Провокативный метод как режиссерская стратегия перформативной эстетики (на материале спектакля "Дон Жуан" Прокопьевского драматического театра)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Провокативный метод как режиссерская стратегия перформативной эстетики (на материале спектакля «Дон Жуан» Прокопьевского драматического театра)

Прокопова Наталья Леонидовна, доктор культурологии, доцент, декан факультета режиссуры и актерского искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ)

Статья посвящена проблеме осмысления прикладного, технологического аспекта эстетики перформативности в области современного театрального искусства. Доказывается влияние перформативной эстетики на российское театральное искусство второго десятилетия XXI столетия. Анализируются изменения в режиссерских стратегиях и исполнительском мастерстве актера, обусловленные указанным влиянием. Акцентируется внимание на немногочисленности публикаций, рассматривающих технологический аспект эстетики перформативности в области современного театрального искусства России. Воздействие эстетики перформативности на современный отечественный театр и незначительность научно-исследовательского осмысления прикладного аспекта этой проблемы трактуются как свидетельства актуальности темы предлагаемой статьи.

Цель статьи - раскрытие режиссерских приемов, связанных с провокативностью как ценностью перформативной эстетики. Предпочтение указанного вектора размышлений обусловливается наблюдениями за постановками современного отечественного театра, убеждающими в ориентированности режиссеров на провокацию зрителя. В качестве эмпирического материала данной публикации избран спектакль нестоличного театра - постановка «Дон Жуан» Прокопьевского драматического театра имени Ленинского комсомола. Сосредоточение на сценической практике одного из регионов мотивируется недостаточностью исследований российской театральной провинции, а также возможностью предоставления свидетельств укрепленности тенденций перформативной эстетики не только в культурных центрах страны, но и на периферии.

Результатами проведенного автором статьи исследования служат выявленные приемы провокативного метода, которые вскрываются на примерах музыкальной и визуальной сценической выразительности спектакля Прокопьевского драматического театра имени Ленинского комсомола «Дон Жуан». В качестве инструментов режиссерской стратегии провокативности обосновываются: прием смены модуса восприятия, прием отрицания сложившихся смыслов (касающийся нравственно-этических ценностей, традиции единой стилистики, укрепившихся музыкальных и визуальных образов), прием кросс-кастинга.

В качестве выводов аргументируется актуализация визуальных и музыкальных активов сценической выразительности в процессе реализации провокативного метода как прикладного аспекта перформативного поворота. Приводятся свидетельства деактуализации потенциала актерского мастерства психолого-реалистической парадигмы в театральном спектакле, развернутом в сторону ценностей перформативной эстетики.

Ключевые слова: эстетика перформативности, режиссерская стратегия, провокативный метод, прием смены модуса восприятия, прием отрицания сложившихся смыслов, прием кросс-кастинга, актерское мастерство, сценическая выразительность.

PROVOCATIVE METHOD AS A DIRECTOR'S STRATEGY OF PERFORMATIVE AESTHETICS (BASED ON THE MATERIAL OF THE PLAY “DON JUAN” BY THE PROKOPYEVSK DRAMA THEATER)

Prokopova Natalya Leonidovna, Dr of Culturology, Associate Professor, Dean of Faculty of Direction and Performing Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation).

The article is devoted to the problem of understanding the applied, technological, aspect of performativity aesthetics in the field of contemporary theatrical art. The influence of performative aesthetics on the Russian theatrical art of the second decade of the 21st century is proved. The purpose of the article is to reveal the directorial techniques associated with provocativeness as the value of performative aesthetics. As an empirical material for this publication, a performance of a non-capital theater was chosen - the production of “Don Juan” by the Prokopyevsk Drama Theater named after the Lenin Komsomol. The focus on the stage practice of one of the regions is motivated by the lack of research into the Russian theatrical province, as well as by the possibility of providing evidence of the strengthening of the tendencies of performative aesthetics not only in the cultural centers of the country, but also in the periphery. The results of the research carried out by the author of the article are the revealed methods of provocation, which are revealed on examples of the musical and visual stage expressiveness of the play “Don Juan.” The tools of the provocative method are used to substantiate the method of changing the mode of perception, the method of denying the existing meanings (concerning the value constants, the tradition of a single style, the consolidated musical and visual images), the method of cross-casting. As conclusions, the author argues the actualization of the visual and musical assets of stage expressiveness in the process of implementing the provocative method as an applied aspect of the performative turn. The author provides evidence of the deactualization of the potential of the acting skill of the psychological-realistic paradigm in a theatrical performance, deployed in the direction of the values of performative aesthetics.

Keywords: aesthetics of performativity, director's strategy, provocative method, the method of changing the mode of perception, the method of denying existing meanings, the method of cross-casting, acting, stage expressiveness.

