Концертмейстерская практика А. Т. Гречанинова в контексте изучения исполнительского наследия композитора

Размещено на http://www.allbest.ru/

Концертмейстерская практика А. Т. Гречанинова в контексте изучения исполнительского наследия композитора

Юдин Александр Наумович

Кандидат искусствоведения, доцент, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена;

доцент кафедры дирижирования, Санкт-Петербургская духовная академия (Санкт-Петербург, Россия)

YUDIN ALEXANDER N.

PhD (History of Arts), Associate Professor, Herzen State Pedagogical University of Russia; Associate Professor of Conducting Department,

Saint Petersburg Theological Academy (Saint Petersburg, Russia)

Аннотация

В данной статье речь идет о концертмейстерской практике Александра Тихоновича Гречанинова. Таким образом, в работе находит свое продолжение исследовательская линия, связанная с творческими портретами композиторов-аккомпаниаторов, берущая свое начало еще в ХГХ столетии. ХХ век представляет собой в этом отношении новый этап, внося своеобразные черты как в биографии творцов, так и во все сферы их творческой работы. Необходимо отметить, что на сегодняшний день музыкальное наследие Гречанинова изучено недостаточно подробно. Тем не менее благодаря анализу сохранившихся исторических сведений появляется возможность понять своеобразие концертмейстерского пути композитора, посвятившего искусству аккомпанемента значительную часть своей жизни. На основании представленных данных можно сделать вывод о том, что указанная область деятельности музыканта была важнейшей на его творческом пути, помогая и раскрывая для слушателей содержание его музыки, большая часть которой была связана с вокалом. В свою очередь, певцы, с которыми он сотрудничал, оказывали естественное влияние на его композиторское творчество, помогая и до некоторой степени направляя процесс создания новых произведений. Таким образом, несмотря на довольно скромное положение, которое занимают в истории музыки сочинения Гречанинова, его концертмейстерский путь представляет собой одну из самых ярких страниц в истории искусства аккомпанемента.

Ключевые слова: Гречанинов, вокалисты, композиторы-концертмейстеры, творческие портреты, аккомпанемент, исполнительское искусство.

Abstract

This article continues the 19^th-century legacy of research into the artistic biographies of composer-accompanists through an exploration of Alexander Grechaninov's accompaniment practice. The 20^th century ushered in a new era of such research efforts, contributing fresh perspectives on both the biographies and the artistic achievements of the individuals in question. In this spirit, this article invites consideration of Grechaninov's unique career as an accompanist--a discipline to which he dedicated a significant part of his life. The available data suggest that his activity as an accompanist played an essential part in Grechaninov's artistic life, and reveals another side to his music which is otherwise mostly associated with vocal performance. The singers with whom he cooperated naturally had a significant impact on his oeuvre as a composer, facilitating and to a certain extent directing his creative process. Despite the moderate rank that Grechaninov's compositions hold in the history of music, his career as an accompanist remains one of the most remarkable pages in the history of accompaniment.

Keywords: Alexander Grechaninov, vocalists, composers-accompanists, artistic biography, accompaniment, performance art.

Александр Тихонович Гречанинов (1864--1956) принадлежит к тому поколению русских композиторов, на долю которых выпало жить в непростое историческое время, когда происходила основательная ломка всех существующих устоев общества, привычного уклада жизни дореволюционной России. В этих условиях каждому, в том числе и деятелям культуры, приходилось делать сложный выбор своего дальнейшего жизненного и, как следствие, творческого пути. Революция 1917 года как бы разделила их жизнь надвое. Подобно С. В. Рахманинову, Н. К. Метнеру и некоторым другим видным музыкантам, Гречанинов покинул свою страну, и вся дальнейшая его судьба прошла вдали от родины. Подобное событие -- не просто штрих биографии, а важнейшая веха, повлиявшая на всю дальнейшую судьбу композитора в самых разных ее аспектах.

