечатлены замкнутость и животный страх; а бюст Калигулы будто бы весь в крови бесчисленных жертв.

Римское искусство впервые открывает «спектакль лица». Вдруг оказывается, что лицо может быть более выразительным, содержательным, интересным, чем тело. «Триллер лица» предстаёт более завораживающим, интригующим, чем дремотная «пьеса тела». Если в греческих лицах мы видели возвышенность, гармоничность, величественное спокойствие; то в римских торжествуют расчетливость, цинизм, властолюбие, высокомерие («вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами» (А.И. Герцен)).

Что всего более врезается в память в римских портретах - «римский нос» и «римский профиль», то есть резкие, ломаные, агрессивные линии, кромсающие «шар» умиротворённой греческой головы. Исчезает столь свойственное грекам чувство небесной чистоты, спокойной простоты, тихой возвышенности и невинности. Если у греков голова была продолжением и дополнением совершенного тела, то у римлян тело становится продолжением и дополнением несовершенного лица. В отличие от глаз без взгляда у греков, у римлян появляется взгляд без глаз. Взгляд настолько доминантен (экспансивен, агрессивен), что «перекрывает», «загораживает», «вытесняет» глаза. Взгляд становится самостоятельно действующим персонажем, вероятно, - самым главным на «сцене лица». Это - взгляд-желание, насилие, подавление, уничтожение, стремящийся поглотить «другого», сделать его (вполне по-люциферически) частью своей плоти. Лицо здесь превращается в личину, в которой тень уже не соседствует со светом, в которой - только тень. Динамичное, порочное, поверхностное (но исполненное желания, силы и воли) римское лицо восторжествовало, «подмяло под себя» пассивное, не-бытийственное, отстранённое от «кипящей», «бурлящей» земной реальности греческое тело. Апофеозом этой победы стала установка Калигулой своей мраморной головы на плечи огромной статуи Зевса. В идентификации характера устройства внутреннего «миропорядка» во внешнем облике человека поставлена эффектная «точка».

Главное открытие Средневековья - это открытие божественной красоты человеческой души, духовного мира в целом. Выразить эти духовные прозрения в наиболее адекватном виде (из визуальных видов искусства) оказалась способна иконопись. Именно она предстаёт, в полном смысле слова, «портретом» и «автопортретом» духовного бытия. Выразить жизнь духовного бытия тело (ввиду своей косности и плотности) уже не могло. Оно начинает «уходить в тень», теряться (складки одежды на иконах намеренно не повторяют линии тела). Тела как бы и не видно, его как бы и нет совсем, оно «потеряно», «сброшено» с души как уже лишнее для неё «одеяние». Под одеждой его не чувствуется, фигуры теперь бесплотны, они словно парят над землёй. Греки открыли божественную красоту человеческого тела, они исследовали все его линии и пропорции, воспели и воспроизвели все степени его совершенства. Они сказали о внешней красоте тела всё (почти всё), что можно было сказать, добавить больше (по существу) нечего. История тела завершена, акцент переносится на историю души. А наиболее точным и полным выражением жизни души предстаёт не тело, а лицо и, в частности, глаза. По существу завершается длившийся около трёх тысячелетий переход от истории тела к истории лица.

Происходит переход от автопортрета тела к автопортрету души, выражением жизни которой и предстаёт, прежде всего, лицо. Это уже не «лицо» тела, а «лицо» души, а в высших своих проявлениях - «лицо» (точнее, лик) духа. Один из первых примеров такого рода - бюст императора Константина (315 год). Кажется, что огромные глаза на его смиренно-страдальческом лице наполнены слезами (не физическими, а духовными). Впервые лицо настолько «перевесило» тело (сохранившееся до нашего времени лишь фрагментарно), что «заслонило» его собой. То, что лицо может быть содержательнее, живее, интереснее тела поняли и показали уже римляне. Но то, что лицо может быть прекраснее, возвышеннее, бесконечнее, одухотворённее тела, поняли лишь христиане. И это вполне объяснимо: тело отстоит от «золотых россыпей души» гораздо «дальше». Если в римских лицах наиболее значительными были нос, губы, профиль, то средневековые лица заполняются глазами. Они так величественны, обладают такой силой, что кажется, кроме них ничего больше нет. На место безглазых (греческих) лиц и плотских до демонизма (римских) глаз приходят осиянные жизнью духа очи. Лицо, одухотворяясь, превращается в лик.

