Театральная критика о спектаклях Роберта Стуруа на гастролях 1976 года в Москве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Театральная критика о спектаклях Роберта Стуруа на гастролях 1976 года в Москве

Мальцева Ольга Николаевна

Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург, Россия)

MALTSEVA OLGA H.

Doctor of Arts, Leading Researcher, Russian Institute for the History of the Arts (Saint Petersburg, Russia)

Аннотация

театральная пресса спектакль стуруа

Статья посвящена обзору театральной прессы, откликнувшейся на спектакли Р. Стуруа «Мачеха Саманишвили» по Д. Клдиашвили (1969, в соавторстве с режиссером Т Чхеидзе), «Кваркваре» по П. Какабадзе (1974), «Кавказский меловой круг» по Б. Брехту (1975), «Премия» по А. Гельману (1975), которые были привезены в 1976 году на гастроли Театра имени Ш. Руставели в Москве.

Впервые с творчеством Роберта Стуруа Москва познакомилась в 1966 году. Тогда в ходе гастролей Театра имени Шота Руставели были показаны и два его спектакля: «Сейлемский процесс» по А. Миллеру (1965) и «Солнечная ночь» по Н. Думбадзе (1966). Режиссера заметили, но отклики в целом оказались весьма сдержанными. Это ясно демонстрирует подборка обсуждений гастролей известными мастерами искусств и театроведами во Всероссийском театральном обществе, размещенная в журнале «Театр»¹.

Так, И. Раевский, памятуя о предшествующем героико-романтическом периоде истории Театра имени Ш. Руставели, отметил, что если прежде этот театр «всегда был чуть-чуть на котурнах», то теперь он, сохраняя присущее грузинскому искусству стремление к возвышенности и остроте, показывает образы «живых, реальных людей». Так он охарактеризовал весь показанный москвичам репертуар, но подчеркнул при этом, что «искусство руставе- левцев поэтично», хотя и не пояснил, как он понимает поэтичность в театре. Специально Раевский остановился на спектакле Стуруа «Сейлемский процесс», посмотрев который, ему захотелось поздравить театр с приобретением «интересного молодого режиссера». Сам спектакль он оценил как «значительный волнующий» и отметил «верное решение пьесы -- романтичное и глубоко гражданское», а также игру отдельных актеров См.: Новые черты знакомого лица. Театр им. Руставели в Москве // Театр 1967. № 4. С. 20--26. Там же. С. 21--22..

Для Ю. Дмитриева важным оказалось умение театра поставить актуальные философские вопросы и подлинное новаторство некоторых постановок. При этом никаких имен критик не упомянул.

В. Плучек, также не называя имен, отозвался о гостях как о театре, лицо которого «молодо», что показал и творческий поиск коллектива, и то, что рядом с мастерами старшего и среднего поколения работает влившая новую жизнь значительная группа молодежи¹.

Именно значительное обновление творческого состава театра и его репертуара отметил, прежде всего, и П. Марков и специально обозначил связь спектаклей с народным юмором, пафосом и народным самосозерцанием. Критик не упомянул имени Стуруа, но оценил внутреннюю насыщенность его спектакля «Сейлемский процесс», отсутствие в действии пустых мест и назвал его высшим из того, что показал в течение гастролей театр. В то же время Марков указал на порой возникающую, по его мнению, перегруженность актерской игры, обрушение на зрителя каскада блестящих выразительных средств, за которым теряется главное. Понятно, что это замечание в адрес Стуруа, поскольку он подробнейшим образом выстраивает все составляющие спектакля, в том числе и рисунок актерской игры. Кроме того, Марков указал на задачу, якобы стоящую перед талантливой молодежью театра, которая, по мнению критика, «еще немного наигрывает». Это «задача психологического углубления образов... задача перевоплощения». Такое задание выглядит неожиданным, если иметь в виду, что грузинский театр при всем его разнообразии традиционно тяготеет к открыто игровому театру, а не к театру прямых жизненных соответствий, которому свойственна игра на основе перевоплощения.

