В.Э. Мейерхольд и визит Мэй Ланьфана в СССР: проблемы рецепции

В 1935 году Мэй Ланьфан посетил СССР, что стало одним из важных событий в культурном обмене СССР и Китая и оказало значительное влияние на театральные связи Востока и Запада. В статье Лин Йи и Ма Суан «Межкультурная коммуникация традиционной китайской оперы» рассмотрено влияние традиционного китайского театра на сценическое искусство Европы. С.А. Серова в работе «Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия)»См.: Lin Yi, Ma Xuan. Zhong guo xi qu de kua wen hua chuan bo [Лин Йи, Ма Суан. Межкультурная коммуникация китайской оперы]. Beijing: zhong guo chuan mei da xue chu ban she [Китайский университет коммуникаций], 2009. 149 p. (на китайском языке). См.: Серова С.А. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия). М.: ИВ РАН, 1999. 220 с. в широком контексте связей российской культуры и восточной традиции затрагивала вопросы влияния на Мейерхольда китайского традиционного искусства. В докладе «Театральная концепция Мейерхольда и китайская театральная теория»См.: Серова С.А. Театральная концепция Мейерхольда и китайская театральная теория: доклад. М.: Наука, 1968. 16 с. Серова непосредственно касалась связи двух театральных теорий - мейерхольдовской и китайской. Чэнь Шисун в работе «Русские драматурги и китайская опера» представил очерк распространения китайской драмы в России, в частности упомянул пантомиму по мотивам китайской пьесы «Женщина-кошка, птица и змея»См.: Чэнь Шисюн. Русские драматурги и китайская опера // Российское искусство. 1925. №1. С. 36. - пантомиму, сочиненную В.Н. Соловьевым и В.Э. Мейерхольдом и разыгранную в Студии на Бородинской в 1915 годуСм., например: Научно-исследовательский проект по творческому наследию В.Э. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам», 1914-1916: В 2 т. / Сост., отв. ред. Л.С. Овэс. Т 1. СПб.: РИИИ, 2014. С. 333.. Тян Мин в статье «Мейерхольд встречается с Мэй Ланьфаном: постановка гротеска и прекрасного» исследовал различия между эстетикой Мэй Ланьфана и теорией гротеска Мейерхольда. Необходимо отметить, что вопрос о том, как визит Мэй Ланьфана в СССР дополнил и усовершенствовал мейерхольдовскую сценическую теорию, все еще не получил должного исследования. До приезда Мэй Ланьфана в СССР изучение китайского театра происходило поверхностно. Например, хотя Мейерхольд и любил китайский театр, а в его теоретических работах присутствовало немало элементов и идей, заимствованных из китайского театра, но он ни разу не был в Китае, его знание китайского театра было во многом умозрительным. Увидев собственными глазами выступление Мэй Ланьфана, Мейерхольд смог внести коррективы в свою теорию и практику, дополнив и усовершенствовав свою режиссерскую методологию. В данной работе делается попытка изучить влияние визита Мэй Ланьфана в СССР на формирование сценического искусства Мейерхольда.

Встреча Мейерхольда и Мэй Ланьфана оставила документальный след. О.Н. Купцова в своей статьеСм.: Tian Min. Meyerhold Meets Mei Lanfang: Staging the Grotesque and the Beautiful // Comparative Drama. Vol. 33. №2. 1999. P 234-296. См.: Купцова О.Н. «Чужое» через «свое», «свое» через «чужое»: Мэй Ланьфан в зеркале советской театральной критики // Сборник статей международной конференции «Диалог культур Китая и Запада: 80-летие визита Мэй Ланьфана в СССР в 1935 году». Пекин: Сюэ- вань чубаньшэ, 2019. С. 115-128. (на китайском языке). представила факты с российской стороны, Цзи Цинбинь в материале «Архив визита Мэй Ланьфана в СССР»См.: Ji Qingbin. Mei Lanfang fang su dang an shi liao (er) [Цзи Цинбинь. Архив визита Мэй Ланьфана в СССР (2)] // Min guo dang an [Архивы Китайской Республики]. 2001. №4. P. 9-23. (на китайском языке). - со стороны китайской. В статье Дженни Рисум «Эффект Мэй Ланьфана»См.: Risum J. The Effect of Mei Lanfang // Theory and Construction of Jingju Performance. Beijing: Zhongguo xiqu xueyuan, 2011. 416 p. содержалось два раздела. Первый был озаглавлен «Симпозиум отдела зарубежных культурных обменов СССР, состоявшийся 14 апреля 1935 г.: тайны содержания выступающих и выступающие» и посвящен соответствующему событию, раздел «Заметки о путешествии Мэй Ланьфана в Россию» представлял дополнительные факты. Статьи С.М. Третьякова и С.М. ЭйзенштейнаСм.: Третьяков С. Великое мастерство // Правда. 1935. №80 (6326). 22 марта; Эйзенштейн С. М. Чародею грушевого сада // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т 5. С. 311-325. дают возможность понять, как высоко во время визита оценивали творчество Мэй Ланьфана в театральных кругах СССР.