В последнее десятилетие в отечественной театральной культуре довольно явственно прослеживается западноевропейское влияние, выраженное в увлеченности российских практиков и теоретиков эстетикой перформативности. Популярность изданий зарубежных исследователей Х.-Т Лемана и Э. Фишер-Лихте среди совре-менных российских театральных аналитиков удостоверяет этот факт. Отечественные публикации последнего десятилетия, посвященные современным тенденциям театрального искусства, не обходятся без ссылок на указанных авторов. Подтверждение обусловленности актуализации эстетики перформативности западноевропейским культурным влиянием находим и в отечественных печатных изданиях. Например, мысль об этом встречаем в статье С. В. Аронина, кандидата культурологии, доцента кафедры звукорежиссуры и музыкального искусства Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина (см. [2, с. 13]). На наш взгляд, проблема перформативной эстетики оказалась интересной как для теоретиков, так и для практиков театрального искусства. Упомянутое культурное влияние, воздействие эстетики перформативности, проявилось в изменении курса театральных институций, в смене ценностных установок режиссерско-постановочной, исполнительской, театрально-педагогической, аналитико-теоретической практик. В освоении ценностей перформативной эстетики в большей степени продвинулась театральная практика. Часть российских режиссеров, ведомая жаждой эксперимента и творческой интуицией, смело апробирует перформативные элементы в своих постановках. В свою очередь, критики, желающие не отставать от актуальных событий сцены, стремятся определить наиболее адекватные и продуктивные подходы к анализу спектаклей, принадлежащих к так называемому перформативному сегменту отечественного театрального искусства. Однако полагаем, что и поиски режиссеров, и пробы театральных критиков в большей степени соотносимы лишь с начальным этапом осмысления эстетики перформативности в рамках пространства российской театральной культуры. Актуальными аспектами изучения эстетики перформативности видятся не только критерии анализа спектаклей, созданных в инновационных форматах (на этот факт, например, указывает Ф. М. Джалилова [3], но также изменившиеся в связи с этим и исполнительская техника, и режиссерские постановочные стратегии. Конечно, такого рода исследования невозможны без анализа эмпирического материала, разобранного в опоре на ценности эстетики перформативности и с позиций технологических оснований мастерства актера и режиссера.

Предлагаемая статья обращена к осмыслению на конкретном эмпирическом материале режиссерской постановочной стратегии, согласующейся с перформативной эстетикой. Безусловно, в рамках одной статьи довольно непросто выявить многосоставный спектр приемов, определяющих режиссерский инструментарий. Однако вполне реальным представляется анализ режиссерских приемов, обусловленных какой-то одной ценностью эстетики перформативности. В связи с этим цель статьи видится в раскрытии режиссерских приемов, соотносимых с провокативностью как со значимой ценностью перформативной эстетики. Указанный выбор продиктован наблюдениями за постановками современного отечественного театра и увлеченностью режиссеров жестами провокации зрителя. режиссерский перформативный спектакль театр

По ходу заметим, что провокативность и связанные с ней понятия (критерий провокативности, провокация, провокативный метод) нередко встречаются в публикациях, посвященных театральным постановкам перформативного сегмента отечественного театрального искусства. Например, свою позицию о провокативности как критерии современного театра излагает доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургского государственного института сценических искусств

В.И. Максимов [6]. О провокативности как о свойстве, соотнесенном с выставлением на показ, рассуждает С.В. Аронин [2]. О провокативном методе как об инструменте перформативной эстетики размышляет кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова В.Н. Алесенкова [1]. В частности, В.Н. Алесенкова отмечает: «Выражаемая в нарушении законов сцены, морали, здравого смысла, логики, иерархии или табуированных тем провокативность направлена на извлечение эмоциональной реакции зрителей на вызов, предъявляемый режиссером или художником обществу. Причем эта реакция <...> может выражаться в агрессии, страхе, отвращении, возмущении, ощущении жалости, возбуждения и т. д. Можно сказать, что провокативность апеллирует к проявлению физиологического (инстинктивного) начала, “заражая” зрителя» [1, с. 107]. О сути провокативного метода как об игре, направленной «на то, чтобы остановить потребителя, заставить его взглянуть на привычные, надоевшие при повседневном использовании вещи в новом, нетривиальном контексте» [5, с. 190] пишет Ю. В. Кривцова. Так или иначе, но исследователи трактуют про- вокативность, провокативный метод как неотъемлемые составляющие перформативной эстетики. На наш взгляд, именно провокативный метод оказался наиболее привлекательным для отечественных режиссеров, поскольку его применение обеспечивает обострение реакции зрителя, усиление эмоционального отклика публики.

