О преломлении принципов абстрактной живописи и скульптуры в творчестве Эрла Брауна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки

О преломлении принципов абстрактной живописи и скульптуры в творчестве Эрла Брауна

С.А. Козловская

Новосибирск, Российская Федерация

Аннотация

Статья посвящена аспектам воплощения абстрактных художественных идей в звуке. В качестве примеров выступают произведения одного из ярких представителей американского музыкального авангарда второй волны - Эрла Брауна, чьи сочинения находятся в неразрывной связи с работами его современников, а именно, американских художников и скульпторов: Александра Колдера, Роберта Раушенберга и Джексона Поллока. На примере анализа таких сочинений, как «Calder Piece», «Cross Sections and Color Fields», «Tracer» очерчиваются принципы организации музыкальной композиции алеаторического типа с использованием свободных и мобильных секций (open form - в терминологии Брауна), реализуемых волей исполнителя во время игры. Отмечается наличие коллажных элементов, колористических приемов организации музыкальных средств, внедрение в исполнительскую среду специальных мобильных конструкций, ведущих к «освобождению музыки» от метрических и всяких прочих оков в сторону спонтанного тембро-красочного сочетания ее элементов. В результате обнаруживается концепционная близость произведений разных видов искусства, допускающих импровизационные формы творчества, связанных с поиском новых критериев звуковой выразительности, недетерминированностью музыкального письма, активно развивавшихся во второй половине ХХ в.

Ключевые слова: открытая (мобильная) форма, алеаторика, музыкальный авангард, графическая и временная (пропорциональная) нотация.

Abstract

ON THE REFRACTION OF THE PRINCIPLES OF ABSTRACT PAINTING AND SCULPTURE IN THE WORK OF EARLE BROWN

S.A. Kozlovskaya

Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Novosibirsk, Russian Federation

The article is devoted to aspects of the embodiment of abstract ideas in sound. Examples are the works of one of the prominent representative of the American musical avant-garde of the second wave - Earl Brown, whose composition are inextricably linked with the work of his contemporaries, namely, American painters and sculptors: Alexander Calder, Robert Rushenberg and Jackson Pollock. In the analysis of such compositions as “Calder Piece”, “Cross Sections and Color Fields”, “Tracer” the author shows the principles of organizing the musical composition of the aleatoric type using free and mobile sections (open form in Brown's terminology), realized by the artist's will during the performance. Also in the pieces, the author of the article notes the presence of collage elements, coloristic possibilities of musical means, the introduction of special mobile constructions into the performing environment, leading to the “Liberation of music” from metric and all other shackles in the direction of the spontaneous timbre-colorful combination of its elements. As a result, the conceptual affinity of works of various art forms is discovered, allowing improvisational forms of creativity related to the search for new criteria of sound expressiveness, non-determinism of musical writing, which actively developed in the second half of the 20th century.

Keywords: open (mobile) form, aleatorics, musical avant-garde, graphic and temporary (proportional) notation.

В середине XX столетия искусство ворвалось в новую сферу абстракции. Картины больше не были изображениями чего-то, они были просто краской. Музыка тоже больше не была мелодией. Активизировавшиеся процессы функциональной отчужденности музыкального тона были в конечном счете направлены на переосмысление звуковой реальности и поиск новых тембровых, сонорных звучностей. В этот период определяющим становится «эстетика избегания» (А. Шёнберг), ориентирующая художников на отрицание традиций и изобретение индивидуальных проектов. Усиливаются процессы интеграции искусств, в которых взаимовлияние наиболее очевидно, что дает неожиданный художественный результат. Одним из заметных направлений, повлиявших на развитие музыкального искусства, стали американская абстрактная живопись и скульптура.

Абстракционизм - искусство ХХ в., имевшее два подъема и расцвета в период первой и второй волны авангарда. Сергей Можнягун в двухтомном издании «О модернизме» определяет абстрактное искусство как беспредмет- ничество (В. Кандинский, П. Мондриан, Ж. Дюбюффе) (Можнягун С., 1974).

