Геометрическая абстракция в итальянском прочтении: Антонио Кальдерара

Размещено на http://www.allbest.ru/

Геометрическая абстракция в итальянском прочтении: Антонио Кальдерара

Жданова Елена Васильевна

Научный сотрудник, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

Аннотация

Впервые в русском искусствознании рассматривается творчество итальянского художника Антонио Кальдерары, одной из важных фигур изобразительного искусства Италии 1960--1970-х годов. Интерес к геометрической абстракции, минимализму, радикальная дистанция по отношению к содержанию -- важные особенности европейской живописи этого времени. Антонио Кальдерара пытался совместить в своем творчестве традицию и новизну, фигуративность и абстракцию, мимесис и пойэсис. Глубокая связь с итальянской изобразительной традицией, дружба Кальдерары с представителями новой (аналитической) и конкретной живописи 1960--1970-х годов, а также духовные поиски воплощены в тонких и деликатных геометрических абстракциях художника.

Ключевые слова: Антонио Кальдерара, геометрическая абстракция, конкретное искусство, итальянское искусство 1960--1970-х годов.

Summary

ZHDANOVA ELENA V.

Researcher, Russian Institute for the History of the Arts (Saint Petersburg)

In this article, the work of the Italian artist Antonio Calderara (a major figure in Italian fine art during the 1960s and '70s) is examined for the first time in Russian art history Interest in geometric abstraction, minimalism, and a radical distance from the subject are important features of the painting of this time. In his works, Calderara sought to combine tradition and novelty, the figurative and the abstract, mimesis and poesis. A deep connection with the Italian visual tradition, Calderara's friendship with the representatives of the new (analytical) concrete of the 1960s and '70s, as well as a search for spirituality are all embodied in the subtle and delicate geometric abstractions of his works.

Key words: Antonio Calderara, geometric abstraction, concrete art, Italian art of the 1960s and 1970s.

Абстрактная живопись отметила в начале XXI века свой столетний юбилей. Век модернизма создал огромный массив разнообразных опытов по поиску гармонии в отсутствие целостного художественного образа. В то же время сущность абстракции в искусстве по-прежнему остается непознанной. С одной стороны, с самых ранних этапов развития изобразительного искусства наблюдается уход от прямого копирования реальности¹. С другой стороны, как показали эксперименты XX века, предельная абстракция и отказ от мимесиса (подражания) приводят к обеднению пойэсиса (творчества). Исследованием природы абстракции и первооснов живописи занимались художники различных направлений 1960--1970-х годов -- «аналитической живописи», «элементарного искусства», «фундаментальной» и «новой живописи», «АВС-искусства», «конкретного искусства» и др. Подробнее см.: Чернышева М. Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма. СПб.: Издательство СПбГУ, 2014. 382 с. Подробнее о терминах: Honnef K. Die geplante und analytische, fundamentale und ele- mentare Malerei bevor sie radikal wurde // Die Siebziger Jahre. Kunstforum International. 1987. Bd. 88. S. 142. В своем творчестве эти художники сосредоточились на анализе цветовых и композиционных отношений, на живописной технике, рассматривая «каждый атом» картины, пытаясь проникнуть в природу самого живописного медиума.

Одной из ярких фигур этого круга является Антонио Кальдерара (Antonio Calderara; 1903--1978), перешедший из предметного искусства в абстрактное уже в зрелом возрасте. Он прошел «королевским путем модерна», как говорили о нем современники. В 1960-х годах сформировался собственный стиль Кальдерары: геометрические композиции нежной палитры, которые представляют «Пространство света» (Spazio Luce). В принципе, Кальдерара не придумал ничего нового: монохромный прямоугольник в живописи и графике имеет богатую историю -- от работ Малевича, Баухауса и неопластицистов до геометрических абстракций нью-йоркской школы и европейской конкретной живописи. Однако именно произведения этого художника превосходно демонстрируют логику превращения фигуративной картины в беспредметную с опорой на художественную традицию идеализма. Хотя исследователи называют творчество Антонио Кальдерары «аналитическим» и «конкретным» (Analytische Malerei, Geplante Malerei, Konkrete Kunst) См.: Der Maler Antonio Calderara. Freunde, Einflusse, Anregungen / Jensen J. Chr. (Hg.). Kiel: Kunsthalle zu Kiel, 1982. S. 8., основу его живописи составляют укорененность в итальянской изобразительной традиции и духовные интенции. Анализ работ художника помогает увидеть источники и ценностные основания перехода от фигуративного искусства к беспредметному, а также обнаружить проблемные области абстрактного искусства Европы после Второй мировой войны.