Эти слова отнюдь не случайны в статье, посвященной концертмейстерской практике Александра Тихоновича. Начиная изучение данной темы, невольно изумляешься переплетению причин и следствий, так или иначе оказывающих влияние на развитие такой, казалось бы, узкой области творчества. Очевидно, например, что аккомпанемент, как и любой другой вид ансамблевого исполнительства, невозможен без партнеров (солистов). Попав в иную среду, пианист оказывается без привычных, не функционировавших годами профессиональных связей и вынужден искать новых музыкантов, готовых к сотрудничеству. Для А. Т. Гречанинова ситуация усложнялась постоянным ухудшением здоровья, а также личностными особенностями музыканта, посвятившего большую часть своей жизни концертмейстерскому искус ству. Достаточно назвать несколько имен солистов, с которыми он работал, чтобы составить представление о масштабе и важности этой сферы деятельности для Гречанинова. Среди них чуть ли не все известные камерные певицы того времени: П. Ж. Доберт (1879--1968), А. М. Ян-Рубан (і874--1955), Н. П. Кошиц (1892--1965), Т. А. Макушина (1895-- ?), А. С. Эль-Тур (1886-- 1954), М. М. Мирзоева (1896--1982) и многие другие. Интересно отметить, что все солисты, с которыми работал композитор, -- исключительно женщины. Можно предположить, что указанная особенность имела определенные психологические причины. Нельзя забывать о том, что в данном случае Александр Тихонович выступал одновременно в двух ролях: как аккомпаниатор и как композитор. Такая ситуация часто предполагает некоторую долю авторитаризма со стороны пианиста, чувствующего себя творцом всего звучащего музыкального материала. В этих условиях со стороны солиста требуется известная доля психологической гибкости и готовности к творческому подчинению. Очевидно, подобные черты чаще встречались у женщин, что и послужило причиной преобладания певиц среди тех, с кем работал композитор.

В данной статье речь в основном пойдет о второй половине жизни Гречанинова, большая часть которой приходится на эмиграцию. Дело в том, что активная концертная концертмейстерская практика Гречанинова началась лишь с 1910 года, то есть когда ему было 46 лет, и продолжалась почти до конца жизни. гречанинов концертмейстер композитор наследие

Творческое наследие Александра Тихоновича неразрывно связано с вокалом. Это в первую очередь хоровые произведения и романсы (впрочем, чаще всего композитор в своих письмах называет их песнями). По собственному признанию Гречанинова, пение всегда сопровождало процесс создания его сочинений¹. Подобно другому русскому композитору -- Г. Свиридову, работавшему почти исключительно в области вокальной музыки, совершенно естественным для Гречанинова было желание непосредственного творческого общения с певцами Гречанинов А. Т. О моей духовной музыке // Новое русское слово. 1952. 30 марта. С. 2. О концертмейстерской практике Г. Свиридова см.: Юдин А. Н. Свиридов -- аккомпани-атор: уроки концертмейстерства // Музыкальное искусство и образование. Вестник кафе-дры ЮНЕСКО при Московском педагогическом государственном университете. 2014. № 1. С. 137--150.. Единственным возможным видом подобного сотворчества была аккомпаниаторская практика. Но несмотря на присущее музыканту органическое стремление к такому виду деятельности на пути к нему стояли препятствия субъективного свойства. Об одном из них следует сказать особо.

Дело в том, что как композитор Гречанинов (и дальнейшая история это подтверждает) не относится к первому ряду авторов. Очевидно, чувствуя неоднозначное отношение современников к своим сочинениям, Александр Тихонович ревностно относился ко всем критическим замечаниям в свой адрес. Критика того времени зачастую писала о «салонщине», «деланости», «претенциозности» его произведений См., например: Вечер песни Ян-Рубан и Гречанинова // Зрелища. 1916. Вып. 19. С. 26--27. . Таким образом, партнерами Гречанинова могли стать только те вокалисты, которые были, по его собственному меткому выражению, «друзьями его музыки». Если прибавить нежелание композитора исполнять музыку иных авторов, то нетрудно предположить возникающие в связи с этим сложности. В частности, именно этим обстоятельством, прежде всего, можно объяснить его отношение и, как следствие, невозможность сотворчества с выдающейся певицей KIX и ХХ столетий (она прожила более ста лет) М. Олениной д'Альгейм (1869--1970). Живя еще в России, Гречанинов был поклонником таланта этой поистине легендарной исполнительницы¹. Но понимание того, что она остается равнодушной к его музыке, заставило его со временем поменять отношение к ней, а дальнейшая эмиграция только усилила это неприятие. В своих многочисленных письмах к брату прославленного ученого П. А. Ламма, певцу-любителю Владимиру Александровичу Ламму (? -- 1950), он неоднократно писал о необходимости завершения вокальной карьеры Марии Алексеевны в связи с возрастом. Удивительно, но, высказывая столь категоричные суждения, композитор основывался не на своем слушательском опыте (в это время он уже был эмигрантом), а на сведениях, полученных им от неких знакомых из России См. о ней, например: Юдин А. Н. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстер- ства. СПб.: Невская нота, 2008. С. 48--50. Гречанинов А. Воспоминания. Публикации. Переписка: В 2 т. Т. 2. М.: Музыка, 2017. С. 18 (А. Т Гречнинов -- В. А. Ламму, письмо от 30.05.1926).. Безусловно, частично это неприятие было связано с особенностями характера Гречанинова и его отношением к брату Марии Алексеевны, композитору и пианисту Александру Алексеевичу Оленину (1861 -- 1944) («он благодаря своей лени и пьянству не сделался мастером своего дела» Там же. Т 2. С. 43 (А. Т Гречанинов -- В. А. Ламму, письмо от 22.04.1927).), но в основе все же лежало непонимание и нежелание певицы исполнять его музыку.