Ведущая прослеживаемая тенденция работ художников этого направления - отход от предметного стиля. «Главная эстетическая роль отводится форме, <...> полотно рассматривается как часть формы». Картины «растут сами из себя, спонтанно, создавая эстетические пространства, чистые и абсолютные» (Можнягун С., 1974, с. 85-86).

Для написания картин, авторы используют непривычные для живописи материалы и техники рисования: «стреляют» красками по полотну, приклеивают куски дерева, стекло, песок или любые другие материалы. В результате создается «живопись - действие». Ее смысл раскрывается в движении тела и жесте художника (Можнягун С., 1974, с. 94). То же самое происходит у скульпторов, символом «непреходящей красоты» становится ржавое железо. Композиция возникает из плоскостных контуров, соединенных с помощью паяльника или запутанных фигур из проволоки и т. п. В США такое искусство понималось как «высшее достижение американского духа, выходящего на путь самобытных поисков» в послевоенный период (Можнягун С., 1974, с. 93).

Яркими представителями являлись Джексон Поллок, Роберт Раушенберг и Александр Колдер. Каждый из них отрицал художественные ценности прошлого и творил по-своему, создавая удивительные и наполненные серьезным смыслом композиции. Так, Дж. Поллок¹ работал по принципу «капельной» техники (dripping). Ему не нужен был мольберт, расстелив огромный холст на полу своей мастерской, художник распылял по нему краски или же размазывал их пальцами, часто используя различные подручные средства, например, продырявленные ведра, швабры. «Когда я рисую, - говорил Полок, - я не знаю, что происходит. Только потом я вижу, что я сделал» (Можнягун С., 1974, с. 93). В результате возникали полотна, порой даже в несколько метров, с пестрой цветовой гаммой в виде многократно пересекающихся линий разной толщины, пятен, точек. При этом художник отрицательно относился к слову «хаос», он утверждал, что нет ничего случайного в его картинах. Эмоциональная составляющая картин меняется на протяжении всей его жизни от мягких пастельных тонов до готических, темных или даже черных.

Другой представитель этого направления - Роберт Раушенберг², являлся одним из создателей стиля «поп-арт» в Америке. Он демонстративно отказался от рисования на плоскости и вышел в многомерное пространство³. Его композиции изготовлены из реальных бытовых предметов, «их описание уподобилось бы инвентарной описи лавки случайных вещей или городской свалки» (Полевой В., 1989, с. 337). Раушенберг также известен техникой шелкографии⁴, в которой комбинировал на одном полотне различные художественные текстуры, создавая картины с элементами коллажа, используя вырезки из журналов, газет, фотографий, фрагментов картин других художников.

Для скульптора Александра Колдера⁵ главным в произведениях становится спонтанность и мобильность, качества, которые он реализовывал в особых пространственных конструкциях, называемых «мобилями». Это абстрактные фигуры, которые приходят в движение благодаря ветру или воде, мобили сами создают форму в реальном времени.

Для многих американских композиторов абстрактные идеи их коллег, реализуемые в смежных сферах творчества, стали активной средой в продвижении и реализации новых проектов в звуке. Где-то играло роль личное знакомство авторов друг с другом, где- то имела место творческая инициатива лидеров авангардных направлений, в частности, Джона Кейджа, а где-то решало все личное отношение к материалу и окружающей действительности. В совокупности же этих разных посылов рождались интересные художественные новации, определившие пути и перспективы развития музыки второй половины ХХ столетия.

Одним из ярких представителей авангардного музыкального искусства, сумевшим воплотить передовые идеи своего времени, был Эрл Браун⁶. С его именем связывают два направления - «графическая» и «временная» нотация и «мобильная» или «открытая» форма. Но питательная среда этих явлений имела более широкий горизонт источников, особенно, идея спонтанности и возможной взаимозаменяемости элементов в конструкции целого, мобильности их сочетаний и способе презентации слушателям. Эти способы воплощения абстрактных идей в звуке раскрываются в данной статье.

Творчество композитора наполнено множеством оригинальных и ярких открытий. Каждое его сочинение содержит авторские комментарии, в которых он описывает не только каким образом нужно исполнять то или иное произведение, но и объясняет художественные и жизненные факторы, способствующие его созданию. Браун активно опирается на опыт смежных видов искусства. Его привлекают подвижные композиции Александра Колдера и «капельная» техника (dripping) Джексона Поллока, из творений которых он берет два основных принципа: спонтанность и мобильность.

