Кипрские вазы в стиле Свободного поля: проблемы композиции и семантики росписей

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кипрские вазы в стиле Свободного поля: проблемы композиции и семантики росписей

Дмитрий Калиничев

Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина», Москва

Аннотация

Расписной декор кипро-архаических ваз в стиле Свободного поля строится на основе ограниченного числа исходных растительных либо солярных мотивов, среди которых встречаются как заимствованные, так и местного происхождения. В ходе своего развития они демонстрируют тенденцию к объединению в общую вертикальную структуру и затем формированию на ее основе многоуровневой композиции, которая разрастается в ширину за счет включения зооморфных и человеческих фигур. Такая композиция обычно строится по геральдическому принципу и представляет Мировое древо с его адорантами. Эти изображения находят параллели в кипрской архаической вазописи среди иконографических вариантов «священного сада» с женскими фигурами, представляющими материнских божеств, которые несут кувшины для возлияний и вдыхают аромат цветков лотоса. За подобными образами кроется метафора возрождения умершего после исполнения погребального обряда, с сопутствующим ему ритуалом возлияния.

Ключевые слова: адорант, архаика, вазопись, возлияние, Кипр, кувшин, лотос, Мировое древо, ойнохоя, орнамент, ритуал, «священный сад», солярный символ

Abstract

Cypriote vases of the Free-field style: some questions concerning the composition and meaning of the painting

Dmitrii Kalinichev

The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow

Painted vases of the Free-field style dating to the seventh century BC are among the most original products of Cypriot artists. Operating with a limited number of primary motifs, such as solar discs or floral signs, they create a new compositional type, multi-level and including both animal and human figures. The most common subject-matter of this painting seems to be the World Tree flanked by adorants. These images find parallels among the other Archaic Cypriot vases representing the so-called Sacred Garden, with goddesses carrying libation jugs and inhaling the aroma of lotus flowers. Probably such scenes convey the concept of new birth owing to the goddesses performing the libation ritual.

Keywords: bird, Archaic Cypriot period, Cyprus, floral pattern, jug, libation, lotus, oinochoe, ritual, Sacred Garden, solar symbol, vase painting, World Tree

Введение

Эпоху архаики можно считать одной из самых успешных и благополучных в истории древнего Кипра. Расписная керамика этого периода отличается богатством форм, разнообразием мотивов и колористической насыщенностью; однако в основе развития вазописных композиций этого времени, как правило, лежит фризовый способ организации декора, унаследованный от геометрической эпохи. Исключением являются вазы, представляющие собой одно из наиболее оригинальных и самобытных явлений кипрского искусства - речь идет о вазах в стиле Свободного поля (Free-Field Style), большинство из которых принадлежит к ойнохоям.

Проблемы композиции и семантики росписей кипрских ваз в стиле Свободного поля

Вопреки принятому названию, вазы этой группы, возможно, не нуждаются в определении по принципу стиля, так как речь идет скорее об особом характере соотношения формы и декора; стилистика самих росписей, чаще всего выполненных в «бихромной» технике (Bichrome Ware)1, при этом довольно неоднородна. Главным «опознавательным признаком» этих сосудов является отсутствие в их декоре как горизонтальных, так и вертикальных разграничительных бордюров - ничем не стесненные элементы росписи как бы «парят» в свободном пространстве.