Объект исследования данной статьи - творчество Мэй Ланьфана, материал - выступления актера во время визита в СССР, предмет изучения - влияние увиденной Мейерхольдом игры Мэй Ланьфана на театральную теорию и практику Мастера.

Источниковая база исследования - рецензии на выступления Мэй Ланьфана в СССР; воспоминания о беседах и переписке Мэй Ланьфана и Мейерхольда; материалы, опубликованные Всесоюзным обществом культурных связей с заграницей (ВОКС); фотографии и другие иконографические материалы 1935 года.

Методология исследования опирается на принцип историзма, а также использует сравнительный метод.

Цель исследования - выяснить, что почерпнул Мейерхольд для собственного режиссерского метода из контактов с Мэй Ланьфаном во время его гастролей в СССР.

Задачи исследования:

1) разобраться, какие существовали контакты Мейерхольда с традиционным китайским театром до встречи с Мэй Ланьфаном;

2) воссоздать хронику событий, предшествующих поездке Мэй Ланьфана в СССР, и хронику его гастролей, а также выяснить, где и как произошли встречи Мейерхольда и Мэй Ланьфана;

3) определить практическое значение контактов Мейерхольда и Мэй Ланьфана для мейерхольдовской театральной системы;

4) выяснить, есть ли сведения об обратной связи Мейерхольда и Мэй Ланьфана, то есть - что Мэй Ланьфан почерпнул из этой встречи, оказала ли она влияние на творчество китайского актера.

Пристальный интерес в Европе и в России к восточному искусству, в том числе и искусству китайскому, пришелся на конец XIX - первые десятилетия XX века. В 1913 году А.Я. Таиров на сцене «Свободного театра» поставил пьесу «Желтая кофта» Дж. Бенримо и Г. Хазлтона, написанную по мотивам китайских сказок. Ю.А. Головашенко писал, что в этой постановке «Таиров хотел, чтобы современный актер „с его изощренной техникой и осложненной психикой" приблизился к примитиву; источником форм этого спектакля для режиссера был китайский лубок; он искал в традициях китайского театра общее с комедией дель'арте, хотел, чтобы на сцене возникла „свободная игра свободного актера", импровизационно-непосредственная, с искренней верой во все условности изображения („два табурета и доска - устрашающий поток")». В 1918 году Мейерхольд на сцене Мариинского театра поставил оперу И. Стравинского «Соловей»Головашенко Ю.А. Режиссерское искусство Таирова. М.: Искусство, 1970. С. 232.См.: Ряпосов А.Ю. Спектакль В.Э. Мейерхольда «Соловей» (Мариинский театр, 1918) // Музыкальный театр: векторы развития. Выпуск 1-2 / Сост. и ред. статей Е. В. Третьякова; ред. издания А.Ю. Ряпосов. СПб.: Астерион, 2020. С. 48-64., либретто которой опиралось на одноименную китайскую сказку, а в лирике либретто сказалось влияние «китайской пейзажной лирики. Такие образы-символы, как „бледный серп луны", лепестки цветущей сливы, лодка на глади тихих вод, фигура одинокого рыбака, внимающего природе, чрезвычайно показательны для традиционной китайской поэзии „садов и полей", „гор и вод" или для „песен соленой воды", культивировавшихся „поколением лодочников" - обитателей Кантона»Брагинская Н.А. «Соловей» Стравинского Андерсена: между Востоком и Западом // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2012. №151. С. 192..

Следует подчеркнуть, что Мейерхольд, в полном соответствии с традиционалистской программой 1910-х годов, не копирует элементы традиционной китайской оперы, а стилизует их, то есть трансформирует и приспосабливает к современности, к задачам сегодняшнего дня. Тут стоит особо упомянуть стремление к подчеркнутой условности, а именно - разделение оперных исполнителей на статичных певцов (солистов и хор) и фигурантов пантомимы; единую декорационную установку, трансформирующуюся с помощью системы занавесов; эпизодно-картинное строение сценической композиции и др.¹