Имея в виду данные особенности, Браун в партитурах предлагает исполнителям ориентироваться на координаты реального времени или же отношения определенной пропорции, фигурирующие в том или ином сегменте (системе) записи, при этом традиционная метрическая сетка не сохраняется. В графически рисованных партитурах он идет еще дальше, давая только картинку для спонтанного или же обдуманного и заранее подготовленного звукового решения. Особенно это относится к его ранним сочинениям, где порой степень свободы приобретает открытый и вселенский характер. звук браун музыкальный авангард

В 1966 г. Э. Браун в союзе со скульптором Александром Колдером, пишет знаменитую «Calder piece», в исполнении которой участвует мобильная конструкция «Chef d'Orchestre». Пьеса интересна тем, что сочетает в себе музыку, скульптуру и «танец». Для ее воплощения требуется 100 ударных инструментов, которые расставляются вокруг скульптуры, и четыре исполнителя. Музыканты с помощью различных перкуссионных палочек ударяют по лепесткам скульптуры, приводя ее в движение. Далее каждый из исполнителей занимает свои позиции за ударными инструментами, и пока скульптура вращается, они играют в те моменты, когда конкретный ее лепесток поворачивается и «смотрит» на них. Таким образом, вращаясь с разной скоростью, «Chef d'Orchestre» становится своеобразным дирижером и определяет действия музыкантов по отношению к другим инструментам.

С точки зрения нотации, Браун использует временную и графическую ее виды, проявляющиеся в совокупности с нотными обозначениями, объединенными в круги и соединенными между собой линиями, что в целом напоминает конструкцию скульптуры (пример 1). Такие круги композитор называет «лепестками», и они мобильны. В звучании же присутствуют и отдельные звуки, и мелодические фрагменты, они перекликаются, местами смешиваются с шумами, при этом характер пьесы остается спокойным, в нем ощущается что-то ритуальное, напоминающее медленный танец. По словам Брауна, при исполнении этого сочинения: «В аудитории можно было услышать звуки затаившегося дыхания, когда музыканты впервые подошли и играли на мобиле» (здесь и далее перевод мой. - С.К.) (цит. по: (Service T., 2015)). С точки зрения композиционной организации «Calder piece» является образцом открытой формы, так как порядок музыкальных фрагментов определяется в реальном времени и зависит от скорости вращения скульптуры. Поэтому каждое исполнение будет отличаться от предыдущего, а спонтанный процесс интерпретации становится ключевым в воплощении художественной идеи.

Пример 1. Фрагмент сочинения «Chef d'Orchestre»

Page 2: “Read" the MOBILE. Visualize (imagine) a configuration of the `petals" as being superimposed over the field of pitch figurations of page 2 and play the figurations that the “petals' would cover at that instant, in any order you wish. When the MOBILE is moving or at rest, glance at its total configuration at that instant and play the corresponding areas on page 2.

See below, drawing in explanation of above “reading" of MOBILE.

К середине 1970-х гг. Браун приходит к синтезированному варианту открытой композиции, совмещая детерминированные и мобильные элементы формы и приемы нотации. Характерным примером данного типа является оркестровое сочинение «Cross Sections and Color Fields» for orchestra (1975) («Перекрестные секции и цветовые поля»).

Произведение полностью отражает концепцию Дж. Поллока. Основная идея - «звукоцвет» (темброколорит). Сопоставление, наложение, перекрещивание однородных чистых красок. «Цветовые поля» - «фраза, заимствованная из изобразительного искусства... и относится к фрагментам сочинения, в которых один или два простых звуковых цвета приходят к остановке (паузе) и спокойно слушаются и "наблюдаются", как можно было бы наблюдать различные детали в пейзаже»⁷. Так создается родство между тембром в музыке и колоритом в живописи, где музыканты - это краски, а дирижер - художник, создающий пейзаж.

