Художественный метод Театрально-драматургической мастерской Красной Армии в Петрограде 1919—1920 годов
Деятельность Театрально-драматургической мастерской Красной Армии. Историческое значения деятельности мастерской для формирования сценических принципов последующих петроградских зрелищ 1920 года. Принципы основателя мастерской Н.Г. Виноградова-Мамонта.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | статья |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 08.04.2022 |
| Размер файла | 779,2 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Художественный метод Театрально-драматургической мастерской Красной Армии в Петрограде 1919--1920 годов
Кибардин Артем Александрович
Аспирант, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург, Россия)
Аннотация
Статья посвящена деятельности Театрально-драматургической мастерской Красной Армии (1919-- 1920) на примере первого массового театрализованного представления в истории советского театра -- «Свержения самодержавия» (1919). В центре внимания изучение как теоретических принципов основателя мастерской Н. Г. Виноградова-Мамонта, сформированных под влиянием взглядов В. Э. Мейерхольда, П. М. Керженцева, Н. Ф. Скарской, так и его режиссерско-постановочных приемов. В статье осуществлена попытка определить историческое значение деятельности мастерской для формирования сценических принципов последующих петроградских зрелищ 1920 года.
Ключевые слова: Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии, Н. Г. Виноградов-Мамонт, «Свержение самодержавия», режиссура театрализованных представлений, реконструкция, художественный метод.
KIBARDIN ARTYOM A.
PhD Student, Russian Institute for the History of the Arts (Saint-Petersburg, Russia)
Abstract
This article considers the activities of the Red Army Theater and Drama Workshop between 1919 and 1920 through the lens of the first mass theatrical performance in the history of the Soviet theater, namely Overthrowing Autocracy (1919). The main focus is on the theoretical principles of the Workshop's founder, Nikolay Vinogradov-Mamont, formed under the influence of Vsevolod Meyerhold, Platon Kerzhentsev, Nadezhda Skarskaya, and their principles of direction and production. The article considers the significance of the Workshop's activities with regard to the mass performances that took place in Petrograd during 1920.
S Keywords: Red Army Theater and Drama Workshop, N. G. Vinogradov-Mamont, Overthrowing Autocracy, direction of theatrical performances, reconstruction, artistic method.
После революции 1917 года в стране возникли революционные театрализованные представления с многотысячной зрительской аудиторией, ставшие знаковым явлением общественного и художественного быта. Над этими постановками работали виднейшие деятели искусства начала XX века В 1920 году над массовыми представлениями в Петрограде работали театральные ре-жиссеры, композиторы, живописцы, поэты, актеры, среди которых: Н. И. Альтман, М. Ф. Ан-дреева, Ю. П. Анненков, Г. И. Варлих, Г. И. Гидони, И. Г. Гришашвили, М. В. Добужинский, Н. Н. Евреинов, А. Р. Кугель, К. А. Марджанов, С. Д. Масловская, А. И. Пиотровский, Н. В. Пет-ров, С. Э. Радлов, В. Н. Соловьев, Д. З. Темкин, В. Х. Ходасевич, В. А. Щуко и др.. С появлением режиссерского театра в России понимание спектакля как цельного художественного произведения, созданного режиссером, распространилось и на сферу массовых представлений. Фигура режиссера позволяла выстраивать тысячные группы участников, организовывать сценическое действие на площадях Петрограда, подчиняя его исторические архитектурные ансамбли определенному художественному замыслу. История петроградских зрелищ 1920 года -- «Мистерия освобожденного труда», «К мировой Коммуне», «Взятие Зимнего дворца», ставших всемирно известными, началась за год до их официальной премьеры. При этом она началась не на петроградских площадях, а в красноармейских казармах.
В 1919 году в Петрограде была организована уникальная лаборатория по подготовке массового политического зрелища -- Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии. Созданная по инициативе бывшего артиллерийского офицера Н. Г. Виноградова (ил. 1), мастерская оказала значительное влияние на развитие постановочных принципов театрализованного представления. За год активной творческой деятельности в мастерской сформировался метод, приемы которого охватывали не только драматур-нументального театра»1, а художественный метод мастерской повлиял на формирование сценических принципов последующих петроградских зрелищ 1920 года.
Ил. 1. Николай Глебович Виноградов-Мамонт (1893-1967), театральный деятель, артист, режиссер и драматург, основатель мастерской. 1914 (Литературное наследство.
Т. 82: А. В. Луначарский. Неизданные материалы. М.: Наука, 1970. С. 384)
Деятельность мастерской Виноградова (1919--1920) исследована в ряде работ, анализирующих эстетику первых представлений и их влияние на последующие площадные зрелища Петрограда в 1920 году Парнис А. Е. Пометы Блока на пьесе Н. Г. Виноградова «Царь Петр Великий» (Сцена «Царь и сын») // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок: новые материалы и ис-следования. Кн. 4 / Отв. ред. И. С. Зильбертштейн и Л. М. Розенблюм. М.: ИМЛИ РАН, 1987. С. 666. См., например: Булгаков А. С., Данилов С. С. Госагиттеатр // Государственный агитаци-онный театр в Ленинграде. 1918--1930 гг. М.; Л.: Academia, 1931. С. 22--31; Гвоздев А. А., Пио-тровский А. И. Рабочий и красноармейский театр // История советского театра: Очерки раз-вития / Под. ред. В. Е. Рафаловича. Л.: Ленгихл, 1933. С. 244--254; Шульпин А. П. Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии // Любительское художественное творчество в России XX века: Словарь. М.: Прогресс-Традиция, 2010. С. 432--434; и др.. Работы, исследующей собственно режиссерский метод постановки революционных массовых представлений, пока не существует. В данной статье осуществляется попытка реконструкции художественного метода Театрально-драматургической мастерской.