К ряду же объективных причин, препятствующих до некоторой степени его концертмейстерской практике, можно назвать уже упоминавшийся важнейший факт его биографии -- эмиграцию. В 1969 году, в Москве, вышла книга «Из пережитого в чужих краях. Воспоминания и думы бывшего эмигранта», написанная врачом Борисом Николаевичем Александровским (1893 -- после 1947). Ее автор рассказывает, что в 1930-х годах материальное положение композитора было тяжелым, и в поисках заработка Гречанинов неоднократно помещал в периодических изданиях того времени объявления, в которых предлагал желающим уроки фортепианной игры, сольфеджио, а также аккомпанемент и прохождение оперных партий с певцами Александровский Б. Н. Из пережитого в чужих краях. Воспоминания и думы бывшего эмигранта. М.: Мысль, 1969. С. 290. Впрочем, можно предположить определенную политиче-

скую ангажированность этого свидетельства, так как его автор вернулся в СССР в 1947 году.. Таким образом, концертмейстерская практика могла быть для него в иные периоды вынужденной формой музыкантской работы, в ходе которой приходилось довольствоваться теми исполнителями, которые предлагали ему заработок.

Разумеется, то же относится и к выбору репертуара, который по понятным причинам был обусловлен желаниями «заказчиков». Все это не могло не удручать композитора. Кроме всего прочего, с возрастом прибавлялись проблемы со здоровьем. Опаснее всего были ухудшающиеся зрение и слух. В одном из писем к известному советскому музыковеду Д. Р. Рогаль-Левиц- кому (1898--1962), написанном из Детройта в 1939 году, он сообщал: «Меня постигло несчастие с глазом, единственным зрячим¹. Пишу я „наизусть", а ноты или книгу читать совсем не могу. <...>В предстоящих вокальных концертах Один глаз Гречанинов потерял еще в отрочестве. Речь идет об авторских концертах с русской певицей-эмигранткой Марией Куренко (1890--1980). должен буду аккомпанировать наизусть тоже» Гречанинов А. Воспоминания. Публикации. Переписка. Т 2. С. 220.. И если в дальнейшем, в результате сделанной операции, зрение частично возвратилось, то проблемы со слухом только прогрессировали. Уже в июле 1933 года он писал жене о том, что он ничего не слышал в момент, когда солирующая скрипка, в ансамбле с которой он выступал, звучала под сурдину. Трудно представить себе более беспомощное состояние пианиста. Все эти факторы влияли на ухудшение и без того непростого характера Гречанинова.

Вновь и вновь, возвращаясь к вопросу об эмиграции, нельзя не отметить, даже в рамках строго очерченной темы нашего исследования, психологические изменения, которые произошли с композитором, вынужденным жить вдали от родины. Легче всего это проследить на примере переписки с уже упоминавшимся его постоянным корреспондентом В. А. Ламмом. После отъезда из России тон писем становится жестче, чувствуется непримиримость во многих вопросах, в том числе это касается и певцов, с которыми он работал. Многое было обусловлено абсолютным непониманием реально происходящего в покинутом отечестве. Характерный штрих, показывающий общие настроения того периода, когда Гречанинов еще жил в России, содержит, например, письмо 1906 года. В нем он, решив помочь материально младшему брату В. А. Ламма, в будущем знаменитому музыковеду, пианисту и педагогу П. А. Ламму, предлагает последнему поехать на лето в качестве аккомпаниатора в семью врача Л. А. Тарасевича (1868--1927). Его супругой была певица Анна Стенбок (1872--1921), последовательница и соратница М. Олениной-д'Альгейм В частности, А. Стенбок вместе с М. А. Олениной-д'Альгейм основала в Москве «Дом песни»., что для Гречанинова тогда было важнейшим обстоятельством Гречанинова В. И. Музыкальная жизнь А. Т Гречанинова // Гречанинов А. Воспомина-ния. Публикации. Переписка: В 2 т. Т. 1. М.: Музыка, 2017. С. 87 (письмо А. Гречанинова же-не от 16.07.1933). (как много хулы на нее содержится в письмах, относящихся к периоду эмиграции!). Можно предположить, что именно это предложение послужило началу блистательной карьеры Павла Александровича как концертмейстера¹.