Антонио Кальдерара родился в 1903 году в Абьятеграссо, недалеко от Милана. Как художник-автодидакт в Италии он был весьма успешен: уже в 1923 году состоялась его первая персональная выставка. Долгое время (до 1959 года) он увлекался идеями постимпрессионизма, работал в фигуративной манере и был любим коллекционерами. Движение к абстракции наметилось в период Второй мировой войны и продолжилось в послевоенное время. В 1948 и 1956 годах Антонио Кальдерара был участником Венецианских биеннале. В 1960 году, благодаря бразильскому художнику Альмиру Мавинье, состоялась первая выставка Антонио Кальдерары в Германии, где были показаны его абстрактные произведения. В 1965 году он познакомился с основателями галереи Studio UND (Мюнхен) -- семейными парами Йохимс и Вецель. После этого знакомства Кальдерара стал известен ценителям аналитической живописи и конкретного искусства в Европе, США, Боливии и Бразилии. В 1977 году художник создал на своей вилле в Вачьяго (Италия) музей, в котором была представлена коллекция его картин, а также работы коллег по геометрической абстракции. Интенсивный контакт Кальдерары с коллегами по цеху, среди которых были Михаил Ларионов, Соня Делоне, Марк Ротко, Лучо Фонтана и др., и обмен с ними работами позволили художнику сформировать значительную коллекцию произведений искусства своего круга (коллекция «Fondazione Antonio e Carmela Calderara», Casa- Museo Calderara).

Художник жил и работал в своем доме в Северной Италии с большим садом и видом на озеро, засиживаясь с друзьями до поздней ночи, беседуя о Боге и мире. Вольф Вецель писал: «Он не был радикальным новатором ни в своем искусстве, ни в частной жизни и потому предпочитал жить в старом палаццо в небольшой деревне Вачьяго над озером Орта или в своей миланской городской квартире. Но весь его образ жизни был в лучшем смысле культурой, способствовал ей и ценил ее»¹.

Харизматическая личность Кальдерары привлекала людей -- этим объясняется значительное количество его творческих контактов и широкий круг общения. Но вместе с тем художник любил одиночество. В этой двойственности он нашел свой путь в искусстве. «Кальдерара знал жизнь больше из личного опыта, нежели из социального. Он был необычайно мирным человеком, знавшим, как избежать конфликтов. Все его поведение характеризовалось редкой человеческой любовью и сочувствием. Этими качествами наделены и его работы, благодаря чему они действуют гуманизирующим образом и освобождают визуальное сознание от ограничений, страхов и условностей. <...> Я знаю об этом с тех пор, как живу с работами Кальдерары» Wezel W. Erste Begegnungen mit Antonio Calderara // Antonio Calderara. Hommage Zum 100. Geburtstag / Еd. A. Strobl, M. Semff. Passau: Staatliche Graphische Sammlung, 2003. S. 10 (Здесь и далее пер. с нем. и итал. Е. В. Ждановой). ReimerJ. Der Maler Antonio Calderara. Starnberg: Keller, 1972. S. 49..

Бережное отношение к жизни и людям отразилось в творчестве художника: его картины демонстрируют отсутствие графического и колористического напряжения и при помощи живописных средств утверждают: любой конфликт в жизни может быть преодолен так же, как и в картине. Для этого нужны, по мнению Антонио Кальдерары, «порядок, тишина и человеческое участие» Цит. по: Reimer J. Antonio Calderara in Briefen und Gesprachen. Kiel: Kunsthalle, 1982. S. 54..