Партитура состоит из семнадцати секций, представляющих собой сочетание различных темброво-фактурных комплексов. С точки зрения композиционной организации секции делятся на два типа: в одних последовательность звучания элементов стабильна и предписана автором, а в других содержится «мобильный» материал. Такие секции обозначены композитором как «open form».

Поскольку «Cross Sections and Color Fields» представляет собой алеаторическую конструкцию, при каждом исполнении структураи характер сочинения будут воспроизводиться в новой трактовке. Например, проанализировав аудиозапись 1976 г., с официального сайта Э. Брауна⁸, можем констатировать, что секция Р представлена активными выкриками меди, очень гибкой династической волной, резко обрывающейся на fff (пример 2). В аудиоверсии 1975 г.⁹, секцця Р в изложении материала существенно отличается. На фоне струнных и духовых выделяется последовательность клавишно-ударных инструментов, вырастающая в мощный остинатный пласт. Создается впечатление ударов «молотом по наковальне», а само звучание наполняется особой силой и драматизмом. Подобная вариативность наблюдается и при озвучивании других секций партитуры.

Таким образом, прослушивание и анализ записей позволяют ощутить, как на тождественной основе одного текста, оказывается возможным воплотить различные эмоционально-смысловые акценты, комбинируя материал внутри секций, сужая или же, наоборот, расширяя временное присутствие тех или иных групп инструментов в общей оркестровой палитре, отчего и меняется игра красок на этом музыкальном полотне. Здесь, как нам кажется, Браун находит гармоничный баланс между стабильными и мобильными элементами композиции, достигая желательного выразительного эффекта. Красочность партитуры подчеркивается инструментальным составом, в смешении или разделении тембровых групп, а форма сочинения «складывается непосредственно во время исполнения», словно произвольное распределение краски по холсту, как у Поллока.

Оригинальным произведением в области открытой формы и связи с живописью следует признать инструментальное сочинение «Tracer» (1985) («Исследователь») для флейты, кларнета, бас-кларнета, скрипки, виолончели, контрабаса и четырех магнитофонных лент (пример 3). Источником создания послужила картина с одноименным названием Р. Раушенберга 1965 г.¹⁰

Художник для написания картины использовал технику шелкографии и рисование маслом. «Tracer» имеет несколько граней: человек, птицы, геометрические фигуры, фото американской действительности. На первый план положена фотография городской жизни, по краям картины представлены два параллелепипеда, в левом верхнем углу военные вертолеты, в центре на заднем голубом фоне образ, женщины повернутой спиной (трафарет с картины Рубенса «Туалет Венеры» с характерным показом ее отражения в зеркале). Из символики птиц представлены два вида: хищник, белый орел - национальная эмблема США, символ свободы духа и превосходства; и две канарейки (условно), находящиеся в клетке (что можно трактовать и как символ мещанства, и как атрибут роскоши и богатства, однако они даны в черно-белом варианте). Основная идея картины прочерчивается в столкновении реалий действительности и искусства. Художником применен принцип цветного фотофильтра с меняющимися оттенками, в результате изображения находятся преимущественно в синих и белых тонах.

Браун использовал эту картину как своеобразную модель для создания музыкальной партитуры. На это указывает разнесенная в плоскостях монтажность изображения, словно склеенная из разных обрывков жизни, которая соединяется в причудливую форму. Запись партитуры включает блоки, ячейки (звуковые события по Брауну), обозначенные крупными числами с волновыми колебаниями динамики, что близко сочинению «Cross Sections and Color Fields». Но в отличие от последнего, где дирижеру предоставляется возможность полного контроля над исполнителями и временем звучания каждой секции, в произведении «Tracer» инструменталистам отдается полная свобода в импровизации с ритмом и тембром. Задача дирижера чисто конструктивная: выстроить последовательность событий, «создавать» паузы, «всплески звуков».

Пример 2. Финальная секция Р «Cross Sections and Color Fields»

Пример 3. Фрагмент сочинения «Tracer»

К партитурным нотным листам прилагается инструментальный аудиоматериал (на четырех кассетах), музыкальные события которого также спонтанны. Качество и временные отношения того, что есть на каждой кассете, не изменяются, они находятся в пространственно-временных отношениях друг с другом. Для создания стереофонического эффекта проигрывание лент распространяется на четыре колонки, расположенные вокруг аудитории¹¹.