Самым одухотворённым образом не только Средневековья, но и мировой культуры вообще предстаёт иконописный лик Владимирской Божьей Матери (XII век) (это даёт основание согласиться с мнением Б. В. Раушенбаха, что Средние века - высший этап в развитии мировой истории). Два лика (Матери и Сына) несут в себе полноту, завершенность, потому что все остальные Божественные ипостаси (Бог-Дух и Бог-Отец) также незримо присутствуют здесь в неземном сиянии. Данный образ - всесовершенен, завершен, но не замкнут на себе, не отстранен от нас. Младенец глядит на Мать, Она - смотрит на нас, передавая, передоверяя нам и взгляд Сына, и взор своей Души, соединяя им взгляды человеческие воедино. В Лике Богоматери впервые запечатлена бесконечность духовного бытия. Сквозь телесный лик становится очевидным духовный лик. Восхождение в трансцендентные выси достигает здесь невиданного взлёта.

Человеческая организмичность преодолевает своё плотское бытие (характерное для Рима), становясь телом, предстающим даже не «жилищем», а «храмом души», точнее, высших (духовных) её уровней. Сквозь священные лики «сочится» дух единого Бога, рождающее в разнообразии этих ликов единство. Сквозь многообразие священных ликов виден Лик одного и того же Бога, что делает эти лики схожими, едиными. В священных ликах проявляется поэтому определённая степень обобщённости, отстранённости от многолицести земного бытия. Духовное бытие (в христианской, а не в античной версии), в отличие от многообразия земного бытия - единое (триединое), монолитное. В конечном счёте, в священных ликах запечатлён один и тот же Духовный Лик (с разной степенью приближения к Нему).

В эпоху Возрождения «священный лик» обмирщается посредством придания Ему организмического характера. Взгляд на лики становится более земным. Сквозь телесный образ духовный лик уже не виден. Начинается нисхождение Лика обратно в лицо. Внешний облик «Спасителя» здесь явно доминирует над внутренним, практически исчерпывая его (тело анатомически «проработано» ещё более натуралистически тщательно, чем это делали греки). Многие образы «Мадонны с младенцем» не несут в себе сакральное содержание, исчерпываясь красивым внешним обликом (см., например: С. Боттичелли «Мадонна дель Магнификат», «Мадонна с гранатом»). У данных образов слишком много «внешнего золота» (в волосах, одежде) и слишком мало «золотых россыпей» души. Вместо духовной бесконечности лица Мадонн наполняются грёзами. В картинах Леонардо да Винчи - «Мадонна с гвоздикой», «Мадонна в гроте» - изображен мир застывших, завороженных собой кукол. Они не участвуют в событиях, а грезят ими; в них нет желания ни открывать мир, ни открываться миру; они словно занесены сюда издалека неведомым ветром. «Мадонны» Леонардо - пластилиновые, облачные, полусонные, лениво расслабленные, театрально «играющие в жизнь».

Как и в римский период, на этапе Ренессанса лицо всё чаще выражает плотские переживания. Особенно ярко это выражено в «Джоконде» Леонардо и в микеланджеловском «Бруте» (не уступающем по силе агрессивного человеконенавистничества одноименному римскому бюсту). Изображенная вся в черном «Мона Лиза» взирает высокомерным, уничижающим, «поедающим» взглядом. Безбожий мир не только утверждает здесь себя (о «бесовской улыбочке» Джоконды см., например [8, с. 427]), но и переходит в наступление. С. Булгаков писал, что «демоническое начало прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев» (цит. по [11, с. 365]).

Рафаэлевский образ «Сикстинской Мадонны» несёт в себе явное портретное сходство с возлюбленной Рафаэля Форнариной (то есть представляет собой видение сквозь человеческий облик сверхчеловеческого образа; прозрение в лице Лика) и в то же время воплощает трансцендентное духовное начало. «Сикстинская Мадонна» отличается от иконописных ликов меньшей степенью обобщенности (всеобщности), большей наполненностью земной жизненностью; и в то же время отличается от натуралистических портретов трансцендентной одухотворённостью (а значит, несёт в себе высокую (хотя и не высшую) степень обще-всебщего духовного бытия). Впервые в образе «Мадонны» трансцендентное проявилось в достаточно конкретном человеческом облике.

«Тайная вечеря» осталась «навсегда незавершенной», так как Леонардо не смог создать убедительный образ Христа. Незавершенный лик - следствие незавершенного, несовершенного, непроясненного Его видения (запечатлеть сакральный облик Христа оказался неспособным ни один из «титанов» Возрождения). «Вся религиозная живопись Ренессанса, - пишет С. Булгаков, - есть очеловечивание, обмирщение Божественного: эстетизм - в качестве мистики, мистическая эротика - в качестве религии, натурализм - как средство иконографии» (цит. по [11, с. 365-366]).