Лаконичность малоформатных геометрических композиций итальянского художника лишена всякой пластичности и динамики, сосредоточена на сочетании выверенной композиции и равновесия, тонко подобранных оттенков цвета. Фигуративные работы перекликаются с абстрактными, образуя некий диалог мира природы и мира идеального, обобщенного опыта. Одним из самых ярких примеров превращения предметной композиции в абстрактную является серия Кальдерары из шести акварелей «История озера Орта» (Storia del Lago d'Qrta, 1976). В ней художник показывает ход трансформаций, идущих от фигуративного пейзажа к абстрактной минималистской композиции: каждая последующая акварель отличается от предыдущей тем, что фигуративные элементы поэтапно замещаются абстрактными. Каждое изображение серии имеет форму квадрата размером 13,5 х 13,5 см. Все шесть композиций имеют одинаковую линию горизонта и написаны тонкой акварельной прозрачной заливкой.

Первая акварель представляет собой пейзаж, сочетающий фигуративные и абстрактные элементы. Линия горизонта разделяет композицию по горизонтали. Нижняя половина -- бледно-голубая гладь озера. На переднем плане формально изображены береговые сооружения в виде прямоугольников. На горизонте располагаются фигуративные элементы, создающие центр композиции: здание с башней и фрагмент острова с различными постройками. На дальнем плане едва различим прозрачный контур горной гряды и полоса неба над ней. Главная линия композиции -- линия горизонта -- поддержана горизонтальной береговой полосой на переднем плане и контуром гор. Вертикальные акценты сооружений подчинены горизонтальным. Все цвета элементов композиции однородны по тону. Пространство картины решено в плоскостном варианте. Глубина изображения образуется за счет уменьшения интенсивности цвета от переднего плана к последующим.

В следующей, второй акварели этой серии Кальдерара обостряет взаимодействие переднего и среднего планов. Он уменьшает прямоугольники на переднем плане, рисует гладь озера интенсивным голубым цветом и обозначает фигуративные элементы на горизонте узкими полосками. На третьей акварели остается еще меньше элементов: только одна ярко-желтая полоса на переднем плане, гладь воды и прозрачная белизна неба. Отсылки к реальному пейзажу, кажется, больше не важны и постепенно теряются в туманной и легкой акварельной дымке. Кальдерара, однако, не боится перехода к графической абстракции. Три следующих изображения серии показывают, как далеко может зайти художник. Четвертая акварель содержит только два горизонтально расположенных прямоугольника разного цвета на линии горизонта. В пятой акварели серии остается только правый светло-зеленый прямоугольный элемент. Шестое изображение оставляет в композиции только левый прямоугольный элемент на бледном фоне.

На первый взгляд Кальдерара решает живописную задачу отношений между основным тоном и акцентом, а также задачу позиционирования небольшого элемента в пространстве абстрактной картины. Три последних изображения серии позволяют зрителю сосредоточиться только на этих отношениях. Если же рассматривать все шесть изображений как единый комплекс и «историю» («История озера Орта»), то она продемонстрирует всю полноту реального переживания туманного пейзажа. Это история о том, как вы медленно удалялись бы в тумане от берега озера. Через некоторое время вы могли бы видеть только намеки на здания или острова. Фигуративные элементы перестают быть очевидными. Они становятся абстрактными, становятся «нежными земными следами» Barthes R. Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Baden-Baden: Suhrkamp Verlag AG, 1990. S. 196.. Художник и зритель удаляются от земной привязанности вместе с элементами пейзажа. Напряжение между двумя различными задачами -- живописной (колористической) и графической (пространственной) -- Антонио Кальдерара решает с помощью минимальных средств. В этом для него и состоит «конкретное искусство» и «аналитическая живопись».

Выбор геометрической композиции продиктован в творчестве Кальдерары впечатлениями окружающего итальянского пейзажа, прежде всего городка Вачьяго, где жил и работал художник. Это отмечают многие исследователи: «Когда вы в первый раз приезжаете в Вачьяго в туманный день и отправляетесь в город пешком от Амено к озеру через сады и парковые дорожки, окруженные стенами домов, вы невольно увидите такой пейзаж с высокими домами, пересечениями и проблесками между ними, как в картинах Кальдерары»¹.