Идеей монументального героического театра Виноградов проникся еще на последних курсах историко-филологического факультета Петербургского университета. Он посещал лекции об условном театре в Студии на Бородинской, занимался актерским мастерством и режиссурой в Студии при Передвижном театре П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. В 1918 году Виноградов окончил Курсы мастерства сценических постановок под руководством В. Э. Мейерхольда, где, по замечанию секретаря, режиссера А. Л. Грипича, «ставилась экспериментальная задача разработать сценические средства, метод и технику нового революционного театра» ГрипичА. С. Н. Г. Виноградов-Мамонт и его спектакль «Свержение самодержавия». Вос-поминания (РГАЛИ. Ф. 2542. Оп. 2. Д. 14. Л. 1--4).. Увлечению Виноградова театром не помешали ни Первая мировая война, ни революция, ни последовавшая за ней Гражданская война.
В декабре 1918 года Виноградов предлагает Агитпропу ПВО организовать Театрально-драматургическую мастерскую -- ячейку «театрально-культурного воспитания и образования особой группы рабочих -- рядовых красноармейцев, т. е. людей в то время от театра далеких» Булгаков А. С., Данилов С. С. Госагиттеатр. С. 22.. Первоначально мастерская расположилась в башне дома компании «Зингер» на Невском, 26: «в верхнем этаже огромного здания в центре города... <...> О ней большинство не знает, многие забыли. А между тем именно там впервые оформилась инсценировка как особый вид театрального зрелища» Шимановский В. В. У истоков // Жизнь искусства. 1927. № 36. С. 2--3.. Виноградов так описывает этот эпизод: «я внезапно по-новому увидел давно знакомый дом Зингера, международного фабриканта швейных машин. На семиэтажном доме -- стеклянный купол. На нем -- глобус. Я мгновенно вспомнил шекспировский театр „Глобус". Мне страстно захотелось на зингеровском глобусе повторить шекспировскую надпись: „Tutus mundus agit Histrionem“ („Весь мир играет комедию")»1. Однако сам мечтал, чтобы игралась «новая монументальная трагедия» Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. Повесть о театрально-драматургиче-ской мастерской Красной Армии. Л.: Искусство, 1972. С. 31. Там же. С. 85..
После выхода приказа командования Красной армии в Петрограде об учреждении мастерской (11 февраля 1919 года) Виноградов созывает совещание и рассылает письма следующего содержания:
«„...создать собственных драматургов, которые должны настолько же превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин".
„.основать новый героический монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата“.
„.дать не только драматургов, но и художников, которые могли бы монументальными фресками украсить дворцы и празднества Красной Армии."
„.подготовить кадры инструкторов, которые могли бы перенести в части Красной Армии принципы массового героического театрального действия". Адресаты: М. Горький, Ф. И. Шаляпин, Ю. М. Юрьев, А. А. Блок, В. Э. Мейерхольд, М. Ф. Андреева, П. П. Гайдебуров, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, В. А. Щуко, Н. Ф. Монахов, А. Р Кугель, К. С. Петров-Водкин, В. Е. Татлин и т. д.» Там же. С. 22..
Следует отметить, что полвека спустя после этого эпизода Виноградов сам охарактеризует стиль обращения как «возвышенно-агитационный» Там же.. Но тогда двадцатипятилетний молодой режиссер восторженно и дерзновенно мечтал создать новый жанр театрального искусства, обличенный в форму «героического действа», передающего монументальный «размах сокрушения старого мира» Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Рабочий и красноармейский театр. С. 246.. Выступая против мировоззренческой программы Передвижного театра (мистико-символистской эстетики, преображающей людей всех классов и групп во «всечеловека» Ланина Т. В. О Николае Глебовиче Виноградове-Мамонте и его книге «Красноармей-ское чудо» // Красноармейское чудо. Л.: Искусство, 1972. С. 5.), Виноградов выдвигает не менее абстрактную «семиверстку». Манифест состоял из семи тезисов: театр-храм, всемирность, монументальность, творчество масс, оркестр искусств, радость труда, преображение мира Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 13.. Принципиально новых положений инициатор не формулирует, его манифест полностью соответствует официальной программе Пролеткульта о революционном театре. Однако главным фактором развития мастерской Виноградов избирает масштабность. Он пытается теоретически и практически обосновать «монументальный» стиль театра, противопоставляя его «камерному»1. Это устремление сыграло одну из ведущих ролей в формировании жанровой специфики театрализованного представления.
