Советский дискурс индийского кинематографа: культурные коды и стереотипы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского

Советский дискурс индийского кинематографа: культурные коды и стереотипы

Т. И. Ерохина

Аннотация

В статье предпринята попытка определения советского дискурса индийского кинематографа, представленного в отечественном кинопрокате. Автором выдвигается гипотеза, что популярность индийских кинофильмов была обусловлена интерпретацией культурных кодов, формируемых советской идеологией, на основе которых сложились культурные стереотипы восприятия индийского кино. Делается вывод о парадоксальности и амбивалентности советского дискурса.

Ключевые слова: культурный код, стереотипы, советская культура, индийский кинематограф, советский дискурс, идеология, интерпретация

SOVIET DISCOURSE OF INDIAN CINEMA:

CULTURAL CODES AND STEREOTYPES

T. I. Erokhina

Yaroslavl State Pedagogical University named after K.D. Ushinsky

советский дискурс индийский кинематограф

Abstract

The article is concerned with approach of definition of Soviet discourse of Indian cinema, presented in a native film distribution and exhibition. The author hypothesizes that a popularity of Indian films was due to an interpretation of cultural codes, which were formed by the Soviet ideology. Based on these codes cultural stereotypes of Indian cinema perception were formed. The conclusion is made about paradoxical and ambivalent nature of Soviet discourse, presented in ideological and aesthetic aspects.

Key words: cultural code, stereotypes, Soviet discourse, Indian cinema, Soviet culture, ideology, interpretation

Введение

Индийская культура в России занимает особое место: интерес к Индии, возникший на Руси в Средневековье и получивший развитие в XV веке благодаря путешествию, а затем путевым записям Афанасия Никитина, а также неоднократно возрождавшийся в XVIIXVIII веках и в дореволюционной России, достигает кульминации в советский период. Взаимодействие Индии и России развивалось в разных направлениях: установление экономических и торговых контактов; обнаружение духовного родства культур, которое выражалось в философской рефлексии индийских религий и традиций (Вл. Соловьев, Н. Рерих и др.); выявление генетических связей, которые обусловлены типологическим сходством мифосистем славян и индийцев, а также языковым родством. Но особое внимание отечественные исследователи традиционно уделяли художественной культуре Индии: мифологические образы и литература, театр и танец, архитектура, скульптура и живопись - были предметом многочисленных исследований в России.

Отдельное место в советской культуре занял индийский кинематограф, знакомство с которым в России пришлось на 1950-е годы. С первых индийских кинофильмов, появившихся в советском кинопрокате, в СССР возникло массовое увлечение индийским кинематографом, внимание к которому оставалось относительно стабильным вплоть до распада СССР. Отметим, что, несмотря на интерес к индийскому кинематографу в целом, монографические исследования индийского киноискусства представлены в отечественном научном знании в основном переводной литературой: Б. Д. Гарга, Б. Гарги, Ф. Рангувалла, Р Сатьяджит, П. Шах и др. Среди отечественных исследователей, обращавшихся к индийскому кинематографу, отметим работы В. Е. Баскакова, И. А. Звегинцевой, В. С. Колодяжной, Ю. Ф. Корчагова, А. И. Липкова, Д. Н. Нефедовой, К. Э. Разлогова, Р П. Соболева и др.

Актуальность нашего исследования обусловлена несколькими факторами: обращением к периоду советской культуры, интерес к которой в современном научном знании возрастает не только в силу юбилейных дат и событий российской истории, но и в силу более глубокого осмысления культурных кодов и стереотипов, сформированных в советский период и представленных в современной отечественной культуре. Значимым является семиотический подход, позволяющий обратиться к пониманию культуры как текста, в котором мы обнаруживаем систему кодов, моделирующих наше восприятие «чужой» культуры через обнаружения в ней «своего» культурного кода. Актуальность обусловлена развитием ностальгических тенденций по отношению к советской эпохе, и в этой связи к индийскому кинематографу, в котором репрезентированы значимые процессы поиска национальной идеи и социокультурной идентичности.