Звуковой образ представляет собой наслоение отдельных пластов мелодического движения. Огромная роль отдана диссонансному звучанию, хотя в момент импровизации возникают и достаточно благозвучные интервалы и мотивы. Используются различные возможности тембрового звучания (pizzicato, glissando у струнных, buzzing у духовых). Однако пространственный эффект создается не при помошц постепенного соединения тембров, а за счет многопланового соединения «живых» инструментов с записанным аудиоматериалом, стереофоническое звучание которого не прерывается при паузах дирижера.

Если сравнивать звукообраз с картиной, то ощущается игра тембровых красок. Объемность геометрической фигуры, которую можно рассмотреть со всех сторон, прием зеркального отражения, показ современности (вертолеты, городская жизнь), элементы личностного характера (свобода и заточение), так или иначе, находят свое место в реализации звучания и форме произведения.

По мнению Э. Денисова, на протяжении многих веков музыкантов и художников объединяют пространственно-временные законы. Каждый элемент обладает своими качествами: любой изобразительный элемент имеет свою форму, так же как в музыке звук имеет свой тембр (Денисов Э., 1986, с. 158). В ХХ в. музыка в диалоге искусств становится доминирующим аспектом взаимодействия звука и цвета, возникает на уровне впечатлений и осмысливается в контексте более глубинных связей и отношений. Это прослеживается не только в творчестве Э. Брауна, но и других композиторов, например, «Белые картины» (1951) Р. Раушенберга, вдохновили Джона Кейджа на создание знаменитого произведения «4'33» (1952), отражающего концепцию тишины¹².

В ХХ в. композиторы стали выходить за пределы чисто звукового контента, нормативной и детерминированной нотации. Они сами начали создавать живописные произведения и перекладывать их на музыку¹³. В результате музыка «заговорила» сразу на двух языках: языке звуков и языке «живописи». В графических партитурах композиторов ХХ в. мы можем встретить богатую палитру абстрактных и художественных решений: круговые, спиралевидные, крестообразные и другие нотные формы, с числовой и буквенной символикой; ноты, точки, линии разных форм и пространственных локаций, свободные рисунчатые изображения¹⁴.

Современное искусство находится на пороге нового периода. Синкретический путь, оперирующий слитными множествами, отражает тип мышления человека, его отношение к миру. При сравнении ситуации в искусстве начала XX в. и его конца виден резкий перепад эстетических установок, представлений о красоте и ценностях. Художник чувствует необходимость быть выше установленных правил. Творчество Брауна во многом стало катализатором этих процессов. В преломлении принципов смежных искусств в музыке оказался запущен механизм спонтанности и свободы такой силы, что он развился в самостоятельный индивидуализированный проект, захвативший всю вторую половину ХХ в., в русле которого рождались самобытные и оригинальные художественные произведения.

Примечания

1. Джексон Поллок (1912-1956) - лидер абстрактного экспрессионизма наряду с Марком Ротко и Виллемом де Кунингом. Известные работы: «Мужское и женское» (1942), «Фреска» (1943) «№ 5» (1948), «Глубина» (1953).

2. Р. Раушенберг (1925-2008) тяготел к технике коллажа и редимейда «readymade». Использовал мусор и другие материалы. Некоторые из известных его работ: «Кровать» (1955) - настоящая кровать, забрызганная краской и поставленная вертикально; «Монограмма» (1955-1959) - чучело барана, продетое в автомобильную шину.

3. Пописты собственно гордятся тем, что не используют традиционные палитры и кисти, взяв в руки распылитель и автогенный аппарат.

4. Шелкография (трафаретная печать) - техника нанесения печатных изображений на различные поверхности с помощью трафаретов.

5. А. Колдер (1898-1976) известен замысловатыми фигурами из проволоки: «Цирк Колдера» (1926), «Корова» (1926). Мобильные скульптуры: «Мобиль» (1951), стабили (статичные абстрактные работы): «Фламинго» (1973), «Черный флаг» (1974). В 1975 г. авиакомпания «Braniff International» предоставила самолет «Дуглас ДС-8-62», для того чтобы Колдер раскрасил его.