Среди преподавателей мастерской можно назвать актеров и режиссеров, приглашенных из Передвижного театра: Е. Д. Головинскую, Н. А. Лебедева, В. В. Шимановского, Я. Н. Чарова. Также хормейстера Н. Н. Бахтина и мейерхольдовца, пантомимиста Н. А. Щербакова. Мейерхольд в мастерской провел «ряд блестящих лекций о театре, заново решавших проблему Театра Красной Армии, -- и провел практические работы с красноармейцами, резко повлиявшие на стиль постановок» Виноградов-Мамонт Н. Г. Искусство тысячелетий. Статья не опубликована (РГАЛИ. Ф. 614. Оп. 1. Д. 70). Отзыв Н. Г. Виноградова-Мамонта о работе В. Э. Мейерхольда в Театрально-драматур-гической мастерской Красной Армии (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Д. 3238. Л. 1).. По замечанию исследователя А. Е. Парниса, в Мастерской также преподавали и консультировали В. Н. Соловьев, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, В. Б. Шкловский Парнис А. Е. Пометы Блока на пьесе Н. Г. Виноградова «Царь Петр Великий»... С. 667.. Из наиболее даровитых красноармейцев было отобрано 150 человек, с которыми с 12 февраля 1919 года началась подготовка первой массовой постановки в истории советского театра -- «Свержения самодержавия».
На одном из первых занятий, после «Пантомимы» Щербакова и «Массового пения» Бахтина, Виноградов начинает конструировать сценарный план постановки и обращается к красноармейцам: «с чего начнем? Поставим грандиозное народное действо „Свержение самодержавия". Что покажем народу? Правду. Представим только то, что мы сами пережили вместе с народными массами, за что сами пролили кровь» Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 36.. Одно за другим посыпались воспоминания от красноармейцев, переживших эти исторические события, которые и составили первоначальный эпизодный план театрализованного представления:
— первый эпизод «Кровавое воскресенье»;
— второй эпизод «Арест студента-подпольщика»;
— третий эпизод «Арсенал»;
— четвертый эпизод «Волынский полк»;
— пятый эпизод «На баррикадах»;
— шестой эпизод «Восстание на фронте»;
— седьмой эпизод «Отречение Николая II».
Революционная летопись предопределила эпизодное строение представления. В каждом эпизоде отражался один из исторических этапов падения монархии в России (в хронологической последовательности). Вместе с красноармейцами Виноградов составил композицию, основанную на «узловых событиях»1, запечатленных в народной памяти: «абстрактный завод, намеченный в сценарии, заменился конкретным Арcеналом. Вместо „революционного полка“ появился исторический Волынский полк. Безымянный „фронт“ приобрел точное наименование -- Северный фронт. Красноармейцы влили реальную жизнь в форму... сценария» Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 36. Там же. С. 37--38..
Виноградов определял вектор сюжетного развития эпизода, но в произнесении текста импровизировали сами исполнители. На репетициях словесный текст приобретал более действенный характер. Этот новаторский способ сочинения реплик во время репетиций, по мнению Парниса, «отчасти восходит к методу драматургической импровизации Н. Ф. Скарской» Парнис А. Е. Пометы Блока на пьесе Н. Г. Виноградова «Царь Петр Великий». С. 668..
Метод Скарской представлял собой комплекс из пяти ступеней импровизации: выстроенные по принципу от простого к сложному этапы позволяли актерам на последних ступенях создавать этюды на основе предложенного «диалога, вырванного из контекста, который. предлагалось контекстуализировать (или, иначе, оправдать)» Золотухин В. В. Сегодня мы импровизируем: метод Н. Ф. Скарской в контексте ранне-советской театральной самодеятельности // Шаги / Steps. 2019. Т 5. № 4. С. 28.. На пятой ступени импровизации исполнители сочиняли сценарии на предложенную преподавателем «сжатую формулу», например: «цель оправдывает средства», «поспешишь людей насмешишь» Там же. и др. Этот метод Виноградов опробовал и на занятиях в Кур- масцепе. Импровизационные этюды, построенные на перипетиях известных пьес и специально сочиненных историях, во многом предопределили способ работы с актерами и стиль постановок красноармейцев. Сам Виноградов во время занятий в Курмасцепе разрабатывал массовую пантомимическую зарисовку по мотивам картины И. Е. Репина «Бурлаки на Волге» (1873) Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Рабочий и красноармейский театр. С. 249..
После написания сценария литературная композиция импровизационно дорабатывалась на репетиционной площадке. В сюжете содержались «события, пережитые исполнителями, и они воспроизводили их в лицах с подлинной талантливостью. Исполнители так „входили в роль“, что игра становилась самой жизнью и не только для них самих, но и для зрителей» Грипич А. С. Воспоминания (РГАЛИ. Ф. 2542. Оп. 2. Д. 14. Л. 3).. Следуя идее «оркестра искусств», преподаватели постепенно включали в сценарий музыкально-поэтические фрагменты, которые отрабатывались на занятиях «массового пения» Бахтина: «Лучинушка», «Дубинушка», «Смело, товарищи, в ногу...», «Вы жертвою пали» и др. Таким образом, воспоминания красноармейцев, доработанные на театральных подмостках, монтировались с узнаваемыми революционными и народными песнями -- художественными свидетельствами эпохи, создающими атмосферу представления.
Режиссерское определение событий («расстрел», «арест», «восстание», «братание», «взятие арсенала», «борьба на баррикадах», «перестрелка», «заключительная штыковая атака») было обусловлено военно-революционным содержанием. Поэтому основным выразительным средством стали красноармейские маневры: перестроения, упражнения с оружием, перекрестная стрельба, шествия и т. п. В этих сценах, где красноармейцы изображали самих себя, они могли раскрыться в полной мере, демонстрируя свои возможности1. Массовые сцены были дополнены коллективными возгласами, репликами, речевым хором. Масса рабочих и солдат выступала без театрального грима, без специальных костюмов.