Все это контрастирует с тоном его более поздних писем, написанных после 1925 года. В свете исследуемой темы они большей своей частью содержат подробности материального характера либо довольно жесткие высказывания о тех или иных певцах. Даже сообщения о предстоящих концертах с Н. Кошиц («лучшая русская камерная певица!» См. об этом: Юдин А. Ступень к мастерству. Аккомпаниаторская практика Г. Нейгауза и П. Ламма // Временник Зубовского института. 2020. Вып. 1 (28). С. 66--75. ^{Гречанинов А. Воспоминания. Публикации. Переписка. Т 2. С. 18 (А. Т Гречанинов -- В. А. Ламму, письмо от 30.05.1926).}) пестрят денежными подробностями: «Сегодня некая m-me Rosenthal (жена известного торговца жемчугом) устраивает в своем салоне мне встречу... 25-го в ее же салоне будет мой закрытый концерт с участием Кошиц. Билеты по 50 франков. Мест 100. Если и не все билеты будут проданы, все-таки мы с Кошиц заработаем малую толику. 26-го с Кошиц же выступаю еще в другом каком-то салоне» Там же. Т 2. С. 3 (А. Т Гречанинов -- В. А. Ламму, письмо от 17.06.1925).. Очевидно, что по крайней мере на первых порах своей жизни вдали от родины (а на тот момент композитору было уже 60 лет) выступления в качестве аккомпаниатора оказывались основной формой материальной поддержки композитора. Одновременно подобные концерты служили способом распространения его собственной музыки Среди его солистов была дочь Владимира Ламма Татьяна (1901--?), также ученица М. Олениной, эмигрировавшая из России вместе с отцом в 1918 году и в дальнейшем много сделавшая для популяризации сочинений русских композиторов за рубежом..

Тем не менее, несмотря на свою «вынужденность», концертмейстерская практика всегда было очень важной частью его творческого существования, а также предметом некоторой гордости, отчасти хвастовства. Ведь постоянный успех у публики в этом качестве был причиной появления у него убежденности в своем высоком профессионализме. Отчасти это соответствовало действительности, но не следует забывать о том, что композитор исполнял исключительно свою музыку, а это с неизбежностью сужало диапазон его как исполнителя-аккомпаниатора.