Схожие процессы происходили и в сценическом искусстве Европы, где, в условиях доминирования академических форм театра и форм театра натуралистического, - в театре «восточном», включая и китайскую традиционную оперу, в первую очередь отмечалась сценическая условность. Например, в лондонской постановке «Желтой кофты» рецензенты увидели дух китайской оперы не в работе актеров, а в особых функциях работников сцены. Газета «Скетч» (The Sketch), исходя из обычных представлений о сценическом искусстве, условные приемы «Желтой кофты» высмеяла как нелепые: «Люди скачут на несуществующих лошадях, смешно дерутся, скалолаз взбирается на гору по двум столам и стульям и прочее»См.: Ряпосов А.Ю. Спектакль В. Э. Мейерхольда «Соловей» (Мариинский театр, 1918). С. 50-55. E.F.S. „The Yellow Jucket“ in an English Dress // The Sketch. 1913. 9 April. P. 10.. Газета посредством множества иллюстраций показала функции рабочих сцены: они выносили, по мере необходимости, элементы декораций на сцену и уносили их, могли принести актеру воды и т.д. Иными словами, в английской постановке они, выражаясь языком Мейерхольда, выступали слугами просцениума. И, по мнению газеты, это тоже было нелепо и смешно. В традиционной китайской опере такого рода работники столь широкого участия в представлении, конечно, не имелиСм.: Tian Min. Gordon Craig, Mei Lanfang yu zhong guo xi ju [Тян Мин. Гордон Крэг, Мэй Ланьфан и китайская опера] // Wen yi yan jiu [Исследование искусства]. №5. 2008. P 81. (на китайском языке)..

Группа китайских актеров вдохновилась идеей донести до западного зрителя истинную китайскую оперу и отправилась на гастроли по Европе, став посланниками культурного обмена между Востоком и Западом. В 1932 году знаток пекинской оперы Чэн Яньцю посетил СССР, Францию, Германию, Швейцарию, Италию и другие европейские страны и стал первым специалистом по пекинской опере, который дал оценку европейским спектаклям в китайском стиле. Чэн Яньцю выступал на различных мировых театральных конференциях, собрал большую коллекцию уникальных и ценных материалов и фотографий и после возвращения в Пекин собранный материал превратил в «Отчет об исследовании оперной музыки в Европе». С. М. Третьяков побывал в Китае, где вел курс русского языка в Пекинском университете. Пьеса Третьякова «Рычи, Китай!» была поставлена В. Ф. Федоровым в 1926 году на сцене под общим руководством Мейерхольда и с финальной режиссерской корректурой постановки.

Мейерхольдовское понимание условности во многом близко сценической условности традиционного китайского театра. Мейерхольд, пользуясь словами А. Шопенгауэра, так определял смысл и значение условности: «...художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово»См.: Chen Yanqiu. Chen Yanqiu fu ou kao cha xi qu yin yue bao gao shu [Чэн Яньцю. Отчет об исследовании оперной музыки в Европе]. Beijing: Shi jie bian yi guan bei ping fen guan, 1933. 106 p. (на китайском языке). Цит. по: Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. С. 117.. И вот как режиссер описал принцип создания декорации к неосуществленной в Студии на Поварской постановке пьесы Г. Гауптмана «Шлюк и Яу»: «Вместо большого количества деталей - один-два крупных мазка. Первый акт: ворота замка, у которых охотники находят пьяными Шлюка и Яу. На сцене показаны только ворота. Они поражают своей грандиозностью, так они громадны и так пышны. Сквозь ворота не видно замка, но по уходящему в глубь ряду боскетных ширм зритель сразу воспринимает и стиль эпохи, и богатство тех, кто живет за этими воротами»Там же. Ч. 1. С. 109..

В данном случае речь идет о приеме «часть вместо целого». Ранее уже было сказано, как удивлены были зрители английской постановки «Желтая кофта», когда актер изобразил подъем на скалу с помощью столов и стульев. Да, в китайском традиционном театре при игре актера со столами и стульями можно изобразить императорский дворец, библиотеку, кабак, чайную или же шатер генерала. Например, если «перевернуть стул, перепрыгнуть его, и. создается представление перепрыгивания через стену или бросания в колодец»Dong Xiao. Xi qu wu tai „yi zhuo er yi“ wei tan [Донг Сяо. Небольшое исследование сцены оперы «один стол - два стула»] // Shang ye wen hua [Деловая культура]. 2014. №25. P. 109. (на китайском языке).. В мейерхольдовском Условном театре игра актера с вещами пересоздает и сами эти предметы, и пространство сцены, и пространство театрального здания. Пластический характер театра Мейерхольда продиктовал следующее высказывание режиссера: «Пусть театр лишится слова, актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания, пока в нем есть актер и его мастерские движения, театр останется театром, ибо о мыслях и побуждениях актера зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам, а театральное здание для актера - всякая площадка». Такова суть мейерхольдовского театрального конструктивизма - играющий актер есть конструктивный элемент сценического искусства.