Персонифицированные герои («Гапон», «царь», «полицейские», «генералы») были отмечены гримом и элементами узнаваемых костюмов. В этих сценах, где исполнители не могли играть самих себя, «на помощь приходила смекалка, народный юмор и злое, подчас гротесковое изображение классовых врагов» Этот принцип «театрализации военного маневра» найдет продолжение в постановоч-ной деятельности А. И. Пиотровского 1920 года: Представление в красносельских лагерях (сокращенная версия «К мировой Коммуне»). Грипич А. С. Воспоминания (РГАЛИ. Ф. 2542. Оп. 2. Д. 14. Л. 1--4).. Этот прием в актерской игре был подсказан Мейерхольдом на одной из репетиций:
Мы воспользовались удобной минутой и спросили мэтра:
— Как играть классовых врагов?
Мэтр прищурил глаза. Собрал морщины на лбу и неожиданно выстрелил ошеломляющей фразой:
— Гротеск! Только гротеск. Гениальный гротеск! Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 44.
По мнению А. Ю. Ряпосова, «гротеск в режиссерской методологии Мейерхольда включает в себя эксцентрику как необходимую составную часть метода: как сдвиг привычного, как деформацию, как „соединение предметов несоединяемых“. Однако эксцентрикой не ограничивается, ибо в конечном счете гротеск преследует цель обнажить сущность явления как истинный центр» Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1: Режиссер и драматург: струк-тура образа и драматургия спектакля. СПб.: СПбГАТИ, 2000. С. 24.. Установленный Виноградовым при помощи Мейерхольда способ изображения отрицательных героев, с гиперболизацией, показом характерных карикатурно-сатирических движений, найдет воплощение и в последующих представлениях Петрограда 1920 года.
Каждый из педагогов-режиссеров разрабатывал с красноармейцами определенные сцены и эпизоды в зависимости от своего творческого опыта и возможностей: Виноградов -- общая организация постановки; Головинская -- индивидуальные психологические сцены с конкретными исполнителями (студент-подпольщик, Николай II), Шимановский -- массовые патетические картины эпизодов «Арсенал», «Волынский полк», «Баррикады»; Бахтин -- музыкальные хоровые фрагменты; Чаров -- «солдатский дивертисмент» шестого эпизода; Лебедев -- масштабные массовые исторические сцены первого и шестого эпизодов.
По стечению обстоятельств командование Красной армии в начале марта 1919 года принимает решение закрыть мастерскую. Виноградов и преподаватели еще не успели дать премьеру. Основатель мастерской добивается отсрочки на неделю. Нервная обстановка обострила взаимоотношения в преподавательском коллективе до предела, произошел раскол между «профессионалами» Шимановским, Головинской, Лебедевым и «дилетантом», по их убеждению, Виноградовым. Однако раскол этот был вызван, прежде всего, противостоянием двух театральных стилей -- камерного и монументального. На одной из последних репетиций между режиссерами возник спор, выявляющий различное понимание жанра революционного представления и способов его сценического воплощенияСм.: Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 47--48.. Виноградову было сложно противостоять команде опытных режиссеров. Его теория еще не сформирована, однако он остро ощущает, что традиционалистский метод работы над спектаклем не подходит для реализации самодеятельного красноармейского представления. Для монументального стиля нужен другой размах действия, широта сценического пространства, передвижения и перестроения масс, обобщенность и условность декорационного оформления без тотально детализированных костюмов, громоздкого реквизита, колосников и трюмов. Виноградов был уверен, что должно быть не копирование и воссоздание жизни, а лишь стилизация и условность, то есть методы, которыми мастерски владеет Мейерхольд. Необходима площадь или поляна для солдатского привала, потому что спектакль -- это импровизационное игрище красноармейцев после только что закончившегося боя, по своей эстетике близкое не традициям МХТ, а принципам народного балагана.
Единственным свободным залом, не приспособленным под театральное представление, был конференц-зал бывшей Николаевской академии генерального штаба на Суворовском проспекте, 32. После тесного мансардного этажа дома Зингера, за один день до намеченной премьеры, мастерская приступила к генеральной репетиции. Преподаватели соединяли готовые эпизоды в единый спектакль на маленькой сцене в глубине зала, но все усилия были тщетны. Режиссеры воочию убедились, что в таком пространстве их метод работы над спектаклем не пригоден: «в сцене „9 января" сотня красноармейцев вдавлена в маленькую эстраду. Их жесты, движения, чувства сплюснуты... было что-то странное, жалкое, нестерпимо фальшивое, когда на крохотных подмостках „толпа" шла к царю. стоящему от нее в трех шагах. И тут же после закулисных трещоток, имитировавших выстрелы, люди падали почти к сапогам Николая II. „Дамским рукоделием" веяло от такой массовой сцены.»1
Интеллектуальный поединок между режиссерами принял вторую фазу:
Режиссеры спросили: сценический мастерская красной армии
— Ну как?
— Катастрофа! Но я не виню вас. К катастрофе привела «спичечная коробка». Народнореволюционную трагедию втиснуть в «спичечную коробку»?! Надо немедленно сломать ее к черту!