Сходное наблюдение делает Ролан Барт в своем эссе, посвященном абстракциям Сая Твомбли. Он пишет о том, что прямоугольник в абстрактных работах средиземноморских художников связан с региональными особенностями пейзажа: «Одинокий прямоугольник характерен для двух культур: с одной стороны, это „пустота" восточных композиций, которая подчеркивается каллиграфией; с другой стороны, Средиземное море, место Твомбли... что связано не с небом или морем (о которых можно было бы подумать вначале), но со старыми южными домами...» Jensen J. Chr. Vaciago und der Lago d'Orta als Calderaras Montagne Sainte-Victoire // Der Maler Antonio Calderara. Freunde. Einflusse. Anregungen / Jensen J. Chr. (Hg.). Kiel: Kunsthalle zu Kiel, 1982. S. 21. Barthes R. Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. S. 192.

Наблюдение Барта иллюстрируют многие работы Кальдерары: «Дом в Вачьяго» (Case a Vacciago, 1958), «Картина» (Pittura, 1957), акварель «Без названия» (1958), «Озеро Орта» (Lago d'Orta, 1956) и др. В них художник демонстрирует логику превращения элементов городского пейзажа в геометрическую композицию. Это очевидно при сравнительном анализе акварелей «Без названия» (1958) и «Пространство света» (1960--1961). В первой работе 1958 года на переднем плане изображены два крупных светло-желтых вертикально расположенных прямоугольника. Это стены двух домов, стоящих напротив друг друга. В промежутке между ними схематично изображены дома разных цветов с яркими акцентами крыш. Два небольших голубых прямоугольника окон в левой стене переднего плана отражают голубой цвет неба и замыкают композицию. Картина состоит исключительно из прямоугольников, составляющих лаконичный пейзаж.

В абстрактной акварели 1960--1961 годов встречаются те же элементы: две плоскости разной ширины тепло-серого цвета и узкий просвет между ними. Элементы этой композиции берут свое начало в пейзаже. Обе акварели состоят из прямоугольников, сходны композиционно и колористически, однако прямоугольники в предметной картине, несмотря на легкость цветового строя, воспринимаются как объекты, имеющие некий материальный вес. Прямоугольники абстрактной картины воспринимаются как фрагменты светового поля, лишенного трехмерной структуры: нет точки отсчета, нет притяжения, но есть гармония. Простота такой абстракции может быть излишне «холодной» и отвлеченной, как математический универсум, лишенной личного, но она отражает внутреннюю упорядоченность и закономерность Вселенной, в которой мы живем¹. Кальдерара старался смягчить геометрию мягкостью нанесения краски -- в каждом фрагменте чувствуется его осторожная и деликатная манера работы кистью.

Довольно часто художнику задавали вопрос, почему он работает только в малом формате -- формате «иконы» См.: Фишман Р. Как выглядит математика: реальные воплощения абстрактных формул. (дата обращения: 03.09.2018). Antonio Calderara. Hommage zum 100 Geburtstag / Еd. A. Strobl, M. Semff. Passau: Staatliche Graphische Sammlung, 2003. S. 13--14., на что он отвечал: «Когда в Цюрихе выставлялись мои акварели, в трехстах метрах была большая выставка работ Ротко. Возникла дискуссия об огромных форматах Ротко и о крошечных форматах моих работ. Я сказал, что дело не в качестве отдельного художника, Ротко более чем замечателен. Он пишет распыленную реальность. Он связан с реальностью. Я связан с идеальным. Его пространство -- это пространство естественного. Мое пространство -- это пространство идеального. Поэтому моя картина может быть размером с почтовую марку» Цит. по: ReimerJ. Antonio Calderara in Briefen und Gesprachen. S. 71..

Большое значение для художника имеет общий тон бумаги. Даже в акварельных работах, в которых бумага выполняет задачу белого цвета, Кальдерара не оставляет фон без внимания, придавая бумаге свой собственный цвет для точности эффекта: «Когда я рисую акварелью, я сначала рисую основу. Основа белая, но это не должен быть белый цвет бумаги. На белом типографском фоне бумаги краски не образуют единства» ReimerJ. Antonio Calderara in Briefen und Gesprachen. S. 74.. Во внимательном подходе к тончайшим нюансам и в «иконном» формате читается тесная связь художника с итальянскими живописными традициями.