Для Мейерхольда необходимы были актеры, чьи движенческие навыки были почерпнуты у исполнителей танцев, артистов цирка, конных наездников, спортсменов - и актеров Востока. А.А. Мгебров написал в своих мемуарах: «Мейерхольд не терпел только простых, гимнастических упражнений, - он преподносил их в окружении беспрерывной фантастики. Я помню, с какой страстностью увлекался он... всем китайским и японским»Цит. по: Волков Н.Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т 2. С. 363-364.Мгебров А.А. Жизнь в театре: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1932. Т 2. С. 289.. Режиссер утверждал: «Мы на пороге такого времени, когда. произойдет то, что было в старояпонском и старокитайском театре, когда актер, готовясь к сцене, должен был всего себя приготовить - со стороны движений, со стороны голоса, со стороны акробатизма, со стороны умения двигаться под оркестр, со стороны умения сделать сальто-мортале и т.д.» Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 72-73.. Действительно, у китайской традиционной оперы очень высокие требования к своим актерам, например, «Мэй Ланьфан начал изучать актерское искусство в возрасте 8 лет, но только в 19 лет он утвердился в качестве выдающегося актера в Пекинской театральной труппе»Mei Lanfang hua ce bian wei hui, Mei Shaowu. Yi dai zong shi [Mei Lanfang] [Мэй Ланьфан. Иллюстрированная книга]. Beijing: Bei jing chu ban she, 1997. P. 16. (на китайском язы-

ке).. Он со множеством учителей изучал амплуа молодой кокетки, женское амплуа со скромной черной одеждой, амплуа женщины-воина и др. Он ежедневно занимался пением оперы, внешним видом, танцами, единоборствами, фехтованием.

Китайские актеры подчинены требованию: каждое движение, позиция, поза и жест фиксированы, поэтому актеры должны неоднократно тренировать одно и то же движение, пока оно не станет профессиональным и совершенным. И здесь обнаруживается сходство с принципами мейерхольдовского биомеханического этюда, когда каждое сложное движение разбивалось на совокупность простых, которые, в свою очередь, доводились до совершенства за счет многократной отработки. И еще, во время выступления китайский актер производит стандартные утвержденные движения, например - «Чи Ба». В этом действии актер шагает вперед, но на каждом шаге он должен сначала выпрямить ноги, согнуть колени, принять позу намерения сделать шаг, а затем вытянуть ноги, чтобы сделать шаг вперед. Эта концепция очень схожа с такими понятиями теории биомеханики, как «отказ» и «посыл». Перед тем как актер завершит позу «Чи Ба», необходимо застыть в картинной позе, - актер сначала делает жест в позе, потом делает небольшое движение назад и вместе с ударами барабанов с силой закрепляет эту позицию и завершает картинную позу наподобие «тормоза». китайский опера ланьфан театральный мейерхольд

Визиту Мэй Ланьфана в Москву способствовала политическая ситуация. СССР рассматривал Китай и правительство Чан Кайши как возможного союзника в противоборстве с Японией, поездка китайского актера в ряду других культурных обменов должна была способствовать сближению двух народов. В самом Китае известие о визите Мэй Ланьфана в Москву вызвало острую дискуссию, связанную с попыткой осмыслить роль и значение пекинской оперы и такого выдающегося художника, как Мэй Ланьфан, в контексте современности. С одной стороны, пекинская опера посвящена таким вечным темам, как «преданность, почтение, честность, верность»См., например: Mei Lanfang yu zhong guo jiu ju qian tu (san) [Мэй Ланьфан и будущее китайских старых пьес. 3] // Shen bao [Шень Бао]. 1934. Nian 7 yue 2 ri [2 июля]. (на китайском языке); Tian Han. Tian Han wen ji (di shi si juan) [Тянь Хань. Сборник статей Тянь Ханя. Т 14]. Beijing: Zhong guo xi ju chu ban she [Китайская драма], 1985. P. 416, 435. (на китайском языке); и др.См.: Mei Lanfang yu zhong guo jiu ju qian tu (er) [Мэй Ланьфан и будущее китайских старых пьес. 2] // Shen bao [Шень Бао]. 1934. Nian 7 yue 1 ri [1 июля]. (на китайском языке)., и в этом ее непреходящее значение, но, с другой стороны, традиционная китайская опера не касалась современных социальных тем и была далека от насущной жизни масс. Авторы выходивших в свет статей задавались вопросом, найдется ли место старой китайской драме и искусству Мэй Ланьфана в новом времени. Сам актер рассчитывал не только познакомить Запад, включая и Советский Союз, с пекинской оперой и собственным исполнительским мастерством, но найти в западном сценическом искусстве возможности вдохнуть новую кровь в традиционный китайский театрСм., например: Mei Lanfang yi gao, Xu Jichuan zheng li: «Mei Lanfang you e ji» [Путешествие Мэй Ланьфана в Россию. Рукопись Мэй Ланьфана, подборка Сюй Цзичуаня] // Wen shi zi liao xuan bian (di er shi qi ji) [Сборник материалов по культуре и истории. Т 27]. Beij ing: Chu ban she, 1986. P 93-133. (на китайском языке).. В письме к А.Я. Аросеву Мэй Ланьфан написал: «Я поражен высоким уровнем театрального искусства в СССР, поэтому я с нетерпением жду возможности лично оценить театральное искусство в вашей стране, и я с нетерпением жду лично прочувствовать те достижения в сфере искусства, которых достиг СССР»Mэй Лaньфaн в театре // Известия. 1935. 6 марта..