— А действие перенести на площадь Зимнего дворца? -- издевался Лебедев.
— Да! Найти форму для баррикад и площадей.
— Но эту «спичечную коробку» выработала история! -- обличала мой нигилизм Головинская. -- А вы в один час хотите сломать сцену трех столетий?
— Елизавета Дмитриевна! -- горячился я. -- Отбросьте гипноз столетий. Нынче революция. Времени для дискуссий нет. Спектакль должен пойти сегодня. И он пойдет! (курсив мой. -- А. К.) Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 53. Там же. С. 54..
В результате в довольно широком конференц-зале (ил. 2), спроектированном архитектором А. И. фон Гогеном (приблизительно 8 м в ширину и 20 м в длину, высотой около 9,6 м), по бокам были установлены две сцены -- «помост революции» и «помост реакции». Эти площадки условно и попеременно обозначали разные места действия: Зимний дворец, завод, полицейский участок, ставку, фронтовой комитет, революционный штаб и др. Между ними был оставлен широкий проход -- «дорога манифестации» Пиотровский А. И. Хроника ленинградских празднеств 1919--1922 гг. // Массовые празд-нества: Сборник комитета социологического изучения искусств. Л.: Academia, 1926. С. 57., где происходило основное действо -- шествие, объединяющее разбросанные по времени и местам действия эпизоды. По обе стороны от прохода располагались зрители напротив друг друга. «Когда теперь говорят о новаторстве, помещая сцену среди зрителей, -- замечает Грипич, -- то необходимо знать, что это было сделано Виноградовым еще в 1919 году».
Ил. 2. Конференц-зал Николаевской академии Генерального штаба, в котором состоялась премьера постановки «Свержение самодержавия» 16 марта 1919 года (Нива. 1901. № 41. С. 647)
Первый эпизод «Девятое января» открывался протяжной русской народной песней «Лучинушка»: «терзающая душу» старинная песня наполнила собой весь зал, словно «из глуши дремучих лесов». Хоровое музыкальное исполнение «Лучинушки», как метафора разгорающегося огня народной революции, задавало атмосферу для всего представления о борьбе против монархического режима, передавало тяжелую думу русского народа, как бы интуитивно связывало революционные события начала XX века с народными восстаниями Емельяна Пугачева и Степана Разина. Это эпическое по характеру музыкальное проведение продолжал рабочий, бросая фабричный картуз и обращаясь к другим актерам-красноармейцам и зрителям, он призывал пойти к Зимнему дворцу.
Рабочие стремительно и бегло сговорились пойти к царю, отказавшись от оружия. Они взяли с собой только иконы, царский портрет и хоругви, обозначив мирный характер демонстрации. Один из старых рабочих бросил им вслед предостережение: «свинцом вас накормит царь-батюшка!» Там же. С. 62. Там же. С. 63 (здесь и далее воспоминания Н. Г. Виноградова даются в виде перерабо-танного для реконструкции сценария текста). Но толпа, обнажив головы, группировалась у «помоста революции», запевала молитву «Спаси, Господи, люди твоя...» и медленно двигалась по центральному проходу между зрителями в сторону «помоста реакции», на котором готовилась следующая сцена.
Одновременно на втором помосте, изображающем Зимний дворец, расположились гвардейцы -- три генерала, которых играли красноармейцы в подсказанном Мейерхольдом гротесковом ключе. Каждый из генералов в своей пластике и речевой манере пытался передать характерные движения определенных животных: кто-то изображал быка, кто-то -- индюка, а кто-то был жеребцом. Так получились разные карикатурные образы гвардейцев-генералов, составивших царскую свиту. Гвардейцы опускались на одно колено, на помосте появлялся Николай II в малиновой мантии с горностаем, на нем была корона из позолоченного картона.
Генералы. Ваше величество! Чернь взбунтовалась!
Повелите стрелять? Патронов не жалеть?
Николай II (безучастно). Со-гла-сен.
Судорожная дробь барабанов. Гвардейцы дают залп. Толпа замирает14.
Звучат залпы холостыми патронами. Гвардейцы приставляют ружья к ноге и гусиным шагом маршируют к «помосту революции». В зрительном зале буйный и грозный разлив страстей, рабочая молодежь вот-вот бросится на царских гвардейцев. В кульминации этой массовой патетической зарисовки Лебедева красноармейцы-звукоподражатели воспроизводят свист пуль и затяжной визг летящей шрапнели и гранат. Создается полная иллюзия фронтовой обстановки.
Переключение внимания с одной сцены на другую, условная перемена мест действия создавали необходимый ритм представления, подчеркивали стихийный характер революции. Режиссер выстраивал композицию таким образом, что контрастные сцены чередовались -- от «монументального» стиля -- к «камерному» и обратно. Этим ритмическим расширением и сужением пространства передавался не только темпоритм представления, но и тотальный характер разворачивающихся событий. Например, после масштабного первого эпизода «Девятое января» следовал фрагмент «Арест студента-подпольщика». В этом эпизоде Головинская психологически тщательно выстраивала рисунок роли с конкретными исполнителями (противостояние пристава и студента).
Пристав. Ну как, господин скубент? Побалакаем с тобой, сукин сын! Вежливо? Чин по чину?
Студент. Обращайтесь ко мне на «вы». Я не такая сволочь, как ты.
Пристав. Что!? Да я вас... (выхватилревольвер). Тащи скубента!
Фараоны волокут студента за дверь. Один из рабочих ударом тяжелой руки сбивает фараона с ног.
После ареста студента на смену камерному эпизоду вновь следовал массовый революционный фрагмент -- «Арсенал». Пробравшийся на Арсенал рабочий Федоров сообщил об аресте студента-подпольщика, принес прокламации и эффектно бросил их в воздух в проходе между зрителями. Рабочие хватали листовки и начинали читать революционные призывы -- «долой войну», «долой царскую монархию» и др.
Несмотря на последовательную композицию эпизодов в представлении, режиссер стремился параллельно показывать развитие революции, одновременно переключать внимание от площадки к площадке, между буйными массовыми шествиями в центре зала (экстерьерные сцены) погружать зрителя в предлагаемые обстоятельства штаба, завода, резиденции императора, полка, фронта (интерьерные сцены). Тем самым создавался эффект тотальной достоверности, зритель видел все сферы социально-политической жизни страны, которых коснулась народная революция, он будто смотрел документальный фильм и сам участвовал в нем. Во многом созданию такого ощущения способствовал симультанный характер действия, нашедший наиболее яркое воплощение в эпизоде «Баррикады».
Ил. 3. Сцена «Братание волынцев и рабочих» из театрализованного представления «Свержение самодержавия» на Дворцовой площади (Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо)
Звучат величественные траурные аккорды. Шествие медленно трижды обходит зал. Женщины в зале плачут, рабочая молодежь пристраивается к солдатским рядам. Всеволод Мейерхольд поднимает винтовку убитого героя, вскидывает ее на плечо и начинает шагать в одном строю с красноармейцами. В этой сцене полностью разрушается условная «четвертая стена», красноармейцы теперь не исполняют роль, а выполняют свой гражданский долг, почитают память павших. Так театрализуется реальный факт истории. Театральная действительность проживается всеми участниками как подлинная. Зрители интуитивно присоединяются к актерам, возникает совместное действо, происходящее не в феврале 1917 года, а в настоящем для зрителей 1919 году.
Подобный выход из сценического времени (1917) -- в настоящее (1919) был и в эпизоде «Восстание на фронте». Солдаты, ожидающие приезда императора в ставку, устраивают привал: в одно мгновение проход в зрительном зале преображается в лесную поляну, на крестовины ставятся срубленные ели, красноармейцы садятся и закуривают. Параллельно звукоподражатели имитируют пение птиц. Начинается вокально-пластическая миниатюра «Солдатский дивертисмент», поставленная режиссером Чаровым, в которой показывается быт солдат во время привала. Квартет красноармейцев исполняет народную песню «Ах ты, ноченька». Снова широкий и раздольный народный эпизод, как в прологе, только здесь уже вплетаются хореографические фрагменты, исполняемые наиболее пластически одаренными и подготовленными красноармейцами, и голосовые этюды, имитирующие щебетание разных птиц.
Один из плясунов в залихватском танце бросает шинель, подбрасывает к потолку тяжелые ботинки и босой, на воображаемом снегу, кружится в быстром вихре.
Новожилов. Эх, так бы пожить в пляске да радости! Будет ли счастье народу?
Настин (вскочил). Будет!!! И какое счастье, товарищи! И жизнь, и земной шар перестроим! На небе не одно солнце поставим, а два... пять... дюжину! Кто рабочий? Ты? Бери фабрики и заводы! Ты -- мужик-землероб? Расчищай снег! Целуй матушку-землю -- она твоя! Всенародно просим: товарищ Максим Горький! (Обращаясь к М. Горькому). Опиши нашу новую рабоче-крестьянскую жизнь! Песню задумали спеть? Дубинушку? Становись в круг. С о л д а т. А запевать кто?
Настин (импровизируя). Кому? (обращается к Ф. Шаляпину, сидящему в зале). Товарищ Шаляпин! Федор Иванович! Народ просит тебя: запевай!
Федор Иванович встал в зрительном зале и запелВиноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 70..
В этом эпизоде красноармейцы как бы втягивают в «игру в воспоминания» реальных героев, таких же очевидцев революционных событий, тем самым разрушая иллюзорность происходящего. Этому способствовало не только прямое обращение актеров к зрителям, но и тройная сценическая площадка. События происходят здесь, в полушаге от зрителя, он как бы помещен внутрь показа революционных картин из воспоминаний.
После незапланированного выступления Шаляпина следовал последний эпизод «Отречение Николая II». Подготовленного финала представления не было, его не репетировали. Актеры интуитивно объединились и начали шествие в зрительный зал. Они подняли штыки и красные знамена вверх. В их строй восторженно вливались рабочие и красноармейские массы. Подходили театральные режиссеры и актеры, обменивались мнениями, обнимались, поздравляли друг друга. Происходило «братание» актеров уже со зрителями, они встречали героев революции, повторивших государственный переворот на их глазах. Они воспевали революцию в финальном стихийном апофеозе, как это было и в празднествах Великой Французской революции 1790--1794 годов.