Целью исследования является анализ советского дискурса индийского кинематографа, представленного в отечественном кинопрокате 1950-1990-х годов. Постановка цели работы предполагает решение нескольких задач: обозначение содержания культурных кодов советского периода; анализ интерпретационного потенциала тематики индийского кинематографа в советском кинопрокате; выявление истоков формирования стереотипов восприятия индийского кино в отечественной культуре. Эмпирическим материалом исследования стали индийские фильмы, представленные в советском кинопрокате с 1949 по 1991 год (более 200 фильмов). Методология исследования базируется на семиотическом и герменевтическом подходах к осмыслению культурных кодов и стереотипов, а также на социокультурном и символическом подходах к киноискусству.

Культурные коды как система ожидания

Обращаясь к понятию «культурный код», отметим, что эта дефиниция не имеет в гуманитарном знании однозначного истолкования. Исследователи Г. А. Аванесов, В. В. Красных, И. А. Купцов, Э. А. Орлов, Н. Н. Изотов, Н. Г. Меркулов, П.С. Гуревич и др. выделяют различные подходы к определению кодов культуры, акцентируя внимание на ментальных, психологических, коммуникативно-языковых, семиотических, этнокультурных аспектах понимания кода. Не останавливаясь на общности и различиях понимания культурного кода в семиотических теориях, обозначим то содержание и функции культурного кода, которые стали наиболее значимыми в нашем исследовании. Прежде всего, понимание кода как системы символов («1) репертуар противопоставленных друг другу символов; 2) правила их сочетания; 3) окказионально взаимооднозначное соответствие каждого символа какому- то одному означаемому» [Эко, 2004, с. 57]) и условия коммуникации («всякий коммуникативный акт перенасыщен социально и исторически обусловленными кодами и от них зависит» [там же, с. 38]). Для нас важным является также утверждение У. Эко, что задачи семиотики заключаются в описывании кодов как системы ожиданий [там же], поскольку декодирование информации часто происходит адресатом исходя из системы ожиданий, а не реальной информации, заложенной в акте коммуникации.

Мы обращаемся к герменевтическим и символическим кодам, выделяемым Р. Бартом, который обозначает код как пространство цитации: «То, что мы называем здесь Кодом, - это не реестр и не парадигма, которую следует реконструировать любой ценой; код - это перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; он откуда-то возникает и куда-то исчезает - вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы... это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже» [Барт, 2001, с. 45]. Именно эта позиция позволяет нам обнаружить культурные коды советской эпохи в индийских кинофильмах, поскольку зритель акцентирует внимание на том, что им пережито, прочувствовано, понятно.

Особо значимой для нас стала концепция Ю. М. Лотмана, который считал коды средством интерпретации текстов культуры. Обращая внимание на существование иерархии кодов, Ю. М. Лотман утверждал, что ни один код не может дешифровать весь культурный текст: «код эпохи - это не единственный, а преобладающий шифр» [Лотман, 1999, с. 186], но именно эта позиция позволила нам выбрать в качестве преобладающих кодов в восприятии индийского кинематографа - коды советской культуры.

Таким образом, в нашем исследовании культурный код мы будем рассматривать как систему символов, отражающих аксиологически значимые для советской культуры характеристики картины мира и образа жизни советского человека (воспринимаемые на уровне «своего» в культуре), которая моделирует определенную систему ожиданий в восприятии иной картины мира.

Отметим, что в отношении советской культуры анализируемые нами коды, с одной стороны, являются эволюцией, или трансформацией, культурных кодов, заложенных в русской культуре досоветского периода (например, героизация, заложенная в фольклорных образах богатырей, или соборность как стремлении к единству, общности). С другой стороны, в советской культуре возникают идеологические конструкты, которые лежат в основе советской картины мира и образа жизни. Часть этих конструктов совпадает с мифологемами советской культуры (например, вера в «светлое будущее», которое является одной из базовых мифологем советской культуры, а также выступает в качестве культурного кода), часть - формирует культурные коды, которые становятся системой ценностей и регламентируют жизнь советского человека (например, восхваление труда и победы трудящегося, нравственное здоровье и др.).

Индийский кинематограф в советском прокате: интерпретация кода

Анализируя место кинематографа Индии в советской культуре, мы обнаруживаем определенные тенденции, характеризующие специфику восприятия индийского киноискусства в СССР. В задачи нашего исследования не входит анализ политики и специфики кинопроката в СССР, тем не менее обратим внимание на то, что в период с 1949 по 1991 год более двухсот индийских фильмов демонстрировалось на большом экране. Анализируя тематику этих фильмов, мы можем выделить явных фаворитов индийского кино в Советском Союзе, появление которых, по нашему мнению, обусловлено советским дискурсом индийского кинематографа.