Также можно предположить, что общий уровень технической подготовки не позволял Гречанинову выступать в качестве пианиста-солиста. Известно, что некоторые устроители концертов за границей хотели слышать его именно в этой роли. В частности, в одном из писем к В. Ламму он жалуется на упрямство американских организаторов гастролей, настаивающих на его сольном выступлении. «Какой же я пианист?» Гречанинов А. Воспоминания. Публикации. Переписка. Т 2. С. 3 (А. Т Гречанинов -- В. А. Ламму, письмо от 22.04.1927). -- в отчаянии восклицает Александр Тихонович. В то же время появление на эстраде с певцами всегда доставляло ему радость и творческое удовлетворение. Впрочем, бывали и исключения. Известный советский музыковед Д. Рогаль-Левицкий со слов Всеволода Яковлевича Лютша¹ рассказывает о курьезной ситуации, связанной как раз с постоянным стремлением композитора блеснуть своим мастерством аккомпаниатора. В данном случае певица, пожелавшая выступить вместе с маэстро, использовала довольно занятный «трюк», который может ввести в заблуждение партнера-пианиста (на эту же «удочку» в свое время попался и сам Лютш). Речь идет об одной особенности репетиционного процесса, характерной для некоторых вокалистов. Как известно, человеческий голос -- самый хрупкий «музыкальный инструмент» и требует к себе бережного отношения. По этой причине многие певцы предпочитают вплоть до генеральной репетиции петь в половину, а то и в четверть полного голоса. Такая ситуация вполне возможна и оправданна, особенно когда для этого существуют объективные предпосылки, связанные прежде всего с состоянием здоровья исполнителя. Кроме того, подобный стиль работы вполне естественен во время занятий, целью которых является не совершенствование вокального аппарата, а решение общехудожественных задач, что чаще всего происходит при встрече с концертмейстером. К этому необходимо прибавить и тот немаловажный аспект, связанный с профессиональной гигиеной слуха пианиста, зачастую проводящего целый рабочий день в условиях повышенной звуковой нагрузки. Ведь в подавляющем большинстве случаев профессиональные возможности певца известны его партнеру, и их постоянная демонстрация не имеет смысла Несмотря на все усилия автора этой статьи, никаких точных сведений о В. Я. Лютше най-ти не удалось. Единственным «свидетельством» является изданная в России в 1930 году его книга «В помощь инструктору пения» (М.: Гос. изд-во, 1930. 64 с.), к сожалению не содержа-щая никаких сведений о нем самом. Неясным остается вопрос даже о его преимущественной профессиональной деятельности -- вокальной или фортепианной. Затем его следы теряются и появляются вновь лишь в Цюрихе, где он, по некоторым сведениям, работал музыкальным радиокомментатором. Впрочем, источник, сообщающий об этом, не заслуживает полного до-верия в силу своего ненаучного характера (документальная повесть) и может быть простым домыслом автора (Левицкая И. Живые драгоценности. Алма-Ата: Жалын, 1976. 232 с.). Поль-зуясь случаем, выражаю свою благодарность сотрудникам Российской национальной библи-отеки в Петербурге, старавшимся мне помочь в поисках. ^{Совсем иная ситуация возникает тогда, когда певцу необходимо «впевать» свою партию.}. Но возможен вариант, при котором исполнители встречаются на репетиции впервые, не зная друг друга ранее. В таком случае подготовка пианиста слышна сразу, а вокалист вплоть до последней встречи может остаться профессиональным «инкогнито».

Похожая ситуация произошла с Гречаниновым. Некая исполнительница, Полина Абрамовна Трейхлер К сожалению, никакой информации о ней найти не удалось, за исключением того, что она была сестрой известного в свое время политического деятеля -- меньшевика Рафаила Абрамовича Абрамовича (1880--1963)., пришла к композитору с рекомендательным письмом известного литературного и музыкального критика Бориса де Шлецера (1881 -- 1969). Этого оказалось достаточно для того, чтобы убедить Александра Тихоновича приехать в Цюрих только лишь на генеральную репетицию и концерт. Саму же программу должен был с ней подготовить сам Всеволод Лютш, в свое время введенный в заблуждение певицей описанным выше способом. Удивительная беспечность уже пожилого тогда маэстро дорого ему обошлась. Во время концерта исполнительница «фальшивила безбожно и сюсюкала невыносимо. В заключительной „Сирене"¹ высокое „si“ она взяла ровно полутоном ниже, так, что Гречанинов даже привскочил на стуле» Романс А. Гречанинова на стихи К. Бальмонта. ^{Рогаль-Левицкий Д. Р. Пожелтевшие страницы (Книга давно минувших дней) // Греча-нинов А. Воспоминания. Публикации. Переписка: В 2 т. Т 1. М.: Музыка, 2017. С. 156, 157.}. Трудно сказать, что стало причиной для согласия на участие Александра Тихоновича в таком рискованном деле. Очевидно, желание выходить на сцену, пропагандировать свою музыку, а также продемонстрировать еще раз свое мастерство аккомпаниатора сыграли решающую роль. Впрочем, как почти всегда, пианист -- автор исполняемых произведений имел успех у публики. Надо сказать, что подобная ситуация, к сожалению, встречается в концертной практике, несмотря на то что совершенно ясна ее абсурдность. Ведь в данном случае пианист не самостоятельный исполнитель, и его успех находится в прямой зависимости от успеха солиста. Такое положение дел является как бы зеркальным отражением противоположной ситуации, встречающейся гораздо чаще: удачное выступление вокалиста не становится таковым для его аккомпаниатора (последнего просто не замечают!). Возможно, что в конкретной описываемой ситуации решающим фактором стало уважение не только к Гречанинову-аккомпаниатору, но и к Гречанинову-композитору, а также к возрасту уже пожилого тогда музыканта. Тем не менее причины, лежащие в основе того или иного поведения публики, довольно сложны и еще мало изучены, но нужно надеяться, что они рано или поздно заинтересуют исследователей.