Таким образом, впервые в истории советского театра было организовано массовое театрализованное представление в замкнутом пространстве, основанное на реальных исторических событиях. В основе сюжета -- воспоминания очевидцев, активных участников революции. Эти воспоминания составили сценарий театрализованного представления, который создавался на репетиционной площадке. С помощью этюдного метода и упражнений на импровизацию разрозненные воспоминания красноармейцев приобретали законченную драматическую форму. В каждом эпизоде присутствовали только диалоговые структуры, реплики которых, в зависимости от участников события, распределялись между персонифицированными героями и массой. Импровизационные фрагменты дополнялись песенными и пластическими миниатюрами, голосовыми звукоподражательными этюдами, театрализованными военными маневрами (упражнения с оружием, перестрелки, штыковые атаки). Укрупненные драматические сцены соединялись с помощью шествия -- зримого массового перехода от площадки к площадке, монументального изображения хода исторических событий. Благодаря переключению внимания зрителей от камерно решенных сцен к монументальному изображению революции, охвату большого пласта исторических событий, создавался эффект достоверности. Здесь зародилось стремление театрализованного представления к документальности, правдивости изображаемых событий, пережитых участниками, в полной мере получившее развитие в серии следующих постановок.
События представления охватывали временной период от 9 января 1905 года до 16 марта 1919 года -- настоящего времени для зрителей и исполнителей, соединившихся в едином порыве финального апофеоза. Это понимание стало возможным «благодаря единству проходящего сквозь все действие неменяющегося „хора"»Пиотровский А. И. Хроника ленинградских празднеств 1919--1922 гг. С. 60. -- массы красноармейцев и рабочих.
Отказ от иллюзорной сцены традиционного театра, создание принципа тройной сценической площадки, позволяющего симультанно организовывать действие, по мнению Пиотровского, были «плодотворным переходом к нетрадиционному, несценическому, а, если угодно, „топографическому" понимаю „пространства". Именно такое понимание и такое использование расчлененного пространства сделало возможным великие празднества 1920 года»Пиотровский А. И. Хроника ленинградских празднеств 1919--1922 гг. С. 59., в которых действие происходило на разных континентах и в различных исторических эпохах.
В постановке присутствовало четкое деление героев на положительных и отрицательных. Каждому типу героев соответствовал определенный характер изображения: рабочие и красноармейцы в героико-патетической манере (реалистичной); император, его подданные, главнокомандующие и командиры -- в сатирически-гротесковой (балаганно-площадной). Причем первая группа выступала в подлинных костюмах, своих гимнастерках и шинелях, с настоящими винтовками, листовками, хоругвями, иконами, елями и т. п. Вторая группа -- в обобщенно-карикатурных: картонная корона, манто с горностаем, подложенные подушки и др. По такому же принципу был применен грим: только для изображения антагонистов, укрупнения характера и выразительности отрицательных черт.
В замкнутом пространстве опытным путем Виноградовым были установлены основные принципы монументальных массовых представлений для площадей: обобщенность массового героя, согласованность декорационных элементов и реквизита, игра с эмблемой и узнаваемыми символами государственной власти, условность изображения различных мест действия, разрушение «четвертой стены» и прямое общение со зрителем, соотношение массовых и камерных сцен (толпа и герой). Это было новаторством, стирающим границы между театральной иллюзорностью и реальностью, была найдена форма для изображения «баррикад и площадей». Однако в плане содержания художественного произведения «Свержение самодержавия» оставалось постановкой, выполненной в большей степени с сохранением элементов традиционной драматической формы. Сюжетные линии царя и народа развивались хотя и неоднородно, но последовательно, не было нарушения причинно-следственной связи в изображаемых событиях. В финале одна из сторон конфликта терпела поражение.
Конфликт, возникший во время репетиций между Виноградовым и группой режиссеров (Лебедев, Шимановский, Головинская), был обусловлен не только разным пониманием принципов воплощения театрализованного представления, но и их разным мировоззрением. С одной стороны, Виноградов, горячо приветствовавший революцию и верящий в ее начинания, с другой -- опытные мастера театрального дела, представители другого поколения (в особенности Лебедев), которые, безусловно, имели иной взгляд на творящуюся вокруг них реальность. Неслучайно Шимановский в заметке называет эту постановку «Падением самодержавия»Шимановский В. В. У истоков.. Названия, конечно, похожи, но они имеют разную коннотацию и расстановку сил. Группы режиссеров, работая над одной постановкой, ставили два совершенно разных спектакля. Они работали в двух разных стилях. Но именно в «Свержении самодержавия» соединение двух театральных идей (камерность и монументальность) стало почвой для поисков в режиссуре массовых представлений (театрализация истории и способы ее претворения в театральной форме). В первом представлении мастерской были заявлены основные темы из истории революции, которые в последующих постановках станут самостоятельными сюжетами («Кровавое воскресенье», «Меч мира», «Взятие Зимнего дворца»), а его образная система и способ организации сценического действия во многом предопределили эстетику последующих массовых петроградских представлений 1920 года.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
Агитпроп -- Отдел агитации и пропаганды.
Госагиттеатр -- Государственный агитационный театр.
ИМЛИ РАН -- Институт мировой литературы Российской Академии наук.
Курмасцеп -- Курсы мастерства сценических постановок.
МХТ -- Московский Художественный театр.
ОР ИРЛИ РАН -- Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский дом) Российской Академии наук.
ПВО -- Петроградский военный округ.
Пролеткульт -- Пролетарские культурно-просветительные организации.