Настоящим триумфом Стуруа стали следующие московские гастроли Театра имени Ш. Руставели, которые состоялись в 1976 году. Именно их с полным правом можно назвать, по существу, первыми гастролями режиссера в столице. В этот раз состоялось настоящее знакомство с ним. Авторы некоторых откликов, видимо даже не заметив прошлого приезда режиссера, в 1976 году прямо писали, что для них Р Стуруа -- имя новое Новые черты знакомого лица. С. 24. См., например: Евсеев Б. Продолжатели и открыватели // Вечерняя Москва. 1976. 30 марта., хотя были и другие, что видно уже по заголовку заметок о гастролях в журнале «Театр» См.: Дмитриев Ю. Старые друзья // Театр. 1976. № 12. С. 27--33.. Среди спектаклей, привезенных в Москву, основной успех пришелся именно на постановки Стуруа. Это были «Кваркваре» по П. Какабадзе (1974), «Кавказский меловой круг» по Б. Брехту (1975), «Премия» по А. Гельману (1975) и «Мачеха Саманишвили» по Д. Клдиашвили (1969, в соавторстве с режиссером Т. Чхеидзе).

Первые отзывы московских критиков на «Кавказский меловой круг» -- один из тех спектаклей, которые впоследствии стали визитной карточкой театра Стуруа, впоследствии объехали многие страны и принесли мировую славу режиссеру, -- представлены подборкой высказываний в статье одной из столичных газет Грузии Мухранели И. Успех подлинный // Вечерний Тбилиси. 1976. 19 марта.. Все отклики сходятся в восторженном отношении к увиденному на сцене спектаклю. Каким же предстает режиссер в этих откликах? А. Февральский уверенно утверждает, что «Кавказский меловой круг» Стуруа -- это «подлинный Брехт, по духу, по режиссерскому решению, по большой актерской культуре». Впрочем, критик не конкретизирует, какие особенности режиссерского решения позволяют ему сделать такой вывод. Не дает такого права и упомянутая большая актерская культура, что звучит как высокая оценка искусства актеров, занятых в спектакле. Ведь высокий класс игры может возникнуть в театре любого типа. А, например, М. Седых, не подвергая сомнению брехтовскую эстетику спектакля, утверждает, что театр при этом предлагает свое решение брехтовского остранения. В спектакле, утверждает критик, нет четко просматриваемой дистанции между актером и героем, которого он создает. И приводит конкретный момент из последней сцены спектакля, где судья Аздак (Р. Чхиквадзе) улыбается Груше (И. Ги- гошвили), когда та защищает свое человеческое достоинство. «Я не берусь сказать, -- говорит Седых, -- кто в этот момент перед нами -- актер или его герой, и какими средствами -- перевоплощением или откровенной игрой... они созданы»¹. Но перевоплощение характерно для игры по «системе» Станиславского. А откровенная игра свойственна всем типам условного театра. Так что ни то ни другое не дает основания говорить о брехтовском остране- нии, пусть и как-то по-своему решенном.

В свою очередь, К. Рудницкий обращает внимание на связь постановки с традициями Театра имени Руставели. По его мнению, если бы основоположники театра, Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели, посмотрели спектакль, они, при всем различии этих режиссеров, остались бы довольны тем, что Стуруа воплотил мечту каждого из них: о синтетическом театре и о подлинно национальном театре соответственно Мухранели И. Успех подлинный. Там же..

Тот же Рудницкий, опубликовавший отдельную рецензию на «Кавказский меловой круг» в другой тбилисской газете -- «Заря Востока» Рудницкий К. Смелая красота // Заря Востока. Тбилиси. 1976. 25 марта., обращает внимание на виртуозную и поэтичную организацию режиссером напора эмоций, первозданность и чистоту музыки (композитор -- Гия Канчели), точную и темпераментную игру актеров в спектакле. По его мнению, Москва аплодировала прежде всего «счастливой цельности и красоте спектакля». Рецензент пишет об азартном, ловком и насмешливом управлении ходом спектакля, которое осуществляет Ведущий в исполнении Жанри Лолашвили, о напористой и дерзкой игре Гурама Сагарадзе в роли Ефрейтора, о правдивой и поэтичной игре Изы Гигошвили, исполняющей роль Груше. Отдельно критик останавливается на роли судьи Аздака, которая сыграна «на простонародный манер и на грузинский лад». Эту игру Рамаза Чхиквадзе Рудницкий характеризует также как игру с брехтовской грубостью и брехтовской же простотой, впрочем не поясняя, какую именно грубость и простоту он называет брехтовской. Автор статьи пишет, что Р Чхиквадзе свободно и непринужденно чувствует себя в стихии юмора, что актер в своей игре вступает в сферу гротеска, снова и снова и всякий раз по-иному обнаруживая трагическую изнанку комедии. Обращаясь к спектаклю «Кваркваре», где Чхиквадзе играет роль главного героя, Рудницкий пишет об этом актере, что ему доступны «и площадное шутовство, и зловещая сдержанность, и безмолвная выразительность пантомимы, и громогласная патетика высокопарной экзальтации».