Разберем проявления провокативности на конкретном эмпирическом материале спектакля театральной провинции. Сосредоточение на региональном театре представляется целесообразным по двум причинам. Во-первых, постановки именно этой части отечественного театра реже оказываются в поле исследовательского интереса. Во-вторых, присутствие в постановках театральной провинции приемов провокативности способно служить доказательством укрепленности тенденций перформативной эстетики не только в культурных центрах России, но и на периферии. В том, что приемы провокативности имеют место в нестоличных постановках, доказывает анализ деятельности театров Кузбасса. Созданные в этой части театральной России спектакли свидетельствуют о том, что курс на провокацию зрителя крайне любопытен приглашаемым в регион режиссерам. Следует отметить, что включение постановщиков в эксперимент с провокацией зрителя подогревается разного рода фестивалями, приветствующими инновационные форматы спектаклей. Приглашение режиссеров на постановку в регион изначально соотносится с ожиданиями показа спектакля на региональных и российских фестивалях. Возможно, по этой причине провокативность вполне явственно просматривается в постановках Новокузнецкого драматического театра (см. спектакль «Вишневый сад», реж. П. Шерешевский, 2018), Прокопьевского драматического театра (см. спектакль «Золото», реж. Н. Золин, 2020; спектакль «Дон Жуан», реж. Э. Шахов, 2021). Кстати, в последнем из названных спектаклей провокативность выражена особенно отчетливо, поэтому остановимся на спектакле «Дон Жуан», поставленном в Прокопьевском драматическом театре имени Ленинского комсомола режиссером Эдуардом Шаховым, в качестве эмпирического материала.

В постановке «Дон Жуан» по комедии Ж. Б. Мольера провокативный метод реализован посредством разных активов сценической выразительности. Однако особенно смелые вызовы обеспечиваются музыкальным материалом. Согласно утверждениям Э. Фишер-Лихте, музыка, наряду с различными звуками и шумами, обладает большим потенциалом в создании атмосферы перформативного пространства [8, с. 219]. На протяжении всего спектакля «Дон Жуан» музыкальный материал неоднократно провоцирует публику на эмоциональные реакции от усмешки до возмущения, эпатирует зрителей отрицанием изначально заложенного смысла знакомых мелодий.

Такой эффект, например, возникает в связи с использованием марша «Прощание славянки» (муз. В. И. Агапкина) в финале сцены пятого явления, второго действия. Сцена представляет выяснение отношений Дон Жуана с Шарлоттой и Матюриной. Согласно сюжету, Дон Жуану (арт. Дмитрий Ячменев) грозит неприятная встреча с родственниками жены - Эльвиры, поэтому ему необходимо скрыться. Но Дон Жуана удерживают две барышни - это крестьянки Шарлотта (арт. Елизавета Жуйкова) и Матюрина (арт. Татьяна Дорофеева), каждая из которых желает получить от него обещание жениться. Тем не менее после предупреждения о том, что его ищут двенадцать всадников, Дон Жуан спешно прощается. В этот момент звучит марш «Прощание славянки», и на его фоне Шарлотта и Матюрина машут Дон Жуану рукой в знак расставания. Безусловно, этот музыкальный материал, считаясь национальным маршем (символизирующим проводы на войну), у любого российского зрителя связан с большим объемом ассоциаций. В связи с этим его звучание в комедии по пьесе зарубежного драматурга Ж. Б. Мольера не может не вызвать вопросы публики о смысле присутствия музыкального символа Российской империи (а также Советского Союза и Российской Федерации) в сцене, представляющей фривольные отношения Дон Жуана и женщин. Возникает стилевой разлад музыкального и текстового (драматургического) контентов, низвергается значение, закрепившееся за маршем «Прощание славянки». Это определяет действие приема отрицания сложившихся смыслов, согласующегося с перформативной эстетикой. С перформативной эстетикой также сочетаются иронический месседж режиссера (возникающий благодаря разрушению выработавшегося смысла марша «Прощание славянки») и, конечно, различные эмоциональные реакции публики. Провокативность проявляет себя как в вызове у одной части зрителей реакций удовольствия от режиссерского стеба (прикола), розыгрыша изначального значения, так и недоумения (в связи с подобным использованием отечественного музыкального символа) - у другой ее части.

Кроме того, посредством разрушения сложившегося смысла и создания стилевого разлада музыкального и текстового (драматургического) контентов режиссер решает постановочные задачи жанра комедии, заданные пьесой. Однако в данном случае комический эффект характеризуют свойства не столько шутки, сколько усмешки, не столько юмора, сколько стеба. При этом в создании комического эффекта потенциал исполнительской игры, возможности актерского мастерства задействованы в меньшей степени.

Вследствие такого рода провокации сосредоточенность зрительского внимания снимается с традиционного для театрального спектакля объекта - с партнерского взаимодействия. В этом случае способ использования музыкального материала «работает» как инструмент режиссерской провокации и уводит интерес зрителя от исполнительского мастерства, от эмоций актеров. Такая режиссерская тактика совпадает с перформативной эстетикой, отрицающей исполнительскую технику переживания - погружение актеров в образы персонажей, глубинную включенность в процесс партнерского сосуществования. Здесь считаем важным заметить, что этими профессиональными компетенциями артисты Прокопьевского драматического театра владеют, однако они не востребованы в спектакле подобного рода. Вместе с тем, несмотря на деактуализацию названных составляющих актерского мастерства, процесс воздействия на зрителя не прекращается. Он обеспечивается сменой модуса восприятия, которая и компенсирует смикшированные проявления указанных выше компетенций мастерства актера (традиционных для психолого-реалистической парадигмы). Приведенный пример реализации провокативного метода через прием отрицания сложившихся смыслов и прием смены модуса восприятия в этой постановке не единственный.