РГАЛИ -- Российский государственный архив литературы и искусства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Булгаков А. С., Данилов С. С. Госагиттеатр // Государственный агитационный театр в Ленинграде. 1918--1930 гг. М.; Л.: Academia, 1931. С. 22--31.
2. Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. Повесть о театрально-драматургической мастерской Красной Армии. Л.: Искусство, 1972. 130 с.
3. Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Рабочий и красноармейский театр // История советского театра: Очерки развития / Под. ред. В. Е. Рафаловича. Л.: Ленгихл, 1933. С. 244--254.
4. Золотухин В. В. Сегодня мы импровизируем: метод Н. Ф. Скарской в контексте раннесоветской театральной самодеятельности // Шаги / Steps. 2019. Т. 5. № 4. С. 23--35.
5. Керженцев П. М. Творческий театр. 5-е изд., пересм. и доп. М; Пг.: Государственное изд- во, 1923. 234 с.
6. Ланина Т. В. О Николае Глебовиче Виноградове-Мамонте и его книге «Красноармейское чудо» // Красноармейское чудо. Л.: Искусство, 1972. С. 5.
7. Луначарский А. В. О пьесе «Царь Петр Великий» // Литературное наследство. Т. 82: А. В. Луначарский. Неизданные материалы / Ред. Н. А. Трифонов. М.: Наука, 1970. С. 283--386.
8. Парнис А. Е. Пометы Блока на пьесе Н. Г. Виноградова «Царь Петр Великий» (Сцена «Царь и сын») // Литературное наследство. Т 92: Александр Блок: новые материалы и исследования. Кн. 4 / Отв. ред. И. С. Зильбертштейн и Л. М. Розенблюм. М.: ИМЛИ РАН, 1987. С. 666--683.
9. Пиотровский А. И. Хроника ленинградских празднеств 1919--1922 гг. // Массовые празднества: Сборник комитета социологического изучения искусств. Л.: Academia, 1926. С. 54--84.
10. Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1: Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб.: СПбГАТИ, 2000. 92 с.
11. Шимановский В. В. У истоков // Жизнь искусства. 1927. № 36. С. 2--3.
12. Шульпин А. П. Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии // Любительское художественное творчество в России XX века: Словарь. М.: Прогресс-Традиция, 2010. С. 432--434.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Обучение Питера Брейгеля в мастерской у Питера Кука ван Альста. Вступление в антверпенскую гильдию живописцев. Работа в мастерской Иеронима Кока, печатавшему и продававшему гравюры. Знакомство с эстампами с картин Босха. Последние годы жизни художника.
презентация [1,6 M], добавлен 18.05.2016- Монументальные произведения лицевого шитья мастерской "Покров", особенности композиции и иконографии
Плащаницы Спасителя и другие богослужебные предметы - программные произведения лицевого шитья мастерской "Покров". Развитие иконографических типов персонального изображения Иисуса Христа. Смысловая гамма иконописных красок в монументальных произведениях.
статья [20,3 K], добавлен 09.02.2014 Художественный промысел резьбы по дереву в окрестностях подмосковной усадьбы Абрамцево. Организация мастерской художниками абрамцевского кружка в 1882 году. Изделия артели "Возрождение" в Кудрине. Русский художественный промысел - производство игрушки.
реферат [22,9 K], добавлен 17.12.2009Этапы и направления развития авангардного течения в советской культуре, их яркие представители и творческое наследие: конструктивизм, рационализм. Шуховская башня, история ее построения. Предпосылки создания мастерской Обмас (Объединенные мастерские).
презентация [550,4 K], добавлен 30.01.2014Исследование детства и юношества французского живописца Эжена Делакруа. Описания годов учебы в мастерской известного классициста Пьера Нарсиса Герена. Дружба с Теодором Жерико. Анализ влияния художника на формирование импрессионистического направления.
презентация [2,1 M], добавлен 30.01.2014Линогравюра как один из видов печатной графики. Создание композиции в технике графики. Экспериментальная работа по созданию художественного произведения в технике литогравюра. Методические рекомендации для педагога по обучению детей в технике линогравюра.
дипломная работа [120,9 K], добавлен 20.05.2015Объединение художников Челябинской области в Союз советских художников. Деятельность Союза художников в период Великой Отечественной войны. Главной целью работ авторов было прославление подвигов в тылу и на фронте. Работа скульптурной мастерской города.
реферат [19,1 K], добавлен 14.09.2011История театра, его миссия, цели и задачи. Анализ гастрольной деятельности учреждения на основе сравнения с МХТ им. Чехова и с Мастерской Петра Фоменко. Изменение организационной структуры административно-гастрольного отдела в период 2009-2013 г.
отчет по практике [205,8 K], добавлен 28.10.2014Особенности портрета и автопортрета как специфической формы эмоционально-художественного анализа художником портретируемого в широком контексте связи личности с природным и социальным окружением. Последовательность выполнения живописного изображения.
дипломная работа [39,7 K], добавлен 25.05.2015Истоки развития пейзажного жанра в русском искусстве. Особенности работы на пленере, этапы выполнения этюда в условиях пленера. Технические приемы при выполнении отдельных процессов масляной живописи. Порядок работы над пейзажной картиной в мастерской.
дипломная работа [5,2 M], добавлен 18.10.2013