Последовательность и изысканность сценического действия спектакля «Кавказский меловой круг» обнаруживает в своей статье В. Иванов. Он видит в произведении Стуруа воплощение пьесы Брехта, полной площадной откровенности страстей, в гармоничных формах, насыщенных той красотой, которая извлечена из традиций грузинской национальной культуры¹.

Б. Поюровский пишет о том, что Театр имени Руставели поразил Москву, и оценивает успех гастролей как исключительный Иванов В. В зеркале страстей // Комсомольская правда. 1976. 23 марта. Поюровский Б. Вчера, сегодня, завтра // Московская правда. 1976. 1 апр..

Этот успех был на устах у всех, кому дорого сценическое искусство, -- вторит ему В. Комиссаржевский См.: Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр.. Он пишет о «сильнейшей» труппе театра. Особенно критик отмечает игру, по его определению, наступательного, бурного, раскованного и рискованного Рамаза Чхиквадзе; тонкого, несколько таинственного Георгия Гегечкори, необыкновенно внутренне подвижного Жанри Лолашвили и пленительную «в своей искренности, артистичности, пластике и конечной простоте» Изу Гигошвили.

Рецензент видит в спектаклях Стуруа грузинскую поэзию, начало русской психологической школы и Брехта. И относительно некоторых спектаклей приводит аргументы в пользу этих качеств. В частности, в «Мачехе Саманишвили» актеры демонстрировали грузинскую самобытность, создавая персонажей, полных, по его словам, «национальной прелести, юмора и своеобразия».

Эстетику эпического театра, по мнению критика, выявляет и остранен- ное отношение актеров, наших современников, к создаваемым ими героям, принадлежащим другой эпохе, и, по словам рецензента, чисто брехтовский посыл спектакля о необходимости изменения порочного мира.

Что касается русской психологической школы, то она обнаруживается рецензентом в следующем. Актеры, по словам критика, порой так увлекались, что меняли остранение на другой способ игры. Так делал, по словам Комис- саржевского, например, актер Георгий Гегечкори, когда он вдруг «совсем „влезал“ в шкуру мрачноватого Платона Саманишвили»⁴Там же.. Но согласиться с этим невозможно: игра по «системе» Станиславского, а именно такую игру обычно имеют в виду, говоря о русской психологической школе, -- не предусматривает переходов к остранению, предполагая непрерывность «проживания» роли.

В спектакль «Кваркваре» эстетика Брехта, по мнению критика, вошла уже благодаря включению в действие фрагмента из пьесы «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть». И это мнение критика также разделить нельзя, поскольку любую пьесу, как и любой ее фрагмент, можно попытаться сценически воплотить средствами театра любого типа.

Что касается спектакля «Кавказский меловой круг», то его автор статьи считает «вершинным достижением театра, его гражданским и эстетическим манифестом». Принадлежность этой постановки к эстетике театра Брехта Комиссаржевский не обсуждает, вероятно по умолчанию считая его таким, поскольку в ее основе лежит пьеса Брехта. Считая это бесспорным, критик затем уточняет, каким именно предстал в этом случае эпический театр. Спектакль, по его мнению, опрокидывает каноническую версию об антиэмоциональности Брехта¹.

Чтобы возразить суждению Комиссаржевского о соответствии «Кавказского мелового круга» Стуруа эстетике эпического театра, достаточно повторить тот же контраргумент, который мы выдвинули против высказывания критика о спектакле «Кваркваре», приведенного выше.