Техника Кальдерары также имеет большое сходство с работой старых итальянских мастеров: художник пишет в основном на доске и бумаге, очень требователен к выбору материалов. Он использует многослойную глазурь, тщателен в технике. Палитра картин Кальдерары напоминает палитру Кватроченто с ее нежными красками и отсутствием светотени. Сам художник считал Пьеро делла Франческа своим «мастером», называя его «отцом всех» (il padre di tutti). Не только Антонио Кальдерара, но все абстрактное искусство Италии в целом перед Второй мировой войной вдохновлялось искусством Треченто и картинами Пьеро делла Франческа.

По отношению к итальянским коллегам Кальдерара сохранял дистанцию и не принимал участия в каких-либо художественных направлениях и объединениях Италии. Тем не менее общие тенденции национального изобразительного искусства коснулись и его.

Итальянская живопись в начале ХХ века была отмечена чередованием провинциализма и международной вовлеченности. В то время как в других европейских странах визуальный язык живописи начала века претерпел влияние огромного числа направлений, в Италии доминировал академизм. Постепенно изоляция была нарушена, наладились международные контакты. Галерея Milione в Милане в 1930-е годы превратилась в культурный центр. В это время там были проведены выставки картин Василия Кандинского, Джозефа Альберса, Лучо Фонтана и др. Итальянских художников стали занимать новые темы и направления. После войны (например, на Венецианской биеннале в 1948 году) наблюдалась преобладающая тенденция к абстракции и международным течениям: художники в Италии объединились в группы («Группа Т» и др.)¹. Сформировалась итальянская абстрактная школа, отличавшаяся особенным лиризмом. Сдержанная и деликатная молочная палитра встречается в это время не только у Кальдерары, но и у художников направления «кьярисмо ломбардо».

Внимание к качеству цвета характерно для произведений Джорджо Моранди, колористическая гамма которых, при кажущейся простоте, чрезвычайно сложна и построена на тончайших нюансах. В этом смысле лирика работ Кальдерары, несмотря на дистанцию по отношению к его художественному кругу, делает его художником своего времени.

Поэтическая природа итальянской абстракции уходит корнями не только в традицию итальянской живописи, но и в особую атмосферу культуры и ландшафта. Современник Кальдерары, историк искусства Карло Джулио Ар- ган описал в 1966 году особенности национальной эстетической среды следующим образом: «Приехав сегодня в Италию, мы обнаружим, что это еще не слишком промышленно развитая страна, здесь процесс массификации, несомненно, менее развит, чем, например, в Соединенных Штатах. <...> Если говорить о том, что большой город определяет наши пространственные идеи, тогда Рим, Сиена или Венеция делают это иначе, они не формируют такие же структуры и масштабы, как Детройт, Чикаго или Кливленд. Наша культура имеет фундаментально иной феноменологический и экзистенциальный характер» См.: Ballo G. Italienische Malerei vom Futurismus bis Heute. Koln; Berlin: Kiepenheuer & Witsch, 1958. S. 148. Argan C. G. Die zeitgenossische italienische Malerei. Dortmund: Dortmunder Vortrage, 1966.

S. 5..

Для Кальдерары решающую роль в переходе к абстракции сыграли международные контакты с швейцарскими представителями конкретного искусства, американской нью-йорской школой, группой «Zero» из Дюссельдорфа, неопластицистами, знакомство с творчеством «ранних русских» См.: ReimerJ. Antonio Calderara in Briefen und Gesprachen. S. 8.. В 1960 году абстрактные работы Кальдерары были впервые показаны в Германии (Ульм), в том же году он принял участие в выставке «50 лет конкретного искусства» в Цюрихе. В Германии Кальдерара обрел своих почитателей: с 1967 по 1975 год он регулярно принимал участие в выставках, организованных мюнхенской студией UND, начал коллекционировать работы художников концептуального направления.