Наиболее масштабно представлены кинофильмы социальной тематики: сюжеты о людях низкого социального статуса, о голоде, нищете, борьбе за существование и т. п. Именно с такого фильма начинается знакомство советского зрителя с индийским кинематографом: черно-белый фильм «Дети земли» - первый индийский фильм, который вышел в прокат в СССР и был посвящен невзгодам сельских жителей после голода 1943 года в Бенгалии. Выбор этого фильма в качестве первого в прокате имеет символическое значение: действие его происходит в период Второй мировой войны, память о которой жива в Советском Союзе. Кроме того, ряд персонажей, событий и коллизий фильма (обездоленные крестьяне, создание коммуны, напоминающей советские колхозы) обнаруживают родство между индийским и советским народом. Отметим, что подобные социальные сюжеты станут неотъемлемой частью индийского кинематографа советского проката: «Вырванные с корнем» («Обездоленные», 1949), «Два бигха земли» (1953), «Призыв» (1959), «Смотри, видна дорога» (1960), «Са- гина Махато» (1970), «Оцепенение» (1985) и др. В задачи нашего исследования не входит анализ всех фильмов, представленных в советском кинопрокате, но заметим, что социальная тематика индийских фильмов останется актуальной в течение всего советского периода. Более того, социальная тематика так или иначе присутствует практически в каждом индийском кинофильме, не зависимо от ведущей темы и жанра.

Обозначенные нами кинофильмы отличаются тем, что социальная тематика заявлена в ней как доминирующая. Например, в фильме «Два бигха земли» - это конфликт между богатым помещиком, который решил построить фабрику, и бедным крестьянином, который не хочет расставаться со своей землей; фильм «Призыв» повествует о создании профсоюза рабочих фабрики, которые пытаются бороться с несправедливым отношением к ним со стороны владельца фабрики; фильм «Смотри, видна дорога» о создании рабочих союзов, пытающихся продавать товары по контролируемым ценам; «Сагина Махато» о крестьянском юноше, который на заводе включается в классовую борьбу; «Оцепенение» - о профсоюзных лидерах, которые пытаются противостоять администрации завода. Безусловно, подобная тематика в полной мере соответствовала советской пропаганде и агитации и соотносилась с идеологическими установками советского искусства, на основе которых складывался культурный код героической борьбы трудящегося за свои права.

Обратим внимание на то, что культурный код советской эпохи в данном случае приобретает символическую трактовку. Героическая борьба, с одной стороны, связана с советской мифологемой «старого мира», разрушенного революцией. Поэтому индийские фильмы могли восприниматься как напоминание об историческом прошлом: героизм и готовность к самопожертвованию, прославление человека труда, идеалы коллективизма - становятся ведущими культурными кодами в советский период [Ерохина, 2020]. С другой стороны, Индия «была самым позитивным примером взаимосвязей СССР с несоциалистическими государствами» [Лунев, 2010]. Для советского человека фильмы подобной тематики должны были подтвердить правильность выбранного социалистического пути и вызвать сочувствие к братскому народу Индии, для которого социальные проблемы остаются важными. Подобная интерпретация актуализировала еще один культурный код советской эпохи: утверждение идеалов интернационализма.

Вместе с тем отметим, что любимыми среди зрителей становились не указанные ранее фильмы, в которых советский зритель обнаруживал пропагандистскую направленность, а те кинофильмы, в которых социальная тематика имела эмоционально-лирическую основу. Можно выделить две группы подобных фильмов.

Первая - это семейные истории: истории детей и матерей, которые разворачиваются на фоне социальных проблем. Например, популярный в СССР фильм «Бродяга» (1951) о Радже, который живет на улице, потому что его с матерью бросил отец, а также фильм, который стал своего рода символическим его «продолжением»: «Господин-420» (1955). К этой же группе относятся фильмы «Мунна» («Потерянный ребенок») (1954) о мальчике, который бежит из приюта, чтобы найти мать, «Цветок в пыли» (1959) - о судьбе подкидыша, который оказался в плохой компании, «Дети без матери» (1980) - о брате с сестрой, которые пытаются найти своего отца и др. К этой группе мы также относим фильмы о преданной любви матери, которая, несмотря на все невзгоды, забоится о своих детях и спасает их (даже ценой самопожертвования): «Мать-Индия» (1957), «Материнская любовь» (1966), «Преданность» (1969), «Родной ребенок» (1987).

Вторая, пожалуй, самая большая, группа - это фильмы, которые имеют в основе любовный сюжет, также разворачивающийся на фоне социальных проблем. Как правило, это истории любви, испытаний, преодолений, которые имеют трагический или (чаще) счастливый финал. В основе сюжета - «неравная любовь» между героями, принадлежащими к разным социальным группам с разным материальном положением, образованием, воспитанием и т. д.: «Любовь в Симле» (1960), «Любовь в Кашмире» (1965), «Цветок и камень» (1966), «Дорога к счастью» (1969), «Решма и Шера» (1971), «Бобби» (1973), «Незнакомка» (1974), «Созданы друг для друга» (1981), «Душа моя» (1985), «Приди снова, дождь» (1985), «Сила любви» (1983), «Последний зов любви» (1981), «Приговор» (1988), «Любовь, любовь, любовь» (1989).

В этих фильмах также обнаруживаются советские культурные коды. Семейные сюжеты об обездоленных детях априори вызывают эмоциональный отклик у зрителей, но в контексте советской культуры, для которой одним из культурных кодов становится образ «счастливого детства», неблагополучие детей, живущих в трущобах и вынужденных зарабатывать нечестным путем, вставать на путь обмана и воровства, воспринимается особенно остро. Героический образ матери, готовой пожертвовать собой ради детей - коррелирует с культурным кодом женщины-героини, матери-защитницы, который неоднократно будет реализован в символах советской культуры (роман М. Горького «Мать», Родина-Мать, мать-героиня). Истории «неравной любви» не могли рассматриваться советскими зрителями как репрезентация советского культурного кода. Популярность этих фильмов, скорее была связана с культурным кодом «счастливого будущего» (если речь шла о счастливом финале) или с компенсаторной функцией, которую выполняли данные фильмы. В советской культуре, где любовь часто приносилась в жертву общественным идеалам или рассматривалась как «пережиток» старого мира, индийские истории о любовных перипетиях приобретали сказочный характер. А принимая во внимание, что подобные истории имели определенный поучительных характер (подчеркивали, что люди низкого социального положения могут искренне любить и превосходить по своим нравственным качествам стоящих у власти), эти кинофильмы приобретали аллегорический характер. Вместе с тем необходимо отметить, что в мелодраматических индийских историях любви были общие с советской культурой коды. Исследователи отмечают, что в изображении любви и индийский, и советский кинематограф имел общую установку - целомудрие [Зырянова, 2010], которая отражает представление о нравственной чистоте, скромности, является добродетелью и противопоставлена пороку и аморальному поведению.

Помимо социальной и любовной тематики в советском кинопрокате встречались фильмы, посвященные колониальному прошлому Индии, что также укладывается в советский культурный код, осмысленный через миф о темном прошлом страны и построении светлого будущего. Фильмы о колониальном прошлом (близкие по жанру к историческому кинематографу) появляются в самом начале проката индийских фильмов в СССР: фильм «Ганга» (1953) по роману М. Р. Ананда «Два листа и почка», посвященный колониальному периоду жизни индийской деревни, «Ты - моя жизнь» (1965) о народноосвободительной борьбе колонии Гоа за воссоединении с Индией, «Пароль - «Голубой Лотос»» (1974) - о вооруженном восстании в Индии в 1914 году, «Восход над Гангом» (1976) - о национальноосвободительной борьбе против британских колонизаторов.

Особое место занимают немногочисленные, но яркие фильмы, тематика которых связана с религией и традициями Индии. Эти фильмы, безусловно, затрагивали экзотические для советского зрителя, воспитанного в духе атеизма, темы, но подобные фильмы должны были не столько продемонстрировать специфику индийских религиозных обычаев и традиций, сколько выявить их негативный аспект. К таким фильмам относится один из лучших индийских кинофильмов «Неприкасаемая» (1959), который вошел в программу Каннского фестиваля и получил признание Национальной кинопремии. Фильм снят по новелле Субодха Гхоша и повествует о судьбе Суджаты из касты неприкасаемых, которую удочерила супружеская пара из касты брахманов [Разлогов, 2015]. Близкая тематика раскрыта и в фильме «Путешествие в никуда» (1987), посвященного древнеиндийскому обряду сати, который предписывает жене броситься в погребальный костер после смерти мужа. Этот сюжет также основан на литературном произведении К. К. Маджумдара «Последняя процессия». Близкая тематика представлена в фильме «Сати» (1989).

Особое место в предлагаемой классификации занимают фильмы, сюжетную основу которых составляют истории братьев (братьев- близнецов): «Ганга и Джамна» (1961), «Рам и Шиам» (1967), «Вечная сказка любви» (1977), «Великолепная семерка» (1982), «Виноград» (1982), «Такие разные братья» (1989), «Кишан и Канхайя» (1990), а также популярный фильм «Зита и Гита» (1972) (о сестрах- близнецах). Эти фильмы выделены нами в отдельную группу, поскольку они в восприятии советского зрителя стали своего рода феноменом индийского кинематографа. Сюжет о разлученных в детстве братьях, братьях-близнецах, братьях, воспитанных разными людьми или имеющих разные характеры и т. д. имеет мифологические корни [Куприянова, 2019] и отражает национальную специфику индийской культуры. Эти фильмы (несмотря на присутствующий социальный подтекст) воспринимались зрителями как сказочные истории, смысл которых - воссоединение семьи и обретение счастья.

Отдельную группу популярных в советском прокате индийских фильмов составляют кинокартины, которые, по нашему мнению, стали своего рода вариантом голливудского кинематографа для СССР: «Мститель» (1976), «Месть и закон» (1975), «Затянувшаяся расплата» (1973), «Клятвы и обещания» (1978), «Коммандос» (1988). И хотя тема мести и расплаты встречается во многих индийских фильмах, для указанных кинокартин она является доминирующей и реализована в жанре кинобоевиков. К этой же группе можно отнести и знаменитые мюзиклы Индии: «Ритмы песен» (1979), «Танцор диско» (1984) (оба фильма по сюжету близки к историям о Золушке), «Мистер Индия» (1987) (индийский вариант «Капитана Америка»). Популярность этих фильмов скорее связана с отмеченной близостью к голливудским образцам, а также историко-культурным контекстом развития советского кинематографа, в котором также появляются первые советские боевики («Пираты ХХ века», 1979).

Последняя выделяемая нами группа - совместные советско- индийские фильмы, представленные в советском кинопрокате: «Хождение за три моря» (1957), «Черная гора» (1972), «Восход над Гангом» (1976), «Приключение Али-Бабы и сорока разбойников» (1979), «Легенда о любви» (1984), «Черный принц Аджуба» (1991). Эти фильмы стали ярким примером репрезентации общего культурного кода, несмотря на то, что принадлежат к разным жанрам: «Хождение за три моря» - историко-биографический фильм, «Черная гора» - семейная драма, фэнтези; «Восход над Гангом» - драма об освободительной борьбе индийского народа с колонизаторами; «Приключение Али-Бабы и сорока разбойников» - музыкальный фильм-сказка, «Легенда о любви» - мелодрама и приключенческий фильм о трагической любви бухарского юноши и индийской девушки, «Черный принц Аджуба» - фильм-сказка. При этом особенность указанных фильмов - в их стилистической общности, которую отмечают исследователи: снятые по канонам индийского кинематографа, они репрезентируют советские культурные коды: героизации и интернационализма, веры в социальную справедливость и светлое будущее, победу добра над злом.

Оговоримся, что предложенная нами классификация не претендует на полноту и имеет условный характер. Тематическая и жанровая специфика индийского кинематографа в советском кинопрокате менялась с течением времени, отражая изменения, происходящие в советском обществе.

От кодирования к стереотипам

Феномен индийского кинематографа обусловлен не только идеологическими установками советской культуры. Исследователи справедливо отмечали, что популярность индийского кино может быть связана с комплексом факторов, среди которых недоступность для советского зрителя зарубежного кинематографа в целом, вследствие чего прокат индийских фильмов был единственной возможностью познакомиться с зарубежным киноискусством [Косинова, 2016].