Подытоживая, Комиссаржевский пишет, что спектакль вобрал в себя опыт русского психологического театра и театра Мейерхольда, пластику индийского танца, древние маски, марионетки, цирковую эксцентриаду, брехтовские зонги и пародию на них, а также мюзикл и мистерию. Правда, оснований в пользу мысли о применении режиссером одновременно опыта и русского психологического театра, и театра Мейерхольда рецензент не приводит. Но если бы критик и счел нужным привести их, ему бы это не удалось уже потому, что невозможно «перевоплотиться» в персонажа по методу русского психологического театра и одновременно играть по методу театра Мейерхольда, держа отчетливо выраженную дистанцию между актером и созда- вамым им персонажем.

Еще один критик, Т. Троицкая Комиссаржевский В. Благодатный поиск. См.: Троицкая Т. Молодость театра // Огонек. 1976. № 15. С. 26., разбирая спектакль «Кавказский меловой круг», указывает на контрастность его образов. Образы князей, их челяди и воинов решаются в острой гротесковой форме. А сцены в деревне, свадьба Груше и тяжба в суде, которые критик называет бытовыми, развиваются, по ее словам, в непринужденной реалистической манере. Рецензент видит органичность в такой контрастности, которую объясняет тем, что яркая театральность подчеркивает содержательность создаваемых образов. Между тем в сцене свадьбы есть персонажи (соседи жениха), которые двигаются демонстративно условно, по затейливым траекториям и на носочках, подобно тому как это делают балерины в танце, что само по себе отвергает мысль о бытовом характере этого эпизода. Не является бытовой и сцена суда хотя бы потому, что, как отметил сам рецензент, один из главных ее героев, Аздак, решен в условной, острогротесковой форме.

Троицкая останавливается на блистательной игре Рамаза Чхиквадзе в роли Аздака и обращает внимание на общий высокий уровень исполнителей, каждый из которых пластичен, музыкален и темпераментен. Она поражается их артистичности, увлеченности игрой и наслаждению лицедейством. И резюмирует: «статистов нет в этом спектакле»¹. Виртуозность жестов и мимики актеров обратила на себя внимание Троицкой и в «Мачехе Саманишвили». По ее словам, их точность и выразительность такова, что происходящее на сцене понятно и без перевода.

Авторы статьи в журнале «Театральная жизнь» Троицкая Т. Молодость театра. С. 26. См.: Астафьева М., Образцова А. Движение поиска // Театральная жизнь. 1976. № 13. С. 26--28. обращают внимание на неожиданное преобладание сатирических и иронических красок спектаклей, в то время как в прошлом Театр имени Руставели был известен своими романтическими традициями. При этом в спектакле «Кавказский меловой круг» не исчезли трагические и героические мотивы, которые есть в пьесе Брехта. Напротив, такие мотивы на этом фоне обрели новый смысл и значительность. Вместе с тем спектакль, по словам критиков, «подчеркнуто праздничен и весел». Стуруа поразил авторов статьи неистощимой выдумкой, склонностью к карнавальной зрелищности и озорством. Они считают закономерным обращение режиссера к пьесе Брехта, поскольку ему самому близки сила обобщения, яркая публицистичность и условность сценического языка. Но при этом, по словам критиков, спектакль у Стуруа получился необычайно и даже вызывающе эмоциональным, а герои спектакля оказались наделены пылким национальным темпераментом. Порывистость и страстность мелодий Гии Канчели, которыми пронизано действие, также, по мнению критиков, вовсе не противоречат духу пьесы Брехта.

Авторы статьи отмечают азарт игры актеров, их мастерство, точность исполнения всех без исключения ролей, великолепный актерский ансамбль, неисчерпаемость актерских возможностей руставелевцев и умение режиссера подчинить игру актеров общему замыслу. В качестве ведущей в постановке они называют тему ценности человеческой личности и «всесторонней... проверки нравственных основ человека» Там же. С. 26.. Действие спектакля для критиков оказалось сосредоточено вокруг центрального образа Груше Вачнадзе, которая наперекор собственным интересам спасает младенца Мишико, сына губернатора, брошенного матерью в момент панического бегства и военных тревог. Причем эмоциональный и интеллектуальный накал главной темы они связывают с Изой Гигошвили -- исполнительницей роли Груше. Специально выделяют рецензенты Рамаза Чхиквадзе в роли Аздака. Этот актер, по их словам, как и все другие участники спектакля, может решительно все: и спеть, и сплясать, и продемонстрировать любой головокружительный номер, как в цирке, делая все это на высочайшем профессиональном уровне. Но при всем том они в виде вопроса выразили свое сомнение: не возникает ли кое-где в спектакле переизбыток сценических средств.