Общий художественный климат в 1960--1970-е годы был насыщен конструктивистскими и геометрическими концепциями. Интерес к плоскости, двухмерному пространству картины, радикальная дистанция по отношению к содержанию -- важные особенности этого времени. Прямоугольник снова стал «главным героем» живописи. «Современный художник, с его двумя четырехугольниками, находится в незавидном положении. Он может их двигать по полотну и испробовать бесконечное количество возможных вариантов, но никогда не знает, когда следует остановиться»¹ -- этими словами Эрнст Гомбрих иронизирует над художниками 1960--1970-х годов.

Вдохновение материальностью живописи привело к разнообразным направлениям: от конкретного искусства с хроматическими экспериментами, оп-арта, минимализма до концептуального искусства и т. д. На первый план в таких работах выносится «молчание», отсутствие высказывания, попытка найти высказывание самого живописного медиума (по Маклюэну -- «medium is the message»). Особенная увлеченность геометрией и материальностью живописи, а также «смысловая пауза» Цит. по: Regel und Abweichung / Weinberg St. (Hg.). Zurich: Stiftung fur konstruktive und konkrete Kunst, 1997. S. 19. См.: Bogner D. Das Gequalte Quadrat // Kunstforum. 1990. Bd. 105. S. 85. в европейском послевоенном художественном поле понимаются сегодня как реакция на травматический опыт Первой и Второй мировых войн. Слова Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима -- это варварство» Adorno Th. W. Kulturkritik und Gesellschaft // Adorno Th. W. Gesammelte Schriften. Frankfurt; Darmstadt: Suhrkamp, 1997. Bd. 10/1: Kulturkritik und Gesellschaft I. S. 30., выразили общее состояние западного искусства того времени. В этом смысле поворот к геометрии исследователи интерпретируют как «анестезию бытия посредством успокоения в изначальном символическом порядке» Baumgartner A. Macht Und Ohnmacht Der Bilder // Bildsprache -- Sprachbilder. Texte Einer Subjektorientierten Rezeptionsasthetik / Ed. M. Aissen-Crewett, A. Baumgartner. Potsdam: Universitatsverlag, 2006. S. 38. или, иначе -- «опустошенность и стагнацию как неизбежные реакции пережитой драмы» См.: Rose B. Abc Art // Minimal Art, eine kritische Retrospektive / Stemmrich G. (Ed.). Dresden; Basel: Verlag der Kunst, 1995. S. 306.. Кроме того, в художественных кругах выросла увлеченность восточными медитативными практиками, лаконичной изобразительностью Востока. Особенно сильно это коснулось американского искусства. Довольно скоро «звучание чистого медиума» смешалось с философией дзен и дадаистскими идеями. Таким образом, интерес к чистому медиуму сменился интересом к ready-made.

Искусство, которое несет в себе символы трансцендентного, осталось на краю мейнстрима¹. Художники-одиночки, сохранившие связь с национальной традицией, такие как Кальдерара и Моранди, являлись исключением для своего времени. Они тоже были причастны к трагическим событиям ХХ века. Джорджо Моранди участвовал в Первой мировой войне, прошел эпоху фашизма и Вторую мировую войну. Антонио Кальдерара пережил смерть единственной одиннадцатилетней дочери в 1944 году. В своем абстрактном творчестве он искал возможность выразить свои чувства к ней. «Картины -- это диалог с моей умершей дочерью, -- писал Кальдерара. -- Я здесь, а она -- там. Я пытаюсь подойти к границе бесконечности, чтобы встретиться с ней. Слова в разговоре остались прежними (при этом он показывает на свои ранние фигуративные картины -- замечание Раймера Йохимса), -- это цвета, только порядок стал другим» Kocjancic G., Snoj V., Muhovic J. Uber Das Geistige in Der Kunst -- Zum Zweiten Mal. Munster; Wien; Berlin: LIT Verlag, 2010. S. 9. Reimer J. Antonio Calderara in Briefen und Gesprachen. Kiel: Kunsthalle, 1982. S. 55..