Подобная провокация предпринимается режиссером и в первом явлении третьего действия (согласно ремаркам пьесы - «Сцена представляет лес»). Речь идет о моменте бегства Дон Жуана от родственников Эльвиры. Значимым выразительным средством в решении этой сцены режиссером избирается хорошо известная мелодия погони композитора А. Петрова из фильма «Берегись автомобиля» (реж. Э. Рязанов, 1966). Эдуард Шахов, остановив свой выбор на этой очень популярной музыке, вновь сталкивает ее общеизвестный смысл (в данном случае - смысл музыкального фрагмента из фильма «Берегись автомобиля») и значение драматургического отрывка комедии Ж. Б. Мольера, принадлежащие разным периодам культуры. Некорректность по отношению к значению, закрепившемуся за мелодией погони композитора А. Петрова, указывает на применение провокативного метода, на использование приема отрицания сложившихся смыслов. Кроме того, ресурс провокации черпается из отличающихся по смыслу погонь, из категорически несхожих черт личностей героя фильма и героя спектакля. В фильме Э. Рязанова от преследований на угнанном автомобиле скрывается Юрий Иванович Деточкин (арт. И. Смоктуновский) - личность идейная, преступавший закон альтруист (переводивший полученные от продажи автомобилей деньги в детские дома). В то время как в спекта-кле Э. Шахова удирает на палочке с головой лошади Дон Жуан - гедонист, любитель женщин и свободы, беспринципный прожигатель жизни, развлекающийся бездельник. Конечно, этот элемент хоббихорсинга (то есть имитации движений всадника и лошади-палки) обеспечивает сцене побега атмосферу шутки, способствует решению постановочных задач жанра комедии. При этом комический эффект, возникающий благодаря указанному режиссерскому решению (приколу), свидетельствует об ироничном отношении постановщика к Дон Жуану, к комедии Ж. Б. Мольера, к используемому в сцене музыкальному материалу.

Третий пример провокации наблюдаем во втором явлении третьего действия, в нем заняты Дон Жуан, Сганарель, Нищий. На просьбу Нищего дать ему денег Дон Жуан отвечает предложением побогохульствовать. В этот момент (почти как замена актерской оценки - в данном случае актерской оценки артиста Юрия Левина) звучит текст «Интернационала» «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов» (муз. П. Дегейтер, 1888), и Нищий (арт. Юрий Левин) встает с колен. Манкирование внутренним содержанием такого феномена, как Интернационал, является свидетельством провокации, указывает на использование приема отрицания сложившихся смыслов. Включение в эту сцену спектакля международного пролетарского гимна позволяет режиссеру сконструировать комический эффект, по своему характеру также воспринимающийся как усмешка (прикол). Подчеркнем, здесь (как, впрочем, и в ранее описанном примере) музыкальный акцент «работает» вместо актерской оценки (то есть вместо реакции исполнителя на изменение предлагаемых обстоятельств). Формирование комедийного эффекта ресурсами музыки, а не потенциалом актерского мастерства, позволяет сделать вывод об этом активе сценической выразительности как о приоритетном инструменте режиссера в решении задач жанра пьесы Ж. Б. Мольера - в провокации смеховых реакций публики.

Примечательно, что в реализации провокативного метода посредством музыки в описанных выше сценах есть одно общее. Весь музыкальный материал объединен советским периодом либо как временем создания (мелодия погони композитора А. Петрова из фильма «Берегись автомобиля»), либо как идеологией («Марш славянки», «Интернационал»). Включение в постановку по пьесе Ж. Б. Мольера музыкального материала, принадлежащего советскому периоду, казалось бы, не мотивировано. Однако именно подобное столкновение способно обеспечить новый модус восприятия. В качестве подтверждения высказанной мысли приведем размышление Э. Фишер-Лихте: «На протяжении последних тридцати лет отдельные театральные элементы все чаще используются вне всякой связи с общим контекстом постановок. Они появляются и исчезают - нередко с многократными повторами - не обнаруживая никаких причинно-следственных связей. <...> В то же самое время неожиданное и ничем не мотивированное появление некоего феномена является предпосылкой, обусловливающей новый модус восприятия этого феномена. Сначала мы воспринимаем его “феноменальное бытие”, потом, когда мы перестаем фокусировать наше внимание на объекте восприятия и начинаем отвлекаться, то мы воспринимаем этот феномен как означающее, с которым связаны самые разные ассоциации - идеи, воспоминания, ощущения, эмоции, мысли - выступающие в роли означаемого» [8, с. 259]. В спектакле «Дон Жуан»