В актуализации лица Ренессанс отличается многовекторностью. Сквозь человеческое лицо ещё «сочится» духовный лик, не достигающий однако тех трансцендентных высей, которые характерны для иконы. Это нисхождение лика к земному впервые приводит к невообразимому результату: в «Сикстинской Мадонне» трансцендентный (обще-всеобщий) божественный лик органично соединяется с земным (конкретноиндивидуальным) лицом (Форнарины). Впервые конкретный человеческий образ выражает духовное бытие; сквозь лицо проступает Лик; земное и трансцендентное соединяются. Показательна в этой связи эволюция восприятия «Сикстинской Мадонны» С. Булгаковым: при первой встрече он видит в нём только сакральное; при второй встрече (уже будучи священником) - только земное (см. об этом [11, с. 367]).

В период Ренессанса начинают актуализироваться (в «Северном Возрождении» - у П. Брейгеля и Й. Босха) только земные лица «маленьких человечков», погружённых в заботы и радости этого мира «с головой». Важнейшая особенность этого периода - пребывание человеческой души в междумирии земного и небесного бытия [13, р. 718]. Выражением этого являются изображения человеческих лиц, несущих в себе не небесные или земные переживания, а грёзу. Иногда это грёза о чём-то «третьем» (и не о горнем, и не о дольнем), иногда - грёза «ни о чём». Иконописный лик, запечатлевающий в чистоте духовное бытие, есть «свет без тени»; при нисхождении от лика к лицу «свет смешивается с тенью» (П. Флоренский). История со всей отчетливостью выражает процесс «потемнения» душевной жизни человека. В искусстве это нашло выражение в перенесении акцента с глаз, лица в целом на «тело» человека и ту внешнюю среду, в которую он ситуативно включен. При доминанте организмического лицо предстает как часть «тела», и далеко не самая главная [5, с. 20-21].

Душа ренессансного человека, всё больше выпадая из междумирия в дольнее бытие, начинает тосковать (ведь память о горнем ещё не растаяла). А так как вернуться в горний мир сил уже нет, а полностью погружаться в мир дольний нет желания, то душа погружается в грёзы. Грёзы не спасают (возвращаясь из них, человек видит себя и мир такими же), но дают душе отдохновение, позволяют забыть о суровых реалиях жизни. Одним из самых завораживающих мастеров грёзы был С. Боттичелли («Весна», «Рождение Венеры»), лица на полотнах которого - небесные (но не сакральные) в своей возвышенной красоте и в то же время не несущие в себе забот и драм земного мира.

Выводы

Магистральная направленность развёртывания не только человеческой истории, но и всего мироздания - от небытия к бытию, от бытия мёртвого к бытию живому, от живого неолицетворённого бытия - к живому олицетворённому. Олицетворение человеческой истории есть выражение её движения от существования к сущности. Лицо человека выражает весь спектр его душевных переживаний - от самых низменных до самых возвышенных, то есть выражает его жизнь в полноте и динамике. «Зеркалом», в котором запечатлевается (в своей непрерывности) жизнь лица с первых моментов его актуализации до настоящего времени, предстаёт изобразительное искусство.

В период антропосоциогенеза и первобытного общества актуализируется лишь «лицо тела», голова лишь контурно намечена (в графике) или предстаёт безликой «шишкой» (в скульптуре). Данное обстоятельство свидетельствует о том, что жизнь организмическая, телесная (для которой актуализация лица и не нужна, судя по животному миру) явно доминирует над жизнью души. Впервые актуализация лица в его неповторимости происходит в Древнем Египте, что выражает обретение человеческой душой индивидуальности. Здесь мы видим первый результат поиска человеком (в осознанном или неосознанном виде) своей идентичности.

Европейская история повторяет путь Востока: сначала, в период Античности, актуализируется «лицо тела» и лишь потом - «лицо души». Античность идёт ещё дальше, выражая в «спектакле лица» многообразие душевных переживаний (доходящее до психологизма), впервые проявляя и плотские, демонические состояния. В период Средневековья происходит восхождение лица к лику, впервые выражающему самые возвышенные, духовные состояния души. Таким образом, история (в человеческом лице) актуализирует «полюса» душевной жизни: плотское (соединяющееся с демоническим) и духовное. В период Ренессанса душа из горних высей начинает возвращаться в мир дольний, пребывая, пока ещё, в междумирии. Лик начинает нисходить к лицу. На лицах Мадонн «отпечаток» духа ещё не исчез, но дух явно начинает «остужаться». В лицах актуализируется мирское, сквозь которое всё чаще проступает плотское, демоническое.