Важным побудительным мотивом была и финансовая сторона вопроса. Думается, что желание материального благополучия сыграло не последнюю роль в вопросе его эмиграции. Композитор знал, что такое бедность. Ведь выходить на сцену в качестве аккомпаниатора в первые годы большевизма ему приходилось за «муку, крупу, а иногда немного сахара и какао» Гречанинов А. Т. Моя жизнь. СПб.: Петербургское Пушкинское общество; Певческая ка-пелла Санкт-Петербурга, 2009. С. 134.. В антрактах таких лекций-концертов для пролетарских детей артистам предлагали селедку «с ужасающим черным хлебом» Там же.. И в эмиграции также важнейшим источником его существования служила концертмейстерская деятельность, за которую он уже получал гонорар в более традиционной форме, то есть в виде денежных выплат. В этих условиях о своих творческих предпочтениях Гречанинов мог высказываться в основном в письмах.

Безусловно, любимыми были у него две певицы: А. Ян-Рубан и Н. Ко- шиц. Также исключительно высоко композитор отзывается об Ольге Николаевне Бутомо-Названовой (1888--1960), но сведений об их творческом сотрудничестве найти не удалось. Именно эти исполнительницы обладали, по его мнению, необходимыми профессиональными качествами, среди которых важнейшими для него были не вокальные возможности, а способность мастерски выполнять художественные задачи.

Совместные выступления в авторских концертах с Ян-Рубан начались еще в России, и уже тогда музыкальная критика много говорила о недостаточности вокальных данных певицы, «не закрепленных в свое время школой»¹, находя ее пение неярким и невыразительным. В то же время сам композитор держался иного мнения. Соглашаясь со скромностью голосовых данных исполнительницы, он постоянно подчеркивал, что Анна Михайловна, прежде всего, большой художник. При этом он с горечью отмечал, что данное качество может по-настоящему оценить лишь небольшая часть публики, и то только в столичных городах.

Попутно рассказывая в письме жене о постоянных обвинениях в том, что его певицы «безголосые, малокультурные и старые», он с долей иронии восклицает: «А где же взять совершенство?» Вечер песни Ян-Рубан и Гречанинова. С. 27. Гречанинова В. И. Музыкальная жизнь А. Т Гречанинова. С. 63 (письмо А. Т Гречани-нова жене от 22.03.1916). Тем не менее с ней и с Ниной Павловной Кошиц Гречанинова связывала многолетняя творческая дружба. Очевидно, что это оказалось возможным только по причине общности биографий музыкантов, их независимой друг от друга эмиграции из Советской России. И все же, несмотря ни на что, совместное творчество никогда не было простым, ибо все, кто выступал на сцене с композитором, в один голос говорили о его беспощадной требовательности.

История концертмейстерского искусства знает достаточно примеров таких ситуаций, при которых автор сочинений одновременно является пианистом-аккомпаниатором См. например: Юдин А. Н. Беспощадная требовательность // Юдин А. Н. Секреты ма-стерства. Русская школа концертмейстерства. СПб.: Невская нота, 2008. С. 101--120.. В таких случаях он видит в солистах прежде всего проводников своих музыкальных идей. Отсюда понятна некоторая авторитарность его воззрений и поступков. В связи с этим показательна надпись, сделанная Н. Кошиц на ее фотографии, подаренной своему другу и партнеру: «Дорогому Александру Тихоновичу Гречанинову -- самому строгому. Преданная и благодарная Нина. Париж. 1926» Гречанинов А. Воспоминания. Публикации. Переписка. Т. 1. Иллюстрации..

Подобная строгость не всегда была простой для композитора. Как уже неоднократно отмечалось, именно работа с вокалистами была для Гречанинова не только важной душевной потребностью, основой материального благополучия, но и способом привлечения слушательской аудитории к своей музыке. Той же цели служила концертмейстерская работа с будущими исполнителями его оперы «Добрыня Никитич»¹. Очевидно, что и в этом случае его принципиальность была не меньшей. Тем не менее недостатка в солистах у него почти никогда не было. Такая ситуация могла сложиться только в том случае, если вокалист понимал ценность получения авторской интерпретации «из первых рук», а композитор-концертмейстер, в свою очередь, обладал необходимым тактом, умел сдерживать свои эмоции и выстраивал отношения с солистом на основе взаимного уважения.

В ХХ столетии в истории искусства аккомпанемента можно выделить две взаимно пересекающиеся линии Паисов Ю. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М.: Композитор, 2004. С. 423. ^{Это одно из радикальных отличий этого времени от предшествующего периода.}. Одна из них связана с творчеством пианистов, вся жизнь которых была посвящена работе с солистами-вокалистами. В меньшей степени это связано с солистами-инструменталистами, ибо слишком редко встречаются музыканты, ограничивающие свою профессиональную деятельность исключительно работой с одним-единственным инструментом, в то время как сотрудничество с певцами способно захватить полностью все творческое пространство пианиста. Другая же линия, продолжая традицию, имеющую свои истоки в предшествующий период, связана с концертмейстерской практикой музыкантов, для которых аккомпанемент был лишь одной из сфер деятельности. Среди них композиторы, пианисты- солисты, искусствоведы.

Очевидно, что А. Т. Гречанинова необходимо отнести к тем творцам русской музыки, для которых подобная деятельность была не единственной, но одной из важнейших на творческом пути. В то же время необходимо отметить два принципиальных отличия, характерных именно для этого музыканта.

Прежде всего уникальным, не имеющим прежде аналогов явлением следует назвать абсолютную «монологичность» авторского высказывания в данной области исполнительства. За всю свою многолетнюю концертмейстерскую практику он не исполнил ни одного произведения, принадлежащего другому композитору, пусть даже и близкому ему по духу.

Вторая же особенность состоит в том, что важнейшим условием на пути к исполнению своей музыки (а иногда и простому человеческому общению) Гречанинов видел искренний интерес и любовь к своим сочинениям. Возможно, история совершенно справедливо отвела ему достойное место в ряду талантливых творцов, в то же время оставив его на некоторой периферии столбовой дороги русской музыки. Но не подлежит сомнению, что самобытность и яркость композиторского и исполнительского таланта музыканта всегда привлекала внимание современников. Одним из подтверждений этому служит его обширная аккомпаниаторская практика.

ЛИТЕРАТУРА

1. Александровский Б. Н. Из пережитого в чужих краях. Воспоминания и думы бывшего эмигранта. М.: Мысль, 1969. 374 с.

2. Вечер песни Ян-Рубан и Гречанинова // Зрелища. 1916. Вып. 19. С. 26--27.

3. Гречанинов А. Воспоминания. Публикации. Переписка: В 2 т. М.: Музыка, 2017. Т. 1 -- 720 с.; Т 2. -- 512 с.

4. Гречанинов А. Т. Моя жизнь. СПб.: Петербургское Пушкинское общество; Певческая капелла Санкт-Петербурга, 2009. 240 с.

5. Гречанинов А. Т. О моей духовной музыке // Новое русское слово. 1952. 30 марта. С. 2.

6. Гречанинова В. И. Музыкальная жизнь А. Т. Гречанинова // Гречанинов А. Воспоминания.

Публикации. Переписка: В 2 т. Т 1. М.: Музыка, 2017. С. 19--102.

7. Левицкая И. Живые драгоценности. Алма-Ата: Жалын, 1976. 232 с.

8. Лютш В. В помощь инструктору пения. М.: Гос. изд-во, 1930. 64 с.

9. Паисов Ю. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М.: Композитор, 2004. 600 с.

10. Рогаль-Левицкий Д. Р. Пожелтевшие страницы (Книга давно минувших дней) // Гречанинов А. Воспоминания. Публикации. Переписка: В 2 т. Т. 1. М.: Музыка, 2017. С. 105--163.

11. Юдин А. Н. Беспощадная требовательность // Юдин А. Н. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства. СПб.: Невская нота, 2008. С. 101--120.

12. Юдин А. Н. Свиридов -- аккомпаниатор: уроки концертмейстерства // Музыкальное искусство и образование. Вестник кафедры ЮНЕСКО при Московском педагогическом государственном университете. 2014. № 1. С. 137--150.

13. Юдин А. Н. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства. СПб.: Невская нота, 2008. 124 с.

14. Юдин А. Ступень к мастерству. Аккомпаниаторская практика Г. Нейгауза и П. Ламма // Временник Зубовского института. 2020. Вып. 1 (28). С. 66--75.

Размещено на Allbest.ru