Э. Шахов освобождает знакомые музыкальные фрагменты от их изначального контекста, что создает игру-манипуляцию смыслами. Конечно, этому способствует ассоциативная содержательность всех названных музыкальных фрагментов, которые крайне важны для реализации установок перформативной эстетики. Именно через богатую ассоциативную содержательность названной музыки советского периода (несмотря на отсутствие у нее связей с самой пьесой) режиссер стремится добиться впечатления нетривиальности, заставить зрителя взглянуть по-новому на знаменитый драматургический текст. Стремление к формированию нового восприятия известных феноменов (в данном случае - и музыкальных, и текстового) воспринимается как перформативное высказывание режиссера, в котором инструментами реализации провокативного метода служат прием смены модуса восприятия и прием отрицания сложившихся смыслов через отказ от общеизвестных значений музыкальных образов.

В процессе анализа спектакля «Дон Жуан» наряду с размышлениями об освобождении прежних смыслов приходит и другое умозаключение. Оно касается упомянутых выше свойств комедийности. В разборе приведенных примеров указывалось на формирование комического эффекта ресурсами музыки, а не исполнительской техники (то есть благодаря крупно очерченным характерам, гротесковым приемам актерской игры, курьезным ситуациям). Этот факт свидетельствует о различиях в режиссерском инструментарии психолого-реалистической и перформативной парадигм.

Следует отметить, что прием отрицания сложившихся смыслов обнаруживается в спектакле «Дон Жуан» не только в оперировании музыкальными, но и визуальными образами. Это достигается через костюмы исполнителей (художник Альберт Нестеров), которые также содержат заряд провокации. Конечно, самым ярким подтверждением высказанной мысли служат «наряды» главного героя - Дон Жуана. Например, в первой сцене Дон Жуан предстает перед зрителями в бордовых, люрексовых, облегающих легинсах (разновидность штанов обтягивающего фасона) и жилете бело-цветочной расцветки, длинном спереди и обрезанном до талии сзади. Жилет распахнут, и зрители имеют возможность рассматривать довольно аскетичное тело актера Дмитрия Ячменева. Такой, с одной стороны, небрежный, а с другой - эпатажный костюм дополняет незамысловатый парик, а также незатейливый грим (без особого старания нанесенные от висков к подбородку желтые, голубые, розовые полосы - то ли раскраска болельщика, то литейпы (корректирующие морщины цветные полоски - модное в настоящее время средство). Этот пестрый сценический лук контрастирует с привычным (традиционным) образом Дон Жуана (мужским типом с ярким гендерно-маскулинным началом), а также свидетельствует о гедонистических свойствах прокопьевского «героя». В финале спектакля костюм Дон Жуана еще более гламурен: на нем брюки и пиджак, сшитые из ткани яркого цветочного принта (формируемого фиолетовыми и розовыми цветами на белом фоне) и дополненные паетками (рельефными чешуйками из блестящего материала). Вычурное «обмундирование» вновь завершает все тот же безыскусный парик. Причем на протяжении всего спектакля парик не принципиален для Дон Жуана: он может снять его в любую минуту, надеть как придется. Для Дон Жуана парик - это добавочная вещица (чтобы не было скучно), своего рода игровой (прикольный) элемент. Таким обра-зом, вся экипировка Дон Жуана - и его костюмы (любой - будь то обрезанный до талии жилет, люрексовые легинсы в начале спектакля или белый принтованный наряд в финале постановки), и его парик - в целом выглядит несколько небрежно и воспринимается как прикид богатого бездельника, золотой молодежи. Казалось бы, зачем режиссеру формировать облик главного героя в явной несогласованности со сложившимся образом пьесы Ж. Б. Мольера, где Дон Жуан - персонаж с сильной гендерной мужской природой. В координатах эстетики перформативности ответ очевиден: это способ разрушения традиций, опять же - прием отрицания сложившихся смыслов. Другими словами, если изначально, в концепции классической эстетики, Дон Жуан - это соблазнитель, действующий на женщин магически благодаря однозначно мужской идентичности, выраженной маскулинности, то в спектакле перформативного характера названный символ необходимо переконструировать, представить его совершенно иным. Очевидно, что в данном случае провокативный метод вновь реализуется через прием отрицания сложившихся смыслов, но уже посредством общеизвестных визуальных образов.