Таким образом, человеческая история движется вначале по восходящей линии - к обретению лица и лика, достигая пика в период Средневековья. В эпоху Ренессанса начинает доминировать нисходящая линия истории: от лика - к лицу (которое выражает не только земное, но и плотское, демоническое). Следовательно, можно говорить о завершении исторического цикла: «тезис» - лицо (выражающее больше земное), «антитезис» - лик (выражающий горнее), «синтез» - лицо (выражающее и горнее, и земное).

Литература

1. Абрамова З.А. Древнейшие формы изобразительного искусства // Ранние формы искусства. - М.: Искусство, 1972. - С. 9-30.

2. Бердяев Н.А. Смысл творчества. - М.: T8Rugram. 2018. - 428 с.

3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. / под ред. М. Лифшица. - М.: Искусство, 1988. - Т 1. - 312 с.

4. Дмитриева Н.А., Акимова Л.И. Античное искусство. - М.: Детская литература, 1988. - 256 с.

5. Казаков Е.Ф. Душа ренессансного человека // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2015. - № 33. - С. 19-24.

6. Казаков Е.Ф. Homo nudes. - М.: Инфра-М, 2018. - 306 с.

7. Ксенофонт. Сократические сочинения. - М.: Мир книги, 2007. - 367 с.

8. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1982. - 624 с.

9. Матье М. Искусство Древнего Египта. - М.: Изд-во В. Шевчук, 2010. - 672 с.

10. Скарпари М. Древний Китай. - М.: АСТ, 2015. - 292 с.

11. Успенский Л. На путях к единству? // Философия русского религиозного искусства. - М.: Прогресс-Культура, 1993. - Вып. 1. - С. 350-374.

12. Флоренский П.А. Pro et contra. - СПб.: Изд-во РХГИ, 2001. - 823 с.

13. Gavrilov E.O., Gavrilov O.F., Kazakov E.F. Metamorphoses of religion and the human in the modern world // Smart Innovation, Systems and Technologies. - 2019. - Т. 139. - P. 716-724.

14. Sartre J.-P. L'Etre et Ne'ant. - Paris, 1972. - 584 p.

Размещено на Allbest.ru

References

1. Abramova Z.A. Drevneyshie formy izobrazitel'nogo iskusstva [Ancient forms of fine art]. Rannie formy iskusstva [Early forms of art]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1972, pp. 9-30. (In Russ.).

2. Berdyaev N.A. Smysl tvorchestva [The meaning of creativity]. Moscow, T8Rugram Publ., 2018. 428 p. (In Russ.).

3. Gegel' G.V.F. Estetika. V4 tomakh [Aesthetics. In 4 volumes]. Ed by M. Lifshic. Moscow, Iskusstvo Publ., 1988, vol. 1. 312 p. (In Russ.).

4. Dmitrieva N.A., Akimova L.I. Antichnoe iskusstvo [Ancient art]. Moscow, Detskaya literatura Publ., 1988. 256 p. (In Russ.).

5. Kazakov E.F Dusha renessansnogo cheloveka [The soul of a Renaissance man]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2015, 33, pp. 19-24. (In Russ.).

6. Kazakov E.F. Homo nudes. Moscow, Infra-M Publ., 2018. 306 p. (In Russ.).

7. Ksenofont. Sokraticheskie sochineniya [Socratic writings]. Moscow, Mir knigi Publ., 2007. 367 p. (In Russ.).

8. Losev A.F. Estetika Vozrozhdeniya [The Renaissance Aesthetic]. Moscow, Mysl' Publ., 1982. 624 p. (In Russ.).

9. Mate M. Iskusstvo Drevnego Egipta [Art of Ancient Egypt]. Moscow, V Shevchuk Publ., 2010. 672 p. (In Russ.).

10. Skarpari M. Drevniy Kitay [Ancient China]. Moscow, AST Publ., 2015. 292 p. (In Russ.).

11. Uspenskiy L. Na putyakh k edinstvu? [On the path to unity?]. Filosofiya russkogo religioznogo iskusstva [Philosophy of Russian religious art]. Moscow, Progress-Kul'tura Publ., 1993, iss. 1, pp. 350-374. (In Russ.).

12. Florenskiy P.A. Rro et contra. St. Petersburg, RHGI Publ., 2001. 823 p. (In Russ.).

13. Gavrilov E.O., Gavrilov O.F., Kazakov E.F. Metamorphoses of religion and the human in the modern world. Smart Innovation, Systems and Technologies, 2019, vol. 139, pp. 716-724. (In Engl.).

14. Sartre J.-P. L'Etre et Ne'ant. Paris, 1972. 584 p. (In Fran.).

Размещено на Allbest.ru