19 марта 1935 года в китайском посольстве в СССР состоялся чайный прием, играли китайские актеры, включая и Мэй Ланьфана. Официально гастроли в Москве проходили в Выборгском доме культуры с 22 по 28 марта, перед выступлениями для советских граждан на русском языке были даны некоторые объяснения. Были показаны шесть китайских пьес: «Подозрительная туфля», «Фэй-Чен-О и генерал „Тигр“», «Месть угнетенных», «Меч вселенной», «Радужный перевал», «Опьяненная фрейлина», а также отдельные номера - танец с мечами, танец с алебардой, танец с рукавами, танец с перьями и др. Представления посетили члены советского правительства, видные деятели советских литературных и художественных кругов, дипломаты из Италии, Литвы, Чехии, Турции, Франции, Швеции, Дании, Греции, Болгарии, Персии, Норвегии, Японии, Уругвая и других стран, чьи посольства были на территории Советского Союза. Главные газеты и журналы Советского Союза: «Известия», «Правда», «Вечерняя Москва», «Литературная газета», «Труд», «Комсомольская правда», «Рабочий и театр», «Литературный Ленинград» - опубликовали соответствующие оценки.

В рамках визита Мэй Ланьфан также посетил фабрики, школы, посмотрел многие известные советские театральные, оперные и балетные представления, в том числе по приглашению Мейерхольда посмотрел спектакль «Дама с камелиями» в ГосТИМе. Личная встреча Мейерхольда и Мэй Ланьфана состоялась 14 марта на приеме, где присутствовали К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, А.Я. Таиров, С.М. Эйзенштейн, С.М. Третьяков и др. 20 марта в здании ВТО была прочитана лекция, посвященная китайской опере, включая и те спектакли, где участвовал Мэй Ланьфан. Китайские актеры выступили с песнями (голоса мужского и женского амплуа в китайской опере), а также продемонстрировали акробатическое искусство и театральные условные движения (например, сцена скачки на лошади с использованием стула). Перси Чен в издаваемом в Шанхае английском журнале «The China weekly Review» написал: «Мэй Ланьфан провел показательное выступление и продемонстрировал свои актерские умения, в особенности - жестикуляцию руками... Это показательное выступление очень сильно поразило Мейерхольда». Режиссер два или три раза побывал на выступлениях китайского актера для широкой публики. 14 апреля ВОКС провело заключительную встречу, посвященную визиту китайских актеров, здесь Мэй Ланьфан и Мейерхольд встретились последний раз.

В своем выступлении в ВОКС 14 апреля 1935 года Мейерхольд сформулировал те уроки, что он вынес из знакомства с искусством Мэй Ланьфана. Лидер ТИМа готовил новые работы, включая вторую редакцию спектакля «Горе уму» (премьера состоялась 25 сентября 1935 года) и постановку «Борис Годунов», которую режиссер на сцену не выпустил. Режиссер заявил, что «после двух-трех спектаклей, которые я увидел у д-ра Мэй Ланьфана. почувствовал, что... должен все изменить из того, что. делал раньше».

Мейерхольд особое внимание обратил на проблему условности, взяв в союзники А.С. Пушкина, который, по утверждению режиссера, считал драматическое искусство неправдоподобным в самой своей основе. Мастер заявил: «Ту формулу, к которой влек нас Пушкин, я увидел осуществленной, и идеально осуществленной, в этом (китайском. - Сяо Ань) театре. Когда мы ведем исторический обзор от времени Пушкина до наших дней, то мы сразу видим эту борьбу двух течений на русском театре: одно течение, которое нас ввело в тупик натуралистического театра, и другое течение, которое получило широкое развитие только в дальнейшем. Недаром лучшие вещи Пушкина до сих пор не игрались, а если они и начинали играться, то все-таки игрались не в той системе, которая нам была дана, предложена китайским театром. Представьте себе пушкинского „Бориса Годунова", сыгранного в приемах д-ра Мэй Ланьфана. Вы получите перелистывание этих картин (пушкинской трагедии. - Сяо Ань) без малейшей потуги вдаваться в натуралистическое болото, которое делает вещи отвратительными»Мейерхольд В.Э. [О гастролях Мэй Ланьфана]. С. 95. Там же. С. 96. Подробнее об условных приемах постановки «Бориса Годунова» см.: Ряпосов А.Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдов- ского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж: Монография. СПб.: РИИИ, 2004. С.237-255..