Отличия ойнохой Свободного поля от других ваз того же наименования сводятся не только к особой структуре декора. Так, наиболее типичные для кипрской керамики варианты формы ту- лова - яйцевидный, унаследованный от предшествовавшего геометрического периода, или же шаровидный, характерный уже для архаики, - подразумевают, что роспись вазы следует за ее пластикой, раскрывая заключенные в ней возможности. В случае же ойнохой Свободного поля форма лишь предоставляет поверхность для росписи и при этом становится атектоничной, напоминая кипрские кувшинчики среднебронзового периода: тулово обычно расширяется не кверху (от основания, как это типично для кипрских геометрических ваз), а книзу (от горла), как бы «проседая» под весом содержимого сосуда (ил. 1b, 3a, 4a-c). В свою очередь, шейка этих ойнохой во многих случаях почти не выражена: зачастую она настолько коротка, что оставляет место лишь для узкой полоски или орнаментального пояса, непосредственно над которым начинается трехлопастный венчик. Роспись шейки и венчика, как правило, незамысловата; основное внимание мастера уделяли росписи лицевой стороны тулова. Тем не менее интерес вызывает одна существенная особенность - а именно регулярное присутствие глаз на венчике (в виде концентрических кругов или же простых кружков с точкой посередине) (ил. 1b, 2b, 3a, 4a-c). Здесь сказывается ан- тропоморфизация формы, часто встречающаяся среди ваз архаической эпохи.

Особый характер сосудов рассматриваемого типа и их явное отличие от других современных им кипрских ваз остро ставит вопрос об их происхождении. До настоящего времени он остается открытым; по-видимому, определенного мнения на этот счет высказано не было. Тем не менее напрашивается предположение, что, как и во многих других случаях появления на Кипре новых разновидностей ваз, истоки их своеобразия следует искать в египетской (и, шире, ближневосточной) керамике.

На эту мысль наводят египетские амфоры с шейкой и плечиками, верхняя часть которых сплошь занята горизонтальными и дуговидно «провисающими» рядами растительного декора; от этого плотного массива в пустующее пространство нижней части тулова нередко спускаются крупные композиционные акценты в виде перевернутых цветов лотоса [3 Taf. XLVIIb] (ил. 1a). Как и при построении формы ваз Свободного поля, развитие структуры декора этих египетских сосудов направлено не вверх, а вниз. Их нижняя часть, подобно основной части тулова обсуждаемых ойнохой, оставлена в цвете глины; при этом, как и в случае ваз Свободного поля, в центре композиции располагается крупный элемент, выделяющий лицевую сторону. Действительно, обращение к декору ранних ойнохой (конца геометрического - начала архаического периода) показывает, что центр композиции обычно расположен именно в верхней части лицевой стороны тулова, на плечиках. При этом среди них существует и вариант росписи с перевернутым цветком лотоса, который, как и в Египте, спускается на тулово вниз, от шейки [4 р. 248, Pl. 276] (ил. 1b); однако, позднее цветок либо просто переворачивается лепестками кверху [5 р. 129, Cat. 193] (ил. 1c), либо приобретает усложненные формы с двойной направленностью (об этом ниже).

Наряду с явно заимствованным мотивом цветка лотоса, к числу наиболее простых центральных элементов на лицевой стороне плечиков относится и «местный» солярный орнамент на основе концентрических кругов, который, однако, во многих случаях существенно видоизменяется: в соответствии с мягкой «атектонич- ной» пластикой ваз Свободного поля он исполняется в свободной живописной манере, без применения циркуля, и поэтому теряет исходную строгость, характерную для большинства геометрических и архаических кипрских ваз; но при этом приобретает усложненную структуру, с «лучами» в виде коротеньких отрезков или равнобедренных треугольников, окружающих одну из внутренних окружностей по диаметру [6 р. 77, Cat. 136]; [2 р. 293-295, Cat. 250].

Для «солярных» композиций типично также присутствие мелких графических орнаментальных деталей, фланкирующих центральный круг, как правило, обрамленный точками. Среди них могут быть миниатюрные свастики или вертикальные ряды орнамента в виде буквы W (который, очевидно, был заимствован в Египте, где использовался для обозначения водной среды). Аналогичные по исполнению орнаменты обычно окружают и другие одиночные центральные изображения на плечиках ойнохой Свободного поля, среди которых наиболее важное значение имеeт мотив Мирового древа.