6. Э. Браун (1926-2002) - ведущий композитор американского авангарда, представитель нью-йоркской школы, соратник Джона Кейджа. Он изучал инженерное дело и математику в Северо-восточном университете (Бостон), профессиональное образование получил в Школе музыки Шиллингера (ныне Музыкальный колледж Беркли).

7. Из предисловия к сочинению.

8. Cross Section and Color Fields. URL: http://www.earle-brown.org/works/view/39 (дата обращения: 4.09.2019).

9. Эрл Браун (Earle Brown). Малое собрание сочинений. URL: http://intoclassics.net/ news/2012-05-18-28328 (дата обращения: 4.09.2019).

10. В примечании к партитуре Браун отмечает, что знаком с художником с 1952 г.

11. По состоянию на 2008 г., четыре кассеты, используемые во время создания произведения, заменены на цифровой звук и программный плеер.

12. Дж. Кейдж писал: «Так же как моя ритмическая структура последовала за структурной гармонией Шёнберга, моя молчащая пьеса последовала за белыми картинами Роберта Раушенберга» (Переверзева М., 2005, с. 230).

13. Образовалась графическая нотация или графическая музыка - разновидность новейшей музыки, создаваемой композитором путем изобретения линейных (разного вида) и геометрических моделей, фиксируемых на бумаге и принимаемых в ряде случаев за самостоятельное художественное произведение (Акопян Л., 2010).

14. Встречаются различные по размещению в пространстве абстрактные или смешанные партитуры: спиралевидные (Дж. Крам - «Спиральная галактика» Spiral Galaxy из фортепианного цикла Makrokosmos II, 1973), крестообразные (Дж. Крам - пьеса «Crucifixus» из фортепианного цикла Makrokosmos I, 1972), в форме круга (Э. Денисов «Пение птиц» для клавесина или подготовленного фортепиано, 1969; в форме квадрата (Э. Браун «Декабрь 1952» из цикла «Folio», для произвольного состава исполнителей) и мн. др.

Литература

1. Акопян Л. Музыка XX века: Энцикл. слов. М.: Практика, 2010. С. 151.

2. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. 207 с.

3. Можнягун С. О модернизме. Этюд второй. Феномен беспредметничества. М.: Искусство, 1974. 240 с.

4. Переверзева М. Джон Кейдж: Жизнь, творчество, эстетика: Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2005. 273 с.

5. Полевой В. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М.: Сов. художник, 1989. 456 с.

6. Service T. Performing sculpture: Calder's mobile comes in for a hammering / / The Guardian, 16 Nov. 2015. URL: https://www.theguardian.com/music/ tomserviceblog/2015/nov/16/performing- sculpture-alexander-calder-earle-brown-tate-modern (дата обращения: 17.09.2019)

References

1. Akopyan, L. (2010), Muzyka XX veka [Music of the twentieth century], Praktika, Moscow, p. 151. (in Russ).

2. Denisov, E. (1986), Sovremennaja muzyka i problemy jevoljucii kompozitorskoj tehniki [Contemporary music and the problems of the evolution of composition techniques], Sovetskij kompozitor, Moscow. (in Russ).

3. Mozhnjagun, S. (1974), O modernizme. Jetjud vtoroj. Fenomen bespredmetnichestva [About modernism. Etude two. The phenomenon of pointlessness], Iskusstvo, Moscow. (in Russ).

4. Pereverzeva, M. (2005), “John Cage: Life, creativity, aesthetics”, Cand. Sc. Thesis, Moscow. (in Russ).

5. Polevoj, V. (1989), Dvadcatyj vek. Izobrazitel'noe iskusstvo i arhitektura stran i narodov mira [Twentieth century. Fine arts and architecture of countries and peoples of the world], Sovetskij hudozhnik, Moscow. (in Russ).

6. Service, T. (2015), Performing sculpture: Calder's mobile comes in for a hammering. The Guardian, 16 Nov. Available at: https://www.theguardian.com/music/ tomserviceblog/2015/nov/16/performing-sculpture-alexander-calder-earle-brown-tate-modern (Accessed 17 September 2019). (in Eng).

Размещено на Allbest.ru