Кальдерара, конечно, не был в полном смысле приверженцем «конкретного искусства», играющего с формой и цветом, искусства, в основе которого лежит математическая точность StroblA. Der «Europaer» Calderara und die konkrete Kunst // Antonio Calderara. Hommage zum 100 Geburtstag / Еd. A. Strobl, M. Semff. Passau: Staatliche Graphische Sammlung, 2003. S. 23.. Более того, и концептуальное искусство он воспринимал с большой долей иронии, отстаивая традиционные живописные методы в изобразительном искусстве. В кругу друзей художник шутил: «Моя работа -- это не результат культуры, но результат опыта. Бесконечная линия Манцони, который изучал философию, происходит из „cultura“. Если повредят картину Фонтана, Кастеллани или Манцони, ее можно легко восстановить: нужно просто позвонить и спросить название цвета; каждый может его заново распылить. Но если повредят мою картину, ее нужно доставить в ателье, и я должен ее переписать» Ibid. S. 59.. В то же время Кальдерара отмечал, что контакты с художниками-абстракционистами и знание «cultura» стали для него отправной точкой в занятиях беспредметным искусством. Особенно он выделял для себя работы Пита Мондриана и Джозефа Альберса. Геометрические композиции именно этих художников сделали прямоугольник интересным для Кальдерары. Один из основных приемов живописи Альберса -- цветовое варьирование неизменяемой формы. Среди самых известных его циклов -- серия «Во славу квадрата» (Homage to the Square), в которой композиция не меняется, -- это квадраты, как бы «вложенные» один в другой. Отношения цветов представляют собой некую энциклопедию цветового взаимодействия. Джозефу Альберсу Кальдерара посвятил строки книги «Страницы»:

per josef albers

quadrato,

quadrato nel quadrato,

quadrato nel quadrato nel quadrato e ancora quadrato,

quadrati.

colore quadrato, spazio quadrato, relazione cromatica in magico equilibrio quadrato in quadrato.

ordine mentale quadrato, misura quadrata, pensiero quadrato. una vita di quadrato viva di amore quadrato¹.

Кальдерара был далек от выработки готовых схем в искусстве. Более того, он говорил: «С каждой новой картиной речь идет о том, чтобы сломать схему». Ироничным ответом своим учителям абстракции можно назвать серию работ Кальдерары «Эпиграмма» (Epigramma, 1978). Эти минималистские монохромные акварели с одинаковой геометрической композицией стали востребованными объектами коллекционирования при жизни художника. кальдерар искусство изобразительный геометрический

Абстрактное искусство Кальдерара видел не как метод самовыражения, а как метод познания гармонии бесконечного через гармонию картины. «Наивысшее значение абстрактного -- это Бог», -- утверждал он Calderara A. Pagine. S. 7.. Это подчеркивали и его современники. Например, скульптор Карл Прантль посвятил Кальдераре следующие строки: «Кальдерара был на пути к новому благочестию, его средство к этому -- свет. И он прекрасно достиг цели. Я устремлен туда же. Мне должен помочь камень...» Цит по: Reimer J. Der Maler Antonio Calderara. S. 54. Хайнц Лисброк писал: «Живопись Кальдерары в некотором смысле не язык письменности, но язык идиом, которые безошибочно выражаются одним движением языка. На этом языке человек описывает координаты своего мира: свой приход, свои надежды и страхи, пейзаж и свет, которые определяют его взгляд; улицы, по которым проходят его ежедневные пути; снова и снова он переворачивает свою повседневность и делает зримым границу иных небес. Видимый мир здесь наполняется смыслами и отдает их человеку обратно преображенными»¹.

Другими словами, Антонио Кальдерару можно было бы назвать художником проторенессанса, жившим в ХХ веке и использовавшим изобразительные средства и грамматику модерна. Традиция, в которой творил Кальдерара, не применяет драматизацию и мелодраматизацию как стратегии искусства Liesbrock H. Farbe. Licht. Natur // Antonio Calderara. Hommage zum 100 Geburtstag / Semff M. (Ed.). Passau: Staatliche Graphische Sammlung, 2003. S. 13--14. Цит. по: Kemp Щ Kunstwissenschaft und Rezeptionsasthetik // Kemp W. (Hg.). Der Bet- rachter ist im Bild. Berlin, 1992. S. 18. и является «естественной тактикой истинного искусства» (Ш. Бодлер). При всей кажущейся простоте его абстрактные работы являются зримым воплощением поиска законов равновесия между природой и цивилизацией, мимесисом и пойэсисом, материей и бесконечностью. Интенцию своего творчества Кальдерара сформулировал в следующих словах: «Искусство -- это дар человека людям, это вера, любовь, отречение» Calderara A. Pagine. S. 20..