К внутренним факторам относится противопоставление сказочности, яркости, музыкальности индийского кинематографа эстетике социалистического реализма. Человечность, романтизм, ориентированность на чувства и отсутствие идеологических клише - отличительные черты индийского кинематографа: «Именно в индийских фильмах в наиболее концентрированном выражении находит свое воплощение естественное стремление человека к торжеству справедливости и добродетели. И «вечные» сюжеты, кочуя из фильма в фильм, тем не менее никогда не надоедают зрителям, ибо возвращают нас в далекий и прекрасный мир детства, добрых сказок и героев, которым по плечу любое чудо <...> три часа пребывания в сказочной стране воспринимаются многими как лучшее лекарство от тревог и горестей окружающей жизни» [Звегинцева, 1991]. Еще одним фактором внимания к индийскому кинематографу относится доступность и понятность кинофильмов рядовому зрителю: «сюжеты, <...> не требовали подготовки и специальных знаний, ретранслировали общечеловеческие, вненациональные ценности - любовь, дружбу, верность, храбрость и т д., причем чувства эти игрались ярко, живо, заставляли сопереживать» [Нефёдова, 2016].

Перечисленные выше особенности индийского кинематографа амбивалентны: отмечая их компенсаторную, релаксационную функцию для советского человека, необходимо обратить внимание на то, что типичность сюжетов и образов, повторяемость и шаблонность персонажей, привели к формированию стереотипного восприятия индийского кинематографа в советской культуре. В нашем исследовании понятия «код» и «стереотип» взаимосвязаны, но не являются синонимами: общность этих понятий обусловлена их ориентацией на идеальный образ мира, обозначенную выше готовность соответствовать общественным ожиданиям. И коды, и стереотипы связаны с традициями и выполняют стабилизирующие и коммуникативные функции в культуре. Стереотипы - часть культурных кодов, поскольку они являются фрагментами картины мира. И в этом контексте, культурный код - понятие комплексное и целостное, в то время как стереотип - частное выражение культурного кода.

Стереотипность восприятия индийского кинематографа, с одной стороны, становится следствием «вчитывания» в него советского культурного кода, с другой стороны, следствием определенной шаблонности построения индийских фильмов. Культурный код героизации представлен в стереотипном бинарном построении системы персонажей: бедный / богатый, добрый / злой, человечный / бесчеловечный, счастливый / несчастный и т. д. Культурный код «светлого будущего» репрезентирован в стереотипе победы добра над злом, воссоединении братьев-близнецов, семьи, родителей и детей, возлюбленных, обретении счастья и гармонии, счастливого финала. Культурный код социальной справедливости, в котором доминирует представление о герое-труженике, представлен в обязательном сюжете борьбы, который присутствует в каждом индийском фильме. Стереотипность восприятия индийского кинематографа обусловлена и жанровой спецификой фильмов, среди которых преобладал жанр «масала» [Desai Jigna, Dudrah Rajinder, 2008], являющийся синтезом нескольких жанров (мелодрамы, боевика, комедии, мюзикла). Кроме того, стереотипность восприятия индийского кинематографа связана с обязательным присутствием в кино танцев и песен (вне зависимости от жанра и сюжета), зрелищности, театральности, перенесенной в киноискусство: «самый драматический момент сюжета прерывается танцем или песней - это традиция национального театра» [Зырянова, 2010]. Общая схема индийских кинофильмов отмечена самими индийскими режиссерами: «...цветная пленка; штук семь-восемь песен, исполненных голосами, которые все знают и любят; сольный или групповой танец (чем ритмичнее, тем лучше); плохая девушка - хорошая- хорошая девушка; плохой юноша - хороший юноша; роман - но без поцелуев; слезы, грубый хохот; ссоры, погоня, мелодрама; герои, которые существуют в социальном вакууме; жилища, которых не найти вне стен павильонов; съемки натуры в Кулу, Ма- нали, Ути, Кашмире, Лондоне, Париже, Гонгконге, Токио и других живописных местах» [Рей, 1999, с. 102]. Индийские фильмы сокращались, подстраиваясь под стандартное время киносеанса (не более трех часов), что приводило к искажению режиссерского замысла: «В результате из повествования выпадали целые персонажи, сюжеты теряли цельность и последовательность, частично утрачивалась и суть режиссерского замысла. Кроме того, в 1970-1980-е годы сформировался существующий до сих пор стереотип восприятия индийского кино: красивая восточная сказка с музыкой, танцами и неправдоподобными драками, не несущая в себе глубокого смысла» [Нефёдова, 2016, с. 70]. Черты, свойственные жанру, были перенесены на весь индийский кинематограф и прочитывались теперь уже как культурный код Индии: «Индийские фильмы жанра «масала» всегда проникнуты оптимизмом и редко имеют несчастливый финал, что также соответствует индийскому мировосприятию и отношению к жизни, как к одному из звеньев цепи перерождений и страданий, которые, верят индийцы, в конечном итоге закончатся освобождением и вечным блаженством мокши или нирваны» [Сиргия, 2015, с. 17].

Парадоксальность стереотипного восприятия индийского кинематографа связана для нас с тем, что советский зритель знал не только массовый индийский кинематограф, но был знаком с образцами так называемого параллельного кино Индии (индийской «новой волны»). Хотя прокат кинофильмов индийских режиссеров «новой волны» по сравнению с массовым кинематографом был ничтожно мал: «Конец ночи» (1975), «Трудная роль» (1977), «Шахматисты» (1977): «Режиссеры «новой индийской волны» не придерживались одинаковых идейно-эстетических взглядов, но всех их объединяло одно желание - вывести индийское кино из тупика, сделать его искусством, зеркалом социальной действительности, а не средством отвлечения от реальной жизни» [Корчагов 1957, с. 57]. Тем не менее самыми кассовыми, а значит и востребованными индийскими кинофильмами советского периода стали «Бродяга» (1954), «Материнская любовь» (1969), «Зита и Гита» (1972), «Бобби» (1973), «Мститель» (1976), «Танцор диско» (1983) - которые и легли в основу стереотипного восприятия индийского кинематографа в советской культуре.

Заключение

Таким образом, советский дискурс индийского кинематографа может быть представлен на нескольких уровнях. Прежде всего в советском прокате представлены те фильмы, которые совпадают или коррелируют с советскими культурными кодами: фильмы на социальную тематику, повествующие о героизме и самопожертвовании обездоленных персонажей, готовых защищать свое право на свободу и счастье; фильмы, так или иначе соотносящиеся с культурным кодом «светлого будущего», дающего надежду на победу добра над злом, обретение семейных ценностей, воссоединение родных и близких; фильмы, посвященные национально-освободительной борьбе против колонизации, кастового деления, религиозных предрассудков, которые соотносились с советскими кодами о революционной борьбе против социального неравенства. Близость советской картины мира и репрезентации картины мира индийским кинематографом была также обусловлена мифологическими и фольклорными сюжетами и образами, представлениями о целомудренности и нравственной чистоте идеализированных героев.

Советский дискурс индийского кинематографа представлен появлением стереотипов восприятия индийского кино: преобладанием в советском кинопрокате фильмов жанра «масала», ориентацией на массового зрителя, для которого на первый план выходят не идеологические конструкты, а экзотичность и эмоциональность, сказочность и зрелищность.

Советский дискурс индийского кинематографа парадоксален и амбивалентен: ностальгия по советскому в современной отечественной культуре актуализирует советские культурные коды и способствует возвращению интереса к индийскому кинематографу. Тем не менее интерпретационный потенциал культурных кодов СССР и Индии не исчерпан и имеет развитие: к общим культурным кодам возможно отнести стремление следовать традициям (в том числе - кинематографическим), а также поиск новых культурных кодов, в которых была бы отражена национальная идея и культурная идентичность.

Список источников

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с итал.

Резник, А. Погоняйло. СПб.: Симпозиум, 2004.

Барт Р. S/Z. / пер. с фр. ; под ред. Г. К. Косикова 2-е изд., испр. М.: Эди- ториал УРСС, 2001.

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М.: Языки русской культуры, 1999.

Ерохина Т. И. Героизация личности и быта в советской культуре начала ХХ века: генезис и трансформация// Ярославский педагогический вестник. 2020. № 4. С. 147-155

Лунев С. И. Российско-индийские отношения: проблемы и перспективы// Внешние связи стран Прикаспия в условиях глобального кризиса и интересы России / отв. ред. Г. И. Чуфрин. М.: ИМЭМО РАН. 2010.

117-130.

Зырянова В. М. Особенности современного индийского кино (заметки дилетанта) // Дискурс-Пи: научно-практический альманах. 2010. №1-2. С. 329-331.

Разлогов К. Э. Мои фестивали. М.: Б.С.Г.-Пресс. 2015.

Куприянова Е. В. Божественные близнецы: происхождение и развитие архетипа // Вестник КемГУКИ. 2019. №48. С. 66-77.