Самые ранние его представления в декоре таких сосудов следуют простой композиции, которая лежит в основе схематичных растительных орнаментов, повторяющихся в декоре многих позд-негеометрических и архаических ойнохой: речь идет о вертикали с пересекающей его косым крестом. [2 р. 267, Fig. 3; p. 295, Cat. 251]. Например, подобная схема лежит в основе интереснейшего вариан-та раннеархаического Мирового древа, которое украшает лицевую сторону плечиков вазы из коллекции Северис [5 р. 116, Cat. 171] (ил. 2b); при этом его вертикальный ствол пронизан сквозным каналом, проходящим сквозь ярусную структуру из семи темных овальных элементов. Вероятно, ясно очерченный канал здесь обозначает связь между Верхним и Нижним миром.

На первый взгляд, растительный характер основного мотива этой композиции выглядит неочевидным. Однако в справедливости такого прочтения убеждают аналогии, где подобный элемент трактован гораздо детальнее и «реалистичнее»; к ним, в частности, принадлежат изображения папирусов в позднеминойской вазописи, где внутри стебля также изображена вертикальная последовательность в виде симметричных полукружий с пронизывающим их центральным «стержнем», который связывает основание вазы с цветком папируса, расположенным в верхней части тулова сосуда [7 р. 142, Abb. 92] (ил. 2а). В случае ойнохои из коллекции Северис роспись в виде распустившегося цветка отсутствует; однако в этом качестве можно условно воспринимать расширяющийся кверху венчик вазы с тремя лопастями (которые отдаленно напоминают лепестки).

Иконографически родственные воплощения идеи ствола растения с пронизывающим его внутренним каналом мы находим в декоре многих других архаических сосудов - например, еще одной ойнохои из той же коллекции, где связующий элемент предстает в виде плетенки, заключенной между бордюрами, которые ограничивают ствол Мирового древа [5 р. 127, Cat. 189] (ил. 2c); или аналогичном по форме кувшине из собрания Пиеридеса, где ствол изображается в виде прямоугольного поля с заполняющей его вертикальной цепочкой ромбов [1 р. 188, Cat. 179] (ил. 3a). Ис-пользование этих двух видов орнамента в одном и том же качестве заставляет вспомнить их чередование в декоре шейки архаической амфоры в Афинах [6 р. 70-71, Cat. 127]. Возможно, что и в случае этих ойнохой ромбический и плетеный декор служат обозначению одних и тех же представлений, но переданных двумя разными спо- собами: геометрическим и ориентализирующим (т. е. характерным для архаики).

К числу более детализованных воспроизведений Мирового древа относится геральдическая композиция, украшающая другую ойнохою Свободного поля из коллекции Пиеридеса [1 р. 176, Cat. 166] (ил. 3b), где Мировое древо имеет уже довольно «реалистичный» облик: с корнями, боковыми отростками, широкой раскидистой кроной и сужающимся кверху стволом. Тем не менее знаковая система мифоритуальных представлений буквально пронизывает весь этот образ: внутренняя часть ствола здесь оказывается частично заполнена вертикальным рядом упоминавшегося орнамента в виде буквы W; в то же время сам ствол древа упирается в центрическую композицию из нескольких квадратов, вписанных друг в друга, которая близко напоминает по структуре концентрические круги. Т. е. данная фигура, по-видимому, является геоме- тризованным прямоугольным вариантом солярного символа. Его сочетание с узнаваемым «водным» мотивом внутри ствола вновь сообщает нам языком орнамента о связи между Верхним и Нижним миром, которая осуществляется посредством направленного вниз водного потока; в свою очередь, для обозначения небесной принадлежности кроны Мирового древа служат и фигурки летящих к ней птиц, которые выступают в качестве адорантов (ил. 3c).

Еще более характерны для ваз Свободного поля геральдические композиции с вертикальной осью в виде нескольких сильно стилизованных цветков, которые «синтезируются» в единое Мировое древо с распустившимися бутонами, направленными в противоположные стороны: и к венчику, и к донцу вазы, т. е., по-видимому, они являются еще одним способом обозначения связи между Верхним и Нижним миром [8 р. 87, Cat. 71]; как правило, такие компо-зитные «соцветия» фланкируются фигурами животных-адорантов, среди которых чаще всего встречаются птицы и копытные звери (прежде всего олени) (ил. 4a, 5а). Центральный растительный мотив может строиться на основе и единственного распустившегося цветка лотоса с направленными вверх лепестками; в этом случае он часто предстает в различных композиционных сочетаниях с солярными символами (ил. 4b, 4c, 5b). При этом во многих случаях насыщенные фигурами сцены все больше разрастаются вширь и распространяются на боковые стороны вазы; к адорантам-живот- ным иногда присоединяются и персонажи в человеческом облике [9 р. 96-98, Cat. 157-158] (ил. 4b, 4c).

Примеры ваз Свободного поля со сложными композициями, включающими фигуры как животных, так и людей (или, скорее, антропоморфных божеств), известны не только среди ойнохой, но и среди бочковидных кувшинов (barrel-shaped jugs). Эти сосуды с горизонтально ориентированным эллиптическим туловом, сохранившие форму своих геометрических предшественников, утратили ограничивающие элементы декора в виде вертикальных бордюров на тулове, что позволило вазописцам полностью использовать освободившуюся поверхность (ил. 5a). Однако, в отличие от ойнохой, здесь геральдической композицией нередко украшалась не только лицевая, но и боковые стороны вазы; при этом и реверс не оставался без росписи.

Необычную свободную модификацию четырехсторонней композиции бочковидных кувшинов представляет сосуд в Лувре [10 р. 89-91, Cat. 98] (ил. 5b, 5c). Здесь симметрия сказывается лишь в росписи боковых сторон, с крупными и подробно детализованными цветками лотоса, поднимающимися от центральных кругов к горлу; фас и реверс украшены изображениями адорантов, которые, однако, в этом случае уже не следуют геральдическому принципу: на лицевой стороне кувшина изображены две женщины в длинных одеяниях, идущие в сторону правого цветка лотоса, а на тыльной - две птицы, направленные к левому (таким образом, все участники движутся в одном направлении - против часовой стрелки).

В этой замкнутой циклической сцене большой интерес представляет не только чередование парных фигур женщин и птиц на противоположных сторонах вазы, но и комплекс деталей росписи на лицевой стороне. Одной из наиболее существенных является изображение кувшина между женщинами (богинями?), вероятно, условно обозначающее идею возлияния; при этом декору в виде колец на боковой стороне вазы соответствует загадочный концентрический «диск» в левой руке первой дамы, окруженный короткими «отростками», которые напоминают вариант солярного орнамента на лицевой стороне ойнохой Свободного поля.

Но еще более необычными выглядят вертикальные продолговатые предметы перед каждой из фигур (ил. 5c). На первый взгляд, в них трудно определить соответствие с реальными объектами; но направленные вверх и вниз схематичные графические «шевроны» в нижней и верхней части каждого загадочного предмета заставляют вспомнить описанный способ изображения Мирового древа в виде композитного «соцветия» с направленными вниз и вверх цветками. Еще больше в достоверности такой аналогии убеждает сквозной канал, проходящий через ярусную структуру из семи темных овалов, которые образуют «тело» каждого из этих вертикальных предметов. Как мы убедились выше, именно так (включая число овалов!) выглядит изображение Мирового древа в декоре первой ойнохои из коллекции Северис (ил. 2b). В то же время очевидно, что сложный цветок лотоса, к которому устремлены фигуры каждой из сторон луврского сосуда, также служит представлением Мирового древа, но не в частном контексте связи между верхним и нижним полюсами мироздания, а в его универсальном, всеобъемлющем смысле. Наконец, еще одним вопло-щением этого космического образа в данной композиции служат также небольшие цветки лотоса, которые обе женщины подносят к лицу, вдыхая их аромат.

В архаической керамике Кипра иконография и содержание этой росписи находят ряд аналогий. Вероятно, одной из наиболее убедительных и полных является декор кувшина с носиком в Берлине [8 р. 88-89, Cat. 72]; [11 p. 353-356, Pl. XIX-3, XXI]. Плечики этой вазы опоясывает замкнутый фриз с насыщенной асимметричной композицией, в основе которой лежит построенная по геральдическому принципу сцена с двумя женскими фигурами в длинных «иератических одеяниях», которые расположены по сторонам многоярусного древа с парой птиц адорантов у подножия; каждая из женщин держит в опущенной руке кувшин. Пространство фриза заполняют флоральные мотивы, от простых геометрических «елочек» до композитных ассирийских «соцветий» с волютами и архаических побегов со стеблями и листьями; в сочетании с изображением еще одной птицы, восседающей на вершине крупного завитка, они относятся к иконографии «священного сада». В росписи других кипрских сосудов в подобном саду часто бывают изображены стоящие или идущие одиночные женские фигуры, также в длинных одеяниях и с цветком лотоса, который они подносят к лицу.

Заключение

кипрские вазы композиция роспись

Все эти образы красноречиво свидетельствуют о сильном влиянии искусства Ближнего Востока (и в частности Египта) на кипрскую вазопись. Подобно тому как Мировое древо служит обозначением связи между Нижним и Верхним миром, за образами «священного сада», в котором оно произрастает, кроется совокупная метафора возрождения. Об этом говорят и пробивающиеся из-под земли молодые растительные побеги; и фигурки птиц, не только выступающих посредниками между мирами (земным и небесным, водой и сушей), но и символически передающих понятие о сущности, покидающей тело, которая способна к новому воплощению; и аромат лотоса - космогонического цветка, в египетской мифологии символизирующего плодородие, жизненную силу и бессмертие; и, наконец, сам образ материнского божества, «подательницы жизни» - с кувшинчиком в руке, который является знаком воскрешения умершего после исполнения погребального обряда с сопутствующим ему ритуалом возлияния.

References

1. Karageorghis V. Ancient Cypriote Art in the Pierides Foundation Museum. Lar- naca, 1985. 279 p.

2. Akimova LI., Kalinichev DA., Samar OYu., Smolenkova VV. The Art of Ancient Cyprus in the State Pushkin Museum of Fine Arts. In 2 Vol. Moscow, 2014. Vol. 1. 384 p.

3. Vandersleyen C. Das alte Дgypten (Propylдen Kunstgeschichte. Bd. 15). Berlin, 1975. 457 s.

4. Morris D. The Art of Ancient Cyprus with a Check-List of the Author's Collection. Oxford, 1985. 368 p.

5. Karageorghis V. Ancient Cypriote Art in the Severis Collection. Nicosia, 1999

6. Karageorghis V. Ancient Cypriote Art in the National Archaeological Museum of Athens. Athens, 2003. 151 p.

7. Marinatos Sp., Hirmer M. Kreta, Thera und das Mykenische Hellas. Munchen, 1973. 184 s.

8. Brehme S. et al. Ancient Cypriote Art in Berlin. Antikensammlung, Museum fur Vor- und Frьhgeschichte Munzkabinett. Nicosia, 2001. 232 p.

9. Karageorghis V., in collaboration with J.R. Mertens and M.E. Rose. Ancient Art from Cyprus: The Cesnola Collection in the Metropolitan Museum of Art. New York, 2000. 305 p.

10. Caubet A., Hermary A., Karageorghis V. (sous la dir. de). Art antique de Chypre au musee du Louvre: du chalcolithique a l'epoque romaine. Paris, Editions de la Reunion des musees nationaux, 1992. 163 p.

11. Ohnefalsch-Richter M. Kypros. The Bible and Homer. Oriental Civilization, Art and Religion in Ancient Times. Transl. from German. Berlin, 1893. 531 p.

12. Cipro, Isola di Afrodite. Catalogo della mostra, Roma, Palazzo del Quirinale 17 Ottobre 2012 - 6 Gennaio 2013. Loreto: Pubblicazione a cura del Segretariato Generale della Presidenza della Repubblica, 2013. Vol. 1. p. 1-262.

Размещено на Allbest.ru