Литература

1. Фишман Р. Как выглядит математика: реальные воплощения абстрактных формул. (дата обращения: 03.09.2018).

2. Чернышева М. Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма. СПб.: Издательство СПбГУ, 2014. 382 с.

3. Adorno Th. Щ Kulturkritik und Gesellschaft // Adorno Th. W. Gesammelte Schriften. Frankfurt; Darmstadt: Suhrkamp, 1997. Bd. 10/1: Kulturkritik und Gesellschaft I. S. 11--30.

4. Antonio Calderara. Hommage zum 100 Geburtstag / Еd. A. Strobl, M. Semff. Passau: Staatliche Graphische Sammlung, 2003.

5. Argan C. G. Die zeitgenossische italienische Malerei. Dortmund: Dortmunder Vortrage, 1966.

6. Ballo G. Italienische Malerei vom Futurismus bis Heute. Koln; Berlin: Kiepenheuer & Witsch, 1958. 238 S.

7. Barthes R. Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Baden-Baden: Suhrkamp Verlag AG, 1990. 319 S.

8. Baumgartner A. Macht Und Ohnmacht Der Bilder // Bildsprache -- Sprachbilder. Texte Einer Subjektorientierten Rezeptionsasthetik / Ed. M. Aissen-Crewett, A. Baumgartner. Potsdam: Universitatsverlag, 2006. S. 31--83.

9. Bogner D. Das Gequalte Quadrat // Kunstforum. 1990. Bd. 105. S. 85.

10. Calderara A. Pagine. Munchen: Ed UND, 1973.

11. Der Maler Antonio Calderara. Freunde, Einflusse, Anregungen / Jensen J. Chr. (Hg.). Kiel: Kunsthalle zu Kiel, 1982.

12. Honnef K. Die geplante und analytische, fundamentale und elementare Malerei bevor sie radikal wurde // Die Siebziger Jahre. Kunstforum International. 1987. Bd. 88.

13. Jensen J. Chr. Vaciago und der Lago d'Orta als Calderaras Montagne Sainte-Victoire // Der Maler Antonio Calderara. Freunde. Einflusse. Anregungen / Jensen J. Chr. (Hg.). Kiel: Kunsthalle zu Kiel, 1982.

14. Kemp IK Kunstwissenschaft und Rezeptionsasthetik // Kemp W. (Hg.). Der Betrachter ist im Bild. Berlin, 1992. S. 7--27.

15. Kocijancic G., Snoj V., Muhovic J. Uber Das Geistige in Der Kunst -- Zum Zweiten Mal. Munster; Wien; Berlin: LIT Verlag, 2010.

16. Liesbrock H. Farbe. Licht. Natur // Antonio Calderara. Hommage zum 100 Geburtstag / Semff M. (Ed.). Passau: Staatliche Graphische Sammlung, 2003.

17. Regel und Abweichung / Weinberg St. (Hg.). Zurich: Stiftung fur konstruktive und konkrete Kunst, 1997. 247 S.

18. Reimer J. Antonio Calderara in Briefen und Gesprachen. Kiel: Kunsthalle, 1982. 116 S.

19. Reimer J. Der Maler Antonio Calderara. Starnberg: Keller, 1972. 101 S.

20. Rose B. Abc Art // Minimal Art, eine kritische Retrospektive / Stemmrich G. (Ed.). Dresden; Basel: Verlag der Kunst, 1995. S. 280--308.

21. StroblA. Der «Europaer» Calderara und die konkrete Kunst // Antonio Calderara. Hommage zum 100 Geburtstag / Ed. A. Strobl, M. Semff. Passau: Staatliche Graphische Sammlung, 2003.

22. Wezel IK Erste Begegnungen mit Antonio Calderara // Antonio Calderara. Hommage Zum 100. Geburtstag / Ed. A. Strobl, M. Semff. Passau: Staatliche Graphische Sammlung, 2003.

Размещено на Allbest.ru