Косинова М. И. Экспортно-импортные отношения советской кинематографии в годы «застоя»//Вестник университета. 2016. №12. С. 213-218.

Звегинцева И. Феномен индийского кино. Семья и школа. 1991. № 2.

Нефедова Д. Н. Судьба индийского кинематографа в России // Вестник

ВГИК. 2016. № 4 (30). С. 66-74

Desai J., Dudrah R. Essential Bollywood // The Bollywood reader Glasgow: Open University Press, 2008.

Рей С. Наши фильмы, их фильмы / пер. с англ. А. Г. Софьян. М.: РИФ «РОЙ», 1999.

Сиргия А. С. Масала: из истории индийского массового кино// Гуманитарные научные исследования. 2015. №6. С. 17-21.

Корчагов Ю. Ф. Индийский кинематограф и социальная действительность// Азия и Африка сегодня. М.: Наука, 1957. С. 57-59.

References

Jeko, U. (2004). Otsutstvujushhaja struktura. Vvedenie v semiologiju / Perev. s ital. V. Reznik, A. Pogonjajlo. = Missing structure. Introduction to Semiology / Transl. with ital. V Reznik, A. Pogonyailo) St. Petersburg: Symposium. (In Russ.)

Bart, R. (2001). S/Z. Moscow: Editorial URSS. (In Russ.)

Lotman, Ju. M. (1999). Vnutri mysljashhih mirov. Chelovek - tekst - semios- fera - istorija. = Inside the thinking worlds. Man - text - semiosphere - history. Moscow: Languages of Russian culture. (In Russ.)

Erohina, T I. (2020). Geroizacija lichnosti i byta v sovetskoj kul'ture nachala XX veka: genezis i transformacija. = The Heroization of personality and everyday life in the Soviet Culture of the early twentieth Century: genesis and transformation. Yaroslavl Pedagogical Bulletin, 4, 147-155. (In Russ.)

Lunev, S. I. (2010). Rossijsko-indijskie otnoshenija: problemy i perspektivy. Vneshnie svjazi stran Prikaspija v uslovijah global'nogo krizisa i interesy Rossii / Otv. red. G. I. Chufrin. = Russian-Indian relations: problems and prospects. Foreign relations of the Caspian countries in the context of the global crisis and the interests of Russia / Ed. by G.I.Chufrin. Moscow: IMEMO RAS, рр. 117-130. (In Russ.)

Zyrjanova, V. M. (2010) Osobennosti sovremennogo indijskogo kino (zamet- ki diletanta) = Features of modern Indian cinema (notes of an amateur)//Dis- course-Pi: a scientific and practical almanac, 1-2, 329-331. (In Russ.)

Razlogov, K. Je. (2015). Moi festivali = My festivals. Moscow: B.S.G.-Press. (In Russ.)

Kuprijanova, E.V (2019). Bozhestvennye bliznecy: proishozhdenie i razvitie arhetipa = Divine Twins: the origin and development of the archetype. Bulletin of KemGUKI., 48, 66-77. (In Russ.)

Kosinova, M. I. (2016). Jeksportno-importnye otnoshenija sovetskoj kine- matografii v gody «zastoja» = Export-import relations of Soviet cinematography during the years of “stagnation”. Bulletin of the University, 12, 213-218. (In Russ.)

Zveginceva, I. (1991) Fenomen indijskogo kino = The phenomenon of Indian cinema. Family and school, 2. (In Russ.)

Nefjodova, D. N. (2016). Sud'ba indijskogo kinematografa v Rossii = The fate of Indian cinema in Russia// Bulletin of the VGIK, 4(30), 66-74. (In Russ.)

Desai, Jigna, Dudrah, Rajinder (2008). Essential Bollywood. The Bollywood reader. Glasgow: Open University Press.

Rej, S. (1999). Nashi fil'my, ih fil'my = Our films, their films, transl. by A. G. Sofyan. Moscow: REEF “ROY”. (In Russ.)

Sirgija, A. S. (2015). Masala: iz istorii indijskogo massovogo kino = Masala: from the history of Indian mass cinema. Humanitarian scientific research, 6, 17-21. (In Russ.)

Korchagov, Ju. F. (1957). Indijskij kinematograf i social'naja dejstvitel'nost' = Indian Cinema and Social Reality. Asia and Africa today (рр. 57-59). Moscow: Science. (In Russ.)

Размещено на Allbest.ru