Во время визита в СССР Мэй Ланьфан продемонстрировал танцы с саблями, перьями, алебардами и другие сложные формы движений. На одном из выступлений 1936 года Мейерхольд говорил: «Мэй Ланьфан - это один из тех актеров китайских театров, в которых очень большое значение придается движению. Над этим я работаю очень давно, но я свою работу строил над изучением японского театра Кабуки. <.> Китайский и японский театры очень близки, если взять область движения. Но когда говорят о движении, то сейчас же возникает ассоциация балетных движений. А китайский и японский театры очень отличаются в этом отношении. В их движении больше реалистической подпочвы. Их движения все выросли из фольклорного танца, из танца, где человек, который танцует и который идет с коромыслом по улице или который передает тяжесть с повозки в какой-нибудь магазин, - эти движения он тоже рассматривает как движения танцевальные, но танцевальные в смысле тонкой ритмической основы»Мейерхольд В.Э. Из выступлений разных лет // Мейерхольд. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. С. 68.. Иными словами, условность японского и китайского театра отлична от условности театра балетного, движения японского и китайского актера не оторваны от реалистической основы, когда, например, актер изображает гребца в лодке, но движения актера подчинены не законам жизни, а пересозданы по законам искусства, танцевального в них ровно столько, сколько необходимо для метра и ритма музыкальной основы.

Мейерхольд выделял жесты рук китайского актера: «Много говорилось последнее время о культуре движений, о координации слова и движения, но мы забывали о том главном, о чем напоминал д-р Мэй Ланьфан, - о руках». В рамках биомеханического метода режиссер много внимания уделял движенческой основе игры актера, но концентрировался на движениях всего тела в целом. У Мэй Ланьфана было 54 известных жеста, каждый жест имел различную форму и служил для выражения оттенков и деталей различных эмоций и чувств. Тут, по мнению Мейерхольда, открывались новые возможности для воспитания современного актера движенческого театра.

В речи, которую Мейерхольд произнес в ВОКС 14 апреля 1935 года, имело место такое высказывание: «...у нас очень много говорят о так называемом ритмическом построении спектакля. Но те, кто видел работу д-ра Мэй Ланьфана, скажут, что ритм, который дает этот гениальный мастер сцены, у нас не чувствуется. У нас все спектакли, от музыкальных до драмы, так построены, что ни одному из наших актеров не внушают необходимости следить за временем на сцене. У нас нет чувства времени. Мы, собственно, не знаем, что значит экономить время. Он считает терциями, а мы считаем минутами. Мы даже не считаем секундами. В наших часах нужно выкинуть секундную стрелку, она нам совершенно не нужна»Мейерхольд В.Э. [О гастролях Мэй Ланьфана]. С. 96. Там же.. Если отвлечься от полемического заострения, то речь тут шла о реальной проблеме, волновавшей режиссера. Мейерхольд считал ритм главным средством воздействия на публику, при этом ритм в театре служит способом отсчета времени. Режиссер выстраивал строго определенную ритмическую структуру спектакля, которая нарушалась занятыми в постановке актерами из-за отсутствия необходимых навыков и соответствующей исполнительской традиции, столь присущей китайскому театру. Увидевший свет в 1924 году спектакль «Лес» имел 33 эпизода и продолжительность действия четыре часа. «Лес» в ТИМе за четырнадцать лет был сыгран 1574 раза, с течением времени по разным причинам число эпизодов сократилось до 17, но спектакль в 1930-е годы, как и на премьере, шел все те же четыре часа. Искусство Мэй Ланьфана показало, какие пробелы в ритмической подготовке актеров существовали в рамках биомеханической методологии. Музыка в пекинской опере регулирует каждое действие и каждый шаг актера, поэтому пекинская оперная музыка контролирует актера более заметно, исполнение актера более компактно, а выступление Мэй Ланьфана на сцене очень просчитано и не имело лишних движений. Мейерхольд в 1930-е годы стремился каждый фрагмент действия в своих постановках максимально насытить музыкой, темпоритмы которой составили бы для исполнителей ролей временную структуру, которую мейерхольдовские актеры должны были выдерживать.

Следует особо подчеркнуть, что режиссерская методология Мейерхольда и актерский метод Мэй Ланьфана, помимо точек соприкосновения, имели и существенные различия. Принципиальная разница, по мнению Тян Мина, заключена в том, что сценическое искусство китайского актера опиралось на представления о гармонии и прекрасном, а основа мейерхольдовского искусства - гротеск. Если Мэй Ланьфан в 1930-е годы представлял традиционный театр, цель которого - изображение мира как преимущественно мира прекрасного и гармоничного, то Мейерхольд выступал как представитель современного театрального авангарда, стремясь средствами сценического искусства выявить скрытые в обыденности черты мира - мира порой дисгармоничного и безобразного, методологически опираясь прежде всего на гротеск и контрапункт.