Наряду с приведенным примером, прием отрицания сложившихся смыслов выражает себя ресурсами визуальных активов сценической выразительности и через отказ от традиций единой стилистики сценических костюмов. Так, напри-мер, отсутствует стилевое единство в решении сценических одежд Дон Жуана и дам (Эльвиры, Шарлотты, Матюрины). Женоподобные наряды Дон Жуана и безупречные (с точки зрения соответствия традиционным критериям женствен-ности) платья героинь не согласуются между собой. В этом визуальном ряде Дон Жуан выглядит одновременно и небрежным, и эпатажным, на что и рассчитывает режиссер. Перформативный ход предполагает провокацию зрительских реакций. При этом не имеет значения знак зрительской реакции - она важна сама по себе. Поэтому Э. Ша-хов выбирает соблазнителю женщин наряды, рассогласованные с традициями мужской одежды, опирающиеся на стиль «унисекс» (главная черта которого - это полное отсутствие признаков, указывающих на половую принадлежность их владельца). Здесь провокативный метод обнаруживает себя в ироничном отношении к персонажам и ситуациям комедии Ж. Б. Мольера, в разрушении привычного визуального образа Дон Жуана. Через отказ от традиционного внешнего облика Дон Жуана - мачо (самца, обладающего ярко выраженной сексуальной привлекательностью), а также утверждение его нового образа - Дон Жуана, имеющего хрупкое телосложение и украшающего себя эпатажными шмотками, Эдуард Шахов стремится к конструированию изменений в трактовке известной пьесы Ж.Б. Мольера. Отмеченная выше несогласованность сценических костюмов Дон Жуана и дам словно указывает на режиссерскую иронию относительно дисбаланса женского и мужского в современной культуре, где сохраняется феминность и утрачивается (растворяется) маскулинность.

Визуальная провокация выражена не только через иронию по отношении к персонажам и ситуациям комедии Ж. Б. Мольера, но и через балагурство по поводу социальных проблем настоящего времени. Речь идет о костюме Сганареля (слуги Дон Жуана) в первом явлении третьего действия (в соответствии с ремарками пьесы Ж. Б. Мольера - «Сцена представляет лес. Дон Жуан в одежде крестьянина; Сганарель в одежде доктора»). В этой сцене, согласно сюжету пьесы, Дон Жуан и Сганарель заблудились. В целях провокации зрительской реакции режиссер строит всю сцену на ассоциации с пандемией новой коронавирусной инфекции СОУГО-19. Для этого

Э. Шахов вновь обращается к приему отрицания сложившихся смыслов, но на этот раз отвергаются уже ценностные константы. Режиссер сталкивает общеизвестный смысл уважительного отношения к медикам, работающим в ковидариях, и свой подтрунивающий месседж по поводу пандемии. Прием отрицания сложившихся смыслов через отказ от ценностных констант реализуется за счет сценического костюма и подтекста сцены - Сганарель одет в комбинезон, подобный тем, которые носят врачи, работающие в красных зонах. На сходство с облачением медиков указывают также маска и прозрачные очки. Кроме того, весь подтекст мольеровского диалога между Сганарелем (арт. Константин Тимофеев) и Дон Жуаном (арт. Дмитрий Ячменев), касающийся этого наряда, построен в опоре на отношение к положению медиков в условиях пандемии . Одежда медика ковидария как сценический костюм исполнителя в спектакле по мольеровской пьесе, а также речевое действие, отсылающее к современному положению врачей в условиях пандемии, определяют провокацию, балансирующую на грани цинизма. Ироничность режиссерского месседжа по отношению к острой социальной проблеме настоящего времени (пандемии коронавирусной инфекции) воспринимается как нивелирование, отрицание нравственноэтических ценностей. Таким образом, визуальная провокация обнаруживает себя посредством приема отрицания сложившихся смыслов, то есть через отказ от традиционного внешнего образа Дон Жуана, несоблюдение единой стилистики сценических костюмов, нивелирование нравственноэтических ценностей.

О перформативном характере режиссерского высказывания, о реализации провокативного метода в спектакле «Дон Жуан», свидетельствует и применение приема кросс-кастинг. Как известно, названный прием выражается в назначении актера или актрисы на роль противоположного пола или ребенка. Режиссер Э. Шахов применяет кросс-кастинг лишь в решении одной неглавной роли. Речь идет о роли «Господин Диманш, торговец», которую играет актриса Наталья Денщикова. Она одета в классический мужской костюм, на ней также мужской парик, усы, очки. При этом актриса, не имитируя мужское звучание, говорит своим естественным, обычным, женским, голосом. Однако в моменты использования микрофона ее голос трансформируется в мужской тембр и обретает посредством технических возможностей более объемное по динамике звучание, что создает комический эффект. Режиссер разрушает изначальную гендерную идентичность роли «Господин Диманш, торговец», которая сыграна в контексте кросс-кастинговых экспериментов (причем здесь избран кросс-гендерный вариант кросс-кастинга).