Авторы статьи отмечают, что спектакль «Кваркваре» также решен в условном ключе. Публицистичность, театральная зрелищность, условный язык, четкость и однозначность характеров заставили рецензентов отнести к брехтовскому театру и эту постановку. Авторы статьи указывают также на уверенно и точно выстроенное режиссером целое спектакля. И на этот раз они тоже выделяют виртуозную работу Р Чхиквадзе в роли главного героя -- Кваркваре. Рецензентам даже показалось, что спектакль в известной мере представляет собой моноспектакль, поскольку остальным исполнителям не удается достичь остроты политического обобщения, какая свойственна образу Кваркваре. По мнению критиков, содержание спектакля можно сформулировать как идею распознания политического авантюризма и его беспощадного разоблачения.

Ю. Дмитриев в своей статье откликнулся прежде всего на две постановки Стуруа. Говоря о блестящей игре исполнителя роли главного героя в спектакле «Кваркваре», он особо отмечает пластику, которой пользуется актер. «Р Чхиквадзе--Кваркваре великолепно двигается: каждый его шаг, поворот, прыжок, то, как он весь провисает, когда его спускают с эшафота»¹, -- все это, по словам критика, служит созданию образа. Говоря о постановке в целом, критик едва ли не обижается на то, что после просмотра спектакля помнится именно Кваркваре, этот «политический проходимец» и «оборотень», в то время как те персонажи, которые утверждают революционные идеи, всплывают в памяти лишь как бледные тени. И в традициях советской партийной критики даже добавляет, что «над этим стоило бы подумать театру». А вот спектакль «Премия», несмотря на некоторые отмеченные недостатки в игре актеров, в целом получился, по мнению автора статьи, острым, ярким и убедительным, «по-партийному» ставящим жизненно важные вопросы.

Обобщающие размышления по следам гастролей были опубликованы в 1977 году в журнале «Дружба народов» Дмитриев Ю. Старые друзья. С. 32. См.: Иванов В. Человек в обществе, мир в человеке // Дружба народов. 1977. № 6. С. 227-- 242.. По мнению их автора, экспансивное, бурное, веселое даже в драматические минуты искусство Стуруа «осенено победоносной праздничной театральностью». Критик считает, что режиссер «придерживается преимущественно брехтовской ориентации». При этом он уточняет, что Брехт взят Стуруа «в контексте открытий Сандро Ахметели в сфере национального стиля»¹, не поясняя, правда, ни как такое возможно в принципе, ни как конкретно осуществлено это в спектакле. Стуруа, пишет Иванов, волнует социально-философская проблематика; его искусство, как и творчество Брехта, полно оценочных и морализующих жанров, но режиссер стремится лишить подобные высказывания однозначности и принудительности. В то же время, по словам критика, для театра Стуруа характерна буйная метафоричность и гротесковость Иванов В. Человек в обществе, мир в человеке. С. 227. Там же. С. 228..

Обратившись к постановке «Кваркваре», автор статьи утверждает, что режиссер ориентируется вслед за Брехтом на жанр спектакля-притчи, которая мобилизована для реализации политического и нравственного вывода. Но если Брехт делает все, чтобы не осталось никаких возможностей для своевольных толкований сюжета, то Стуруа, по мнению Иванова, оставляет зрителю возможность до некоторой степени самостоятельно трактовать происходящее на сцене Там же. С. 234.. При этом, с точки зрения критика, возникает «эстетическое противоречие». Оно усматривается в том, что после кульминации -- достижения героем своего случайного возвышения, режиссер выстраивает еще несколько сцен, где на разном историческом материале проигрывается тот же сюжет. При этом смысл притчи не умножается, оставаясь равным себе; а действие распадается на множество разных микропритч. Что касается собственно главного героя, то это, по словам Иванова, объемный публицистический образ, который выразительнее задуманного драматургом. А само творчество Рамаза Чхиквадзе, исполнителя роли Кваркваре, критик называет значительным явлением.

В «Кавказском меловом круге», по мнению автора статьи, Стуруа также придерживается брехтовской ориентации и его жанровых предпочтений, но, как и в «Кваркваре», выстраивает спектакль, предоставляя зрителю определенную свободу прочтения того, что разыгрывается на сцене. Критик считает «Кавказский меловой круг» одним из наиболее гармоничных спектаклей текущего репертуара Театра имени Руставели, а действие спектакля -- изысканным. Буйство происходящего на сцене, огромный эмоциональный напор, по мнению критика, «приводится в действие строгим и твердым расчетом» Там же. С. 235..

Приведенная картина откликов позволяет утверждать, что спектакли Роберта Стуруа, привезенные в 1976 году в Москву, действительно имели настоящий успех. Но для нас важнее другое: как именно был понят создаваемый режиссером художественный мир. Обратили на себя внимание, прежде всего, ориентация этого мира на традиционное искусство Грузии, красота и гармония строения спектаклей, неординарный уровень актерского мастерства.

Общим для многих высказываний оказалось и впечатление близости сценического мира Стуруа к эпическому театру Брехта. Понятно, что в данном случае -- как всегда, если специально не оговаривается, когда речь идет о театре Брехта, -- имелась в виду теория Брехта, а не его постановки, которые весьма сложно соотносились с ней. И, судя по всему, очевидность этого для критиков была такова, что нередко они не считали необходимым как-то обосновать такую близость. А когда аргументы все-таки приводились, они, как мы видели, по крайней мере вызывают вопросы. Однако соотнесение в статьях 1976--1977 годов искусства Стуруа именно с театром Брехта вполне объяснимо, если принять во внимание особенности времени написания этих статей. Это была пора, когда в стране возрождался условный театр, представителем которого стал и Роберт Стуруа. Единственным образцом театра такого типа для российских мастеров театрального искусства и критиков стал тогда, прежде всего, именно эпический театр. Знакомство с ним произошло раньше, чем новое знакомство после периода «забвения» с представителями отечественного условного театра. Пьесы, а затем и собрание сочинений Брехта, в том числе его теория эпического театра, были опубликованы раньше, чем, например, фундаментальный труд о Мейерхольде, а о подобных работах других представителей отечественного условного театра еще не шло и речи. Кроме того, возникло уже представление об основанном Брехтом театре Берлинер Ансамбль, который побывал в Москве в 1957 году. Поэтому условные театры, которые стали появляться у нас, стали соотносить именно с эпическим театром. Причем в такую идентификацию нередко вплеталось и соотнесение с театром прямых жизненных соответствий, поскольку практики и теоретики сцены по-прежнему не представляли театр без применения метода Станиславского.

Литература

театральная пресса спектакль стуруа

1. Астафьева М, Образцова А. Движение поиска // Театральная жизнь. 1976. № 13. С. 26-- 28.

2. Дмитриев Ю. Старые друзья // Театр. 1976. № 12. С. 27--33.

3. Евсеев Б. Продолжатели и открыватели // Вечерняя Москва. 1976. 30 марта.

4. Иванов В. В зеркале страстей // Комсомольская правда. 1976. 23 марта.

5. Иванов В. Человек в обществе, мир в человеке // Дружба народов. 1977. № 6. С. 227--242.

6. Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр.

7. Мухранели И. Успех подлинный // Вечерний Тбилиси. 1976. 19 марта.

8. Новые черты знакомого лица. Театр им. Руставели в Москве // Театр 1967. № 4. С. 20--26.

9. Поюровский Б. Вчера, сегодня, завтра // Московская правда. 1976. 1 апр.

10. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 528 с.

11. Рудницкий К. Смелая красота // Заря Востока. Тбилиси. 1976. 25 марта.

12. Троицкая Т. Молодость театра // Огонек. 1976. № 15. С. 26.

Размещено на Allbest.ru