Итак, визит Мэй Ланьфана в СССР, выступления китайского актера в различных форматах (на специальных приемах и для широкой публики) и личные встречи Мейерхольда с виртуозом пекинской оперы имели важнейшее значение для совершенствования мейерхольдовской режиссерской методологии. Искания Мейерхольда в период традиционализма закономерно обратили внимание режиссера на приемы и методы традиционной китайской оперы и в преобразованном виде вошли в состав мейерхольдовской биомеханики и постановочной методологии режиссера, поскольку театральные эксперименты Мастера и в 1920-1930-е годы располагались «на ковре традиционализма» (Мейерхольд). Но представления режиссера о китайском традиционном театре почти четверть века были сугубо книжными и во многом умозрительными, поскольку в Китае Мейерхольд не был и непосредственно с искусством традиционной китайской оперы не сталкивался. Знакомство режиссера с Мэй Ланьфаном как выдающимся представителем пекинской оперы позволило существенно дополнить или скорректировать отдельные приемы и подходы мейерхольдовской режиссерской методологии. Открытым остался вопрос относительно обратной связи - влияния театра Мейерхольда на исполнительское искусство Мэй Ланьфана. По возвращении в Китай актер планировал написать специальное научное исследование, посвященное, помимо прочего, творчеству Мейерхольда, но осуществить данное намерение Мэй Ланьфану не удалосьСм.: Tian Min. Meyerhold Meets Mei Lanfang: Staging the Grotesque and the Beautiful. P 234.См., например: Chen Shixiong. Guan yu «Mei Lanfang you e ji» xia ji que shi de tan tao [Чэнь Шисюн. Обсуждение пропущенного второго эпизода в «Путешествии Мэй Ланьфана в Россию»] // Xi ju [Драма]. 2018. №4. P 60-69. (на китайском языке). и в связи закрытием ГосТИМа, арестом и гибелью режиссера, и по причине развязывания Второй мировой войны, в которую были втянуты и значительные территории Китая. Надеждам Мэй Ланьфана на обновление искусства традиционной китайской оперы за счет достижений современного русского театра не суждено было сбыться. С.М. Эйзенштейн, например, высказался так: «Китайская драма должна стараться избегать модернизации. <...> Форма китайской драмы уже находится в совершенном состоянии, и настоящая форма пекинской оперы может быть сохранена»Цит. по: Li Zhan. Feng Wei, Song Ruixue yi. 4 yue 14 ri (zhou ri) su lian dui wai wen hua jiao liu xie hui zuo tan hui: fa yan zhe yu fa yan nei rong de zhong zhong mi tuan [Ли Чжан (Ja/uia Risum). 14 апреля (воскресенье). Симпозиум Советской ассоциации по культурному обмену: докладчики и речи] // Zhong guo xi qu xue yuan xue bao [Изд-во Китайской академии тради- ционной китайской оперы]. 2018. №39 (4). P. 16. (на китайском языке).. Выдающийся кинорежиссер предлагал, по сути, консервацию искусства пекинской оперы, что во многом и произошло с традиционным китайским театром. Вопрос о формах существования традиционной китайской оперы в современном мире и о ее способности отвечать на вызовы сегодняшнего дня остается актуальнейшей проблемой.

Список сокращений

ВТО - Всероссийское театральное общество.

ТИМ - Государственный театр им. Вс. Мейерхольда.

Литература

1. Брагинская Н.А. «Соловей» Стравинского Андерсена: между Востоком и Западом // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2012. №151. С. 188-196.

2. Волков Н.Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т 2. 494 с.

3. Головашенко Ю.А. Режиссерское искусство Таирова. М.: Искусство, 1970. 352 с.

4. Купцова О.Н. «Чужое» через «свое», «свое» через «чужое»: Мэй Ланьфан в зеркале советской театральной критики // Сборник статей международной конференции «Диалог культур Китая и Запада: 80-летие визита Мэй Ланьфана в СССР в 1935 году». Пекин: Сюэвань чубаньшэ, 2019. С. 115-128. (на китайском языке).

5. Мгебров А.А. Жизнь в театре: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1932. Т 2. 511 с.

6. Мейерхольд В.Э. Из выступлений разных лет // Мейерхольд. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. С. 68.

7. Мейерхольд В.Э. [О гастролях Мэй Ланьфана]. Выступление в ВОКС 14 апреля 1935 года // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда / Ред.-сост. Л.Д. Вендровская, А.В. Февральский. М.: ВТО, 1978. С. 95-97.

8. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. 350 с.; Ч. 2. 643 с.

9. Мэй Лaньфaн в театре // Известия. 1935. 6 марта.

10. Научно-исследовательский проект по творческому наследию В.Э. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам», 1914-1916: В 2 т. / Сост., отв. ред. Л.С. Овэс. Т 1. СПб.: РИИИ, 2014. 448 с.

11. Ряпосов А.Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж: Монография. СПб.: РИИИ, 2004. 288 с.

12. Ряпосов А.Ю. Спектакль В.Э. Мейерхольда «Соловей» (Мариинский театр, 1918) // Музыкальный театр: векторы развития. Выпуск 1-2 / Сост. и ред. статей Е.В. Третьякова; ред. издания А.Ю. Ряпосов. СПб.: Астерион, 2020. С. 48-64.

13. Серова С.А. Театральная концепция Мейерхольда и китайская театральная теория: доклад. М.: Наука, 1968. 16 с.

14. Серова С.А. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия). М.: ИВ РАН, 1999. 220 с.

15. Третьяков С. Великое мастерство // Правда. 1935. №80 (6326). 22 марта.

16. Чэнь Шисюн. Русские драматурги и китайская опера // Российское искусство. 1925. №1. С. 36.

17. Эйзенштейн С.М. Чародею грушевого сада // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1968. Т 5. С. 311-325.

18. E.F.S. „The Yellow Jucket“ in an English Dress // The Sketch. 1913. 9 April. P. 10.

19. Percy Chen. High Spots of the Recent Visit of Mei Lanfang to the Soviet Union // The China weekly Review. 1935. 18 May. Р 394.

20. RisumJ. The Effect of Mei Lanfang // Theory and Construction of Jingju Performance. Beij ing: Zhongguo xiqu xueyuan, 2011. 416 p.

21. Tian Min. Meyerhold Meets Mei Lanfang: Staging the Grotesque and the Beautiful // Comparative Drama. Vol. 33. №2. 1999. P. 234-296.

22. Chen Shixiong. Guan yu «Mei Lanfang you e ji» xia ji que shi de tan tao [Чэнь Шисюн. Обсуждение пропущенного второго эпизода в «Путешествии Мэй Ланьфана в Россию»] // Xi ju [Драма]. 2018. №4. P 60-69. (на китайском языке).

23. Chen Yanqiu. Chen Yanqiu fu ou kao cha xi qu yin yue bao gao shu [Чэн Яньцю. Отчет об исследовании оперной музыки в Европе]. Beijing: Shi jie bian yi guan bei ping fen guan, 1933. 106 p. (на китайском языке).

24. Dong Xiao. Xi qu wu tai „yi zhuo er yi“ wei tan [Донг Сяо. Небольшое исследование сцены оперы «один стол - два стула»] // Shang ye wen hua [Деловая культура]. 2014. №25. P 109. (на китайском языке).

25. Ji Qingbin. Mei Lanfang fang su dang an shi liao (er) [Цзи Цинбинь. Архив визита Мэй Ланьфана в СССР (2)] // Min guo dang an [Архивы Китайской Республики]. 2001. №4. P 9-23. (на китайском языке).

26. Lin Yi, Ma Xuan. Zhong guo xi qu de kua wen hua chuan bo [Лин Йи, Ма Суан. Межкультурная коммуникация китайской оперы]. Beijing: zhong guo chuan mei da xue chu ban she [Китайский университет коммуникаций], 2009. 149 p. (на китайском языке).

27. Li Zhan. Feng Wei, Song Ruixue yi. 4 yue 14 ri (zhou ri) su lian dui wai wen hua jiao liu xie hui zuo tan hui: fa yan zhe yu fa yan nei rong de zhong zhong mi tuan [Ли Чжан (Jannc Risum). 14 апреля (воскресенье). Симпозиум Советской ассоциации по культурному обмену: докладчики и речи] // Zhong guo xi qu xue yuan xue bao [Изд-во Китайской академии традиционной китайской оперы]. 2018. №39 (4). P 16-31. (на китайском языке).

28. Mei Lanfang yu zhong guo jiu ju qian tu (er) [Мэй Ланьфан и будущее китайских старых пьес. 2] // Shen bao [Шень Бао]. 1934. Nian 7 yue 1 ri [1 июля]. (на китайском языке).

29. Mei Lanfang yu zhong guo jiu ju qian tu (san) [Мэй Ланьфан и будущее китайских старых пьес. 3] // Shen bao [Шень Бао]. 1934. Nian 7 yue 2 ri [2 июля]. (на китайском языке).

30. Mei Lanfang yi gao, Xu Jichuan zheng li: «Mei Lanfang you e ji» [Путешествие Мэй Ланьфана в Россию. Рукопись Мэй Ланьфана, подборка Сюй Цзичуаня] // Wen shi zi liao xuan bian (di er shi qi ji) [Сборник материалов по культуре и истории. Т. 27]. Beij ing: Chu ban she, 1986. P 93-133. (на китайском языке).

31. Mei Lanfang hua ce bian wei hui, Mei Shaowu. Yi dai zong shi [Mei Lanfang] [Мэй Ланьфан. Иллюстрированная книга]. Beijing: Bei jing chu ban she, 1997. 378 p. (на китайском языке).

32. Tian Han. Tian Han wen ji (di shi si juan) [Тянь Хань. Сборник статей Тянь Ханя. Т 14]. Beijing: Zhong guo xi ju chu ban she [Китайская драма], 1985. 571 p. (на китайском языке).

33. Tian Min. Gordon Craig, Mei Lanfang yu zhong guo xi ju [Тян Мин. Гордон Крэг, Мэй Ланьфан и китайская опера] // Wen yi yan jiu [Исследование искусства]. №5. 2008. P. 72-83. (на китайском языке).

34. Xie Sijin. Mei Lanfang yi shu nian pu [Се Сыцзин. Художественная хронология Мэй Лань- фана]. Beij ing: wen hua yi shu chu ban she [Культура и искусство], 2009. 356 p. (на китайском языке).

Размещено на allbest.ru