Уточним задачу применения приема кросскастинга в интересующем нас спектакле. Как известно, прием кросс-кастинга относится к стратегиям использования тела (см. [8, с. 149]). По мысли ряда исследователей, его применяют с целью выдвижения на первый план самой человеческой личности, а не его мужского, женского начала или возрастной принадлежности (подробнее об этом см. [7]). Однако в спектакле «Дон Жуан» применение этого приема вряд ли обусловлено задачей выдвижения на первый план самой человеческой личности. В данном случае режиссерское решение роли «Господин Диманш, торговец» создает эффект забавного переодевания. Актриса Наталья Денщикова (артистка с отчетливо проявленным женским началом) не трансформируется в героя-мужчину (заметим, такой задачи режиссер и не ставит). Ярко выраженные особенности женской фигуры, а также невысокий рост господина Диманша - Денщиковой, не оставляют зрителям шансов для ее восприятия в качестве персонажа- мужчины, не позволяют публике ошибиться в ее гендерной принадлежности. Поэтому назначение на роль «Господин Диманш, торговец» актрисы с явными феминными чертами служит, с одной стороны, созданию комического эффекта, а с другой стороны - акцентирует внимание зрителей на телесных качествах актрисы в целях смены модуса восприятия. В данном случае именно «привлечение внимания к индивидуальным физическим данным актера/перформера обусловливает мультиустойчивость восприятия» [8, с. 160]. Поэтому обращение Э. Шахова к приему кросс-кастинга продиктовано не столько гендерным конструированием, попыткой стирания граней между мужским и женским распределением ролей, сколько стремлением к мультиустойчивости зрительского восприятия, а также задачей соответствия спектакля жанру комедии.

В завершение позволим себе несколько фраз о постановке в целом. Прокопьевский спектакль «Дон Жуан», несомненно, создан в ироничном ключе. Режиссер смеется (а точнее - прикалывается) над героями спектакля, сюжетными ситуациями пьесы Ж. Б. Мольера, традициями театральности, пафосностью драматизма в контексте современной культуры. Не случайно он придумывает для исполнителя роли Дон Жуан дополнительное высказывание, предваряющее текст Мольера: «Здравствуйте. Добрый вечер. Режиссер велел мне выйти в этих пафосных декорациях, под эту пафосную музыку. Знаете, сегодня ночью мне явился дух великого Мольера, и он сказал, что играть нужно веселее». Этот текст артист Дмитрий Ячменев (исполнитель роли Дон Жуана) произносит в микрофон, в прямом обра-щении к зрителю, «работая» при этом не своего персонажа, а оставаясь самим собой. Эта первая реплика Дон Жуана - Дмитрия Ячменева служит предуведомлением режиссера о том, что в его спектакле сложившегося (музейного) отношения к пьесе Ж. Б. Мольера ждать не следует, зрителю будет представлена свободная игра со смыслами известного драматургического произведения.

Месседж режиссера, связанный со свободой, подтверждает и аннотация постановки «Дон Жуан» на сайте театра. Приведем цитату из аннотации, касающуюся образа Дон Жуана и сути спектакля: «Он абсолютно свободный человек, который тянет за собой тему свободы. Поэтому прокопьевский “Дон Жуан” про свободу, которая побеждает несмотря ни на что» [4]. Примеры оперирования музыкальными и визуальными активами сценической выразительности в этой сценической версии мольеровской пьесы позволяют предположить, что прокопьевский спектакль не только о свободе Дон Жуана, но и о свободе в целом - свободе от любых канонов, традиций - об абсолютной независимости в искусстве.

Стремлением к творческой свободе и ироничным отношением к комедии Ж. Б. Мольера, к советским артефактам культуры, к социальной проблеме настоящего (пандемии коронавируса) обусловлен выбор провокативного метода как режиссерской стратегии при создании спектакля «Дон Жуан». Реализация провокативного метода опирается на прием смены модуса восприятия, прием отрицания сложившихся смыслов (через отказ от нравственно-этических ценностей, от традиции единой стилистики, от общеизвестных музыкальных и визуальных образов), прием кросс-кастинга.

Анализ этой постановки Прокопьевского драматического театра имени Ленинского комсомола свидетельствует о том, что современная режиссура, развернутая в сторону инноваций, в сторону практического осмысления перформа-тивной эстетики, решает задачи жанра (в данном случае - комедии) не столько посредством потенциала мастерства актера (то есть, например, за счет крупно очерченного характера, гротесковых приемов актерской игры, курьезности ситуаций), сколько посредством ресурсов внешней выразительности (то есть музыки, визуального ряда). Это подводит к предположению о том, что перформативный поворот в российском театральном искусстве Новейшего времени выразился в актуализации провокативного применения визуальных и музыкальных активов сценической выразительности, а также в деактуализации потенциала мастерства актера психолого-реалистической парадигмы.

Литература

1. Алесенкова В. Н. Перформативность в контексте театра // Культурная жизнь Юга России. - 2016. - № 2 (61). - С. 103-108.

2. Аронин С. В. Признаки перформативной эстетики «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина в тезаурусном осмыслении спектакля В. А. Рыжакова и телефильма М. А. Швейцера [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». - 2015. - № 5. - С. 5-21. - URL: http://zpu-joumal. ru/e-zpu/2015/5/Aronin_Performative-Aesthetics-Pushkin-Little-Tragedies (дата обращения: 13.07.2021).

3. Джалилова Ф. М. Вопросы методологии театроведческого исследования // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2021. - № 54. - С. 97-102.

4. Дон Жуан. Комедия Мольера [Электронный ресурс] // Прокопьевский драматический театр им. Ленинского комсомола: офиц. сайт. - URL: https://pteatr.ru/performance/don_ghuan (дата обращения: 19.08.2021).

5. Кривцова Ю. В. Концепт перформанса: действие, действенность и действительность современного искусства // Ярослав. пед. вест. - 2009. - № 4 (61). - C. 188-191.

6. Максимов В. Театральное пространство как критерий художественного смысла или его отсутствия на современной петербургской сцене [Электронный ресурс] // Вопросы театра. Proscaenium. - 2018. - № 1-2. - С. 50-62. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/teatralnoe-prostranstvo-kak-kriteriy-hudozhestvennogo-smysla-ili- ego-otsutstviya-na-sovremennoy-peterburgskoy-stsene/viewer (дата обращения: 12.07.2021).

7. Рогинская О. Кросс-кастинг как постдраматический прием в современном российском театре [Электронный ресурс] // Петербург, театр. журн. - 2016. - № 4 [86]. - URL: http://ptj.spb.ru/archive/86/actor-class-86/kross- kasting-kak-postdramaticheskij-priem-vsovremennom-rossijskom-teatre (дата обращения: 20.08.2021).

8. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д. В. Трубочкина. - М.: Международное театральное агентство «Play&Play» - Издательство «Канон+», 2015. - 376 с.

References

1. Alesenkova VN. Performativnost' v kontekste teatra [Performativity in the context of theater]. Kul'tumaya zhizn' Yuga Rossii [Cultural life of the South of Russia], 2016, no. 2 (61), pp. 103-108. (In Russ.).

2. Aronin S.V Priznaki performativnoy estetiki “Malen'kikh tragediy” A.S. Pushkina v tezaurusnom osmyslenii spektaklya V.A. Ryzhakova i telefil'ma M.A. Shveytsera [The Features of the Performative Aesthetics of Alexander Pushkin's “Little Tragedies” in a Thesaurus Conceptualization of Victor Ryzhkov's Performance and Mikhail Schweitzer's Television Film]. Informatsionnyy gumanitarnyy portal "Znanie. Ponimanie. Umenie" [Information humanitarian portal "Knowledge. Understanding. Skill"], 2015, no. 5, pp. 5-21. (In Russ.). Available at: http://zpu- journal.ru/e-zpu/2015/5/Aronin_Performative-Aesthetics-Pushkin-Little-Tragedies (accessed 13.07.2021).

3. Dzhalilova F.M. Voprosy metodologii teatrovedcheskogo issledovaniya [Questions of the methodology of literary research]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universitetata kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture andArts], 2021, no. 54, pp. 97-102. (In Russ.).

4. Don Zhuan. Komediya Molyera [Don Juan. The comedy of Moliere]. Prokopyevskiy dramaticheskiy teatr im. Leninskogo komsomola: ofitsial'nyy sayt [Prokopiev Drama Theater named after Lenin Komsomol. Official website]. (In Russ.). Available at: https://pteatr.ru/performance/don_ghuan (accessed 19.08.2021).

5. Krivtsova Yu.V Kontsept performansa: deystvie, deystvennost' i deystvitel'nost' sovremennogo iskusstva [The concept of performance: action, effectiveness and reality of contemporary art]. Yaroslav. ped. vestn. [Yaroslavl Pedagogical Bulletin], 2009, no. 4 (61), pp. 188-191. (In Russ.).

6. Maksimov V. Teatral'noe prostranstvo kak kriteriy khudozhestvennogo smysla ili ego otsutstviya na sovremennoy peterburgskoy stsene [Theater space as a criterion of artistic meaning or its absence on the modern St. Petersburg stage]. Voprosy teatra. Proscaenium [Questions of the theater. Proscaenium], 2018, no. 1-2, pp. 50-62. (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/teatralnoe-prostranstvo-kak-kriteriy-hudozhestvennogo-smysla-ili-ego- otsutstviya-na-sovremennoy-peterburgskoy-stsene/viewer (accessed 12.07.2021).

7. Roginskaya O. Kross-kasting kak postdramaticheskiy priem v sovremennom rossiyskom teatre [Cross-casting as a post-dramatic technique in the modern Russian theater]. Peterburg. teatr. zhurn [Petersburg theater journal], 2016, no. 4[86]. (In Russ.). Available at: http://ptj.spb.ru/archive/86/actor-class-86/kross-kasting-kak-postdramaticheskij- priem-vsovremennom-rossijskom-teatre (accessed 20.08.2021).

8. Fisher-Likhte E. Estetika performativnosti [Performance aesthetics]. Translated from the German by N. Kandinskaya, Under the general editorship of D.V. Trubochkin. Moscow, International Publishing House Play&Play - Kanon+ Publ., 2015. 376 p. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru