Истоки концертмейстерского искусства в России XVIII столетия

Размещено на http://www.allbest.ru

Истоки концертмейстерского искусства в России XVIII столетия

Юдин Александр Наумович

Аннотация

В предлагаемой статье освещается процесс зарождения и первоначального развития концертмей-стерского искусства в России XVIII столетия, анализируются основные его направления. Рассма-триваемый период отечественной исполнительской истории характеризуется еще не сложивши-мися формами своего бытования, и концертмейстерское искусство не является в этом отношении исключением. Это, в частности, проявляется в том, что в те времена фортепиано еще не получило своего ключевого значения как основной аккомпанирующий инструмент. Кроме того, существо-вали две параллельные линии развития данной области исполнительства.

Одна из них связна с салонным и домашним музицированием, другая -- с профессиональной концертмейстерской дея-тельностью в музыкальном театре. Обе творческие сферы имели свои отличительные особенности и ярких представителей. Проведенное исследование в целом позволило сделать ряд выводов как о самобытности процесса формирования русской «школы» аккомпанемента, так и о ее опоре на уже существовавшие к тому времени западные традиции. Представленная работа может быть исполь-зована как часть курса «История и теория концертмейстерского искусства», а также с необходи-мостью будет способствовать расширению общей эрудиции пианистов и всех тех, кто интересует-ся процессом зарождения и развития искусства аккомпанемента в России.

Ключевые слова: пианисты, искусство аккомпанемента, музыкальный театр, вокалисты, исполнитель-ская история.

Abstract

первоначальный искусство теория

Yudin Alexander N

Keywords: pianists, art of accompaniment, music theater, vocalists, history of performance.

Российская история XVIII -- начала XIX века является уникальным при-мером того, как стремительно может меняться духовная жизнь общества, благодаря чему искусство начинает развиваться с необыкновенной скоро-стью, попутно не только усваивая достижения западного мира, но и созда-вая свои самобытные творения, формируя свой непохожий мир. В музыке в это время появляются сначала яркие предвестники великих достижений (творчество М. Березовского, Д. Бортнянского, В. Пашкевича, Е. Фомина, И. Хандошкина), а затем, начиная с Глинки, отечественная музыка выходит на высшую степень своего развития. Вместе с появлением новых жанров и произведений естественным образом постепенные изменения происходят и в исполнительской сфере. На этом фоне зарождающаяся во второй полови-не XVIII века в России история концертмейстерского искусства является лишь одним из элементов художественного целого, захваченного в водово-рот музыкальных событий. В то же время важно помнить, что любое упоми-нание о концертмейстерской деятельности в собственном смысле слова ста-новится возможным только лишь со второй половины следующего столетия. В этих условиях исследователю данной сферы необходимо вычленять из об-щего комплекса сведений о профессиональной деятельности того или ино-го музыканта описываемой эпохи элементы, связанные с аккомпанементом.

Прежде всего следует отметить одну принципиальную особенность: кон-цертная жизнь описываемого периода концентрировалась вокруг любитель-ских салонов и в корне отличалась от привычной нам формы публичного вы-ступления. Очевидно, атмосфера, царившая на подобных мероприятиях, бы-ла гораздо свободнее, а программа вечера формировалась непосредственным образом, исходя из желаний публики и исполнителей. Поэтому состав ин-струментов мог зависеть от того, какие музыканты были приглашены в тот или иной дом или салон. Притом в качестве аккомпанирующего инструмента далеко не всегда был клавесин или какая-либо иная разновидность предше-ственника фортепиано. Зачастую это могла быть флейта, лютня или банду-ра¹. Особую известность приобрел придворный исполнитель Тимофей Белоградский (около 1710 -- после 1767), прославившийся как мастерским вла-дением своим голосом, так и сопровождением пения на лютне или бандуре. Несмотря на очевидные конструктивные особенности этих инструментов, не позволяющие исполнять аккомпанирующую функцию во всем ее много-образии, результатом подобного сотворчества должно было быть особое, не-повторимое звучание, рождающееся из звукового сочетания, предположим, голоса и флейты. Еще раз необходимо отметить, что такое возможно в усло-виях непосредственной близости музыкантов и слушателей, принципиально не разделенных ни социально, ни физически (в пространстве). Кроме того, бытующие ныне и кажущиеся незыблемыми представления о концертмей-стерском искусстве еще не существовали в России того времени. Поэтому в восприятии публики сочетание солирующего голоса и аккомпанирующей ему флейты не было чем-то странным и неестественным.

Нельзя также забывать и о русских народных инструментах, распростра-ненных в XVIII столетии. Например, балалайка была столь любима в Рос-сии, что история сохранила для нас сведения о непрофессиональных му-зыкантах, которые, владея ей безупречно, не только аккомпанировали свое-му пению, но и исполняли на этом инструменте мелодии итальянских арий. Еще раз необходимо подчеркнуть, что любой музыкант в те времена, неза-висимо от того, каким инструментом он владеет (бывало, что и нескольки-ми), совершенно естественным образом мог оказаться в роли аккомпани-атора.

Существенное значение имел и социальный контекст. Несмотря на то что лидирующее положение среди инструментов, используемых для сопрово-ждения сольной партии, занимал клавир (клавесин), лишь немногие обес-печенные представители знати могли позволить себе его приобретение. Та-ким образом, распространен он был только лишь среди определенного слоя состоятельных любителей музыки, являясь при этом элементом престижа и подчеркивая их социальный статус. Безусловным монополистом этот пред-шественник фортепиано был и в музыкальном театре. Для представителей же небогатых семей более привычными в качестве аккомпанирующих были более распространенные в России балалайка и гусли. Иногда к ним добав-лялись такие инструменты, как гитара, ставшая чрезвычайно популярной в конце XVIII столетия, или арфа.

Гусли часто ассоциировались в России с лирой, на которой играл библей-ский царь Давид, известный не только своими военными подвигами и побе-дой над Голиафом, но и как музыкант. Именно в этой роли он впервые появ-ляется при дворе предыдущего властителя древнего Израиля -- Саула и на страницах Ветхого Завета (евр. Тора). Поэтому в сопровождение гуслей часто исполнялись многоголосные произведения духовного содержания, связан-ные с такими жанрами, как кант (от лат. cantus -- «пение, песня») и псальма (польск. psalm, от греч. уаХрод -- «звуки лиры, пение, песня»). Оба они были очень распространены вплоть до конца века, оказав в дальнейшем влияние на формирование жанра романса. Кроме того, гусли в те времена рассматрива-лись зачастую как более подходящий, в сравнении с клавесином, инструмент для аккомпанирования оперных арий. Такое утверждение на первый взгляд может показаться парадоксальным нашему современнику, но объясняется довольно просто: «тянущаяся», певучая природа гуслей выигрывала во мно-гом перед щипковым способом извлечения звука на клавесине, оставляя в то же время возможность как для полифонического, так и для гармонического сопровождения (в том числе и для выдержанных аккордов в речитативах).

О популярности этого исконно русского музыкального инструмента в ка-честве аккомпанирующего свидетельствует тот факт, что появившийся в это время первый сборник народных песен был издан с партией сопровождения, рассчитанной на гусли или фортепиано (sic). Ее автор -- Василий Федоро-вич Трутовский (1740-е -- не позже 1816) занимал должность камер-гусли- ста. Таким образом, можно сделать вывод о том, что в описываемое время, когда в распоряжении профессиональных музыкантов и любителей были лишь крайне несовершенные модификации фортепиано или же разновидно-сти клавира, пение в сопровождении гуслей воспринималось как нечто есте-ственное. К тому же в России не было того, что можно назвать «давлением устоявшихся исполнительских форм». В то время как на Западе уже суще-ствовала определенная концертмейстерская традиция, связанная с бытова-нием оперы и музыкального театра, где единолично царил клавир, в нашем отечестве подобные формы профессиональной работы музыкантов только формировались, перенимая в этом отношении опыт иностранных гастроли-рующих трупп.

Еще одним инструментом, активно использующимся в описываемый исто-рический период в качестве аккомпанирующего, стала арфа. Обладая всеми необходимыми качествами для сопровождения прежде всего вокальных со-чинений («тянущийся» звук, полноценная гармоническая поддержка), она составляла конкуренцию клавиру еще и по причине своей необыкновенной популярности. В отличие от исконно русских гуслей, арфа появилась России лишь во времена Екатерины II. В 1765 году императрица пожелала открыть в основанном ей Смольном институте благородных девиц класс игры на этом европейском музыкальном инструменте. Начиная с этого времени арфа ста-новится неотъемлемым элементом музыкальной жизни России, проникая постепенно не только в дома знати. Очевидно, ее светлый, нежный колорит был подходящим для сопровождения романсов, привнося в музыку особую интимность и камерность. Тем не менее звучание оперных арий в сопрово-ждении этого инструмента не могло быть полностью удовлетворительным, так как неминуемо приводило к тембровому однообразию.

Впрочем, это не повлияло на популярность арфы, подтверждением чему служит «Журнал итальянских и прочих ариетт с аккомпанементом арфы Ж. Б. Кордона»¹, выходивший еженедельно в течение 1797 года. Арфист-ка Ариадна Дмитриевна Тугай в статье, посвященной этому изданию, от-мечает, что партия сопровождения во всех произведениях «изобилует ри-турнелями, виртуозными проигрышами на вокальной фермате, а развер-нутые вступления и заключения номера зачастую превосходят вокальную партию». Совершенно очевидно, что все это было бы невозможно без до-статочного количества профессиональных исполнителей на арфе, появив-шихся в России в течение буквально нескольких десятилетий. Упомянем о еще одной интересной особенности: все арии были транспонированы в бе-мольные тональности, что было связано с особенностями строения инстру-мента в конце XVIII века.

Также в качестве сопровождающего партию солиста инструмента во мно-гих источниках, относящихся к этому времени, можно обнаружить некий «флюгель». Например, в одной из заметок, напечатанных в газете «Санкт- Петербургские ведомости» в 1778 году, сообщается, что немецкий музыкант Антон Блазиус Сартори «пел на сцене театра, аккомпанируя себе на флю- геле, и исполнял разные итальянские арии». Разумеется, речь не может ид-ти о медном духовом инструменте «флюгельгорне», появившемся позже и отнюдь не в России, а в Австрии. Кроме того, очевидна невозможность петь и одновременно исполнять какую-либо партию на подобном инструменте. Непривычным же нам словом «флюгель» в XVII, да и в XVIII столетии на-зывали клавесин и его разновидности. Также данное обозначение в XVIII столетии перешло «по наследству» и к фортепиано.

Еще одним инструментом, выступающим в качестве аккомпанирующе-го в этот период, мог быть «панталеон» -- изобретение Панталеона Хебен- штрайта (1668--1750), который в 1690-х годах реконструировал старинный Hackbrett (цимбалы). Немецкая «диковинка», которую можно назвать про-тотипом молоточкового фортепиано, некоторое время пользовалась попу-лярностью в театральном оркестре, по всей видимости исполняя партию, предназначенную для клавишных инструментов (например, в речитативах). Впрочем, из-за своих больших размеров панталеон вскоре был забыт. Оче-видно, тогда в России шел процесс поиска наиболее подходящего для сопро-вождения оперного спектакля оркестрового инструмента, способного в необ-ходимых фрагментах давать полноценную гармоническую поддержку соли-сту. И если некоторые из них, такие как клавесин, в наши дни по-прежнему используются в театральном и концертном обиходе (в том числе в качестве аккомпанирующих), то другие оказались прочно забыты и представляют лишь исторический интерес.

Необходимо упомянуть о том, что в целом в те времена понятие музыкант подразумевало целый спектр знаний и умений, ныне разделенный по «испол-нительским областям». Совершенно очевидно, что как любитель, так и про-фессионал в этой области являлся одновременно и композитором, и певцом, и исполнителем на клавикорде (клавесине), владея зачастую сразу несколь-кими инструментами, и аккомпаниатором. Эти функции, разделение которых столь естественно для нас сейчас, были слиты почти до неразличимости. И та-кое положение дел сохранялось на всем протяжении первой половины ХК ве-ка. Таким образом, попытка вычленить из данного комплекса концертмей-стерскую составляющую всегда будет до известной меры неким теоретиче-ским допущением, взглядом с позиции будущего. В дальнейшем, в результате дробления этой деятельности на множество различных творческих областей, начнется процесс повышения технического мастерства в каждой из них, что, впрочем, неминуемо приведет к сужению чисто профессионального спектра.

Обратимся теперь к музыкальному театру XVIII столетия, в котором ос-новным инструментом, сопровождавшим выступление оперного солиста- вокалиста, в том числе и во время представления, был клавикорд. Испол-нителем на этом инструменте часто являлся капельмейстер. Должность эта, ушедшая ныне в историю, подразумевала целый свод обязанностей, часть из которых входит в функции современного концертмейстера. В то же время, например, в петербургской театральной дирекции существовала специаль-ная должность «репетитора партий и композитора». Появилась она в России благодаря известному меценату и государственному деятелю Николаю Бо-рисовичу Юсупову (1751 -- 1830), некоторое время занимавшему пост глав- ного директора театров и музыки при дворе. Думается, что подобное ново-введение, связанное с выделением собственно «концертмейстерской» части работы капельмейстера в отдельную должность, было связано с чрезвычай-но большим количеством обязанностей, которые он должен был выполнять. На тот момент западная традиция уже имела своих клавесинистов-репети-торов. Например, знаменитый А. Сальери начинал свою службу в Венской придворной опере в 1767 году именно в таком качестве. Не подлежит сомне-нию, что в данном случае подобная ситуация послужила образцом для оте-чественного оперного театра. Можно предположить, что с появлением все большего репертуарного разнообразия возникла необходимость разделения музыкантских полномочий. Следовательно, можно говорить о том, что в исто-рическом отношении 1797 год, впервые отмеченный появлением такой долж-ности, должен считаться официальной датой рождения профессионального концертмейстерского дела в России. Разумеется, такое утверждение может показаться слишком смелым, учитывая то, что «репетитор партий» был од-новременно и композитором (не обязательно сочинителем опер, но таким специалистом, который доводит музыкальный материал до его сценическо-го воплощения).

Кроме того, появление в «штатном расписании» репетито-ра не означало повышения статуса и принципиального изменения отноше-ния к концертмейстерской работе. В любом случае можно и нужно говорить об этом времени как об отправной точке в развитии искусства аккомпане-мента. Итак, помимо сочинительства, данный специалист должен был «вы-учивать актеров и актрис из новых опер партии и проходить старые; також что потребно будет переменять в музыке; сверх сего должен он учить пению учеников и учениц в школах и ходить на дом к оперистам кто имеет клави- корты, а которое не имеют оных, то для тех быть в пробном зале в назначен-ные тому дни от режиссера и на всех пробах оперных; також в случае надоб-ности аккомпанировать в оркестре французские и итальянские оперы. Та-ким образом, несмотря на некоторые особенности, связанные с различным наименованием должностей, все они совмещали в себе композиторские и исполнительские задачи, требующие высокопрофессионального подхода.

Первыми же собственно капельмейстерами в России были приглашенные иностранцы. Одним из них был Винченцо Манфредини (1737--1799), вы-дающийся музыкант и писатель. Его перу принадлежит сочинение, которое носит название «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки», некоторые фрагменты которого прямо посвящены мастерству ак-компанемента. Отечественному читателю этот трактат известен в переводе композитора и капельмейстера Степана Аникиевича Дегтярева (1766--1813). Трудно переоценить значимость появления подобного труда на русском язы-ке, ибо с момента его появления (1805) можно говорить о том, что в россий-ском обществе назрела необходимость теоретического осмысления профес-сиональных тем, до той поры представлявших лишь практический интерес. Не в последнюю очередь это относится к концертмейстерскому искусству.

Чтобы лучше понять важность такого события в исполнительской исто-рии, нужно вспомнить о том, что в XVIII веке Россия во многих отношениях пыталась перенимать опыт более развитых западных стран. В немалой степе-ни это относится и к организации профессиональной работы музыканта, мно-гие из форм которой были перенесены в наше отечество благодаря пригла-шенным музыкантам. Прежде всего эти тенденции обнаружили себя в опер-ном театре, так как в России XVIII столетия не только работали отдельные иностранные специалисты, но и гастролировали целые коллективы, пригла-шенные из-за рубежа. Благодаря этому, а также тому факту, что деятельность театров регулировалась в большой степени государством, все основные про-фессиональные концертмейстерские формы работы были сконцентрирова-ны в музыкальном театре. В то же время аккомпанемент в салонах, во время домашних концертов оставался на любительском уровне. Естественным об-разом существовала и разница в репертуаре. Во время домашних вечеров в первую очередь были востребованы камерные жанры, в то время как капель-мейстер (репетитор) работал исключительно с оперной музыкой.

В своем трактате Манфредини не только дает советы практического ха-рактера, но и обращает внимание читателя на некоторые общие особенности концертмейстерского искусства. Впрочем, нельзя забывать о том, что, как и к любому историческому документу, к нему надо подходить с известной осторожностью, с пониманием того, что данное сочинение -- продукт своего времени и отражает современные автору представления. Также необходимо помнить о традициях записи партии сопровождения, самой распространен-ной из которой был цифрованный бас. Таким образом, многие из техниче-ских рекомендаций исполнителю на клавесине или органе даются в расчете на то, что исполнитель является соавтором произведения, заполняя «отсут-ствующую» музыкальную ткань. Это касалось не только оперных отрывков, но и камерных жанров. Например, партия клавира в популярном жанре «рос-сийской песни» (предшественницы жанра романса), по сообщению доктора искусствоведения Н. А. Огарковой, записывалась «в клавирной фактуре с гармонизованной мелодией на верхней строке с подписанным под ней текс-том и basso continuo, с цифровкой или без нее на нижней». Очевидно, что такая форма записи предполагала импровизационные навыки у исполните-ля. Справедливости ради необходимо отметить, что наряду с этим в сбор-никах обработанных арий и дуэтов из опер существовал и иной вариант: к партии клавира просто приписывался вербальный текст¹. Разумеется, такое возможно только в том случае, когда в аккомпанементе в той или иной сте-пени содержится вокальная строчка.

Некоторые из замечаний итальянского маэстро отражают общее отноше-ние к партии сопровождения в те времена. Инструментальное сопровожде-ние не считалось чем-то самоценным и рассматривалось как нечто прилагаю-щееся к музыкальному материалу солиста. Манфредини постоянно подчер-кивает необходимость осторожности при аккомпанировании, в то же время предостерегая исполнителя от мысли, что сопровождение солиста -- дело не-сложное. В особенности это относится к вокальной музыке: «Сей род кон-трапункта кажется легким потому, что он есть вещь случайная, а не главная; но, однако ж, имеет свои трудности немалые».

Еще одной легендарной личностью среди приглашенных иноземных му-зыкантов был Антонио Амати (? -- после 1802) -- итальянский певец и кла-весинист. Не будучи выдающимся музыкантом, он прославился тем, что от-дал русской сцене 45 лет. Впервые он прибыл в Москву в 1758 (1759 ?) году по приглашению одного из первых русских антрепренеров Джованни Батти-ста Локателли (1713--1785). С тех пор он занимал различные должности, но, как сообщает сам Амати в своем прошении о назначении ему пенсии в 1802 году: «последние 20 лет он управлял клавикордами во всех операх и часто в придворных концертах». Таким образом, подобно современным концертмей-стерам оперных театров, он не только исполнял партию клавира в оркестре во время спектаклей, но и выходил на сцену, в том числе и как аккомпаниа-тор. Если даже предположить, что Антонио Амати не был выдающимся му-зыкантом, его имя должно остаться в исполнительской истории как пример уникального служения русскому искусству, в числе первых представителей концертмейстерской профессии.

Особняком в ряду иностранных капельмейстеров, работавших в России, стоит имя Катерино Альбертовича Кавоса (1775--1840). Выдающийся ита-льянский музыкант внес огромный вклад не только в становление отече-ственного вокального, композиторского и концертмейстерского искусства, но и в целом вывел русский музыкальный театр на новую ступень развития. Одним из важнейших источников, дающих представление о творческой био-графии Кавоса, является очерк его жизни, написанный правнучкой -- Со-фьей Цезаревной Кавос-Дехтяровой (1852--1938)¹. В то же время, проник-нутый безусловным уважением к памяти предка, этот текст отличается, на наш взгляд, некоторой тенденциозностью. В частности, описывая (вероятно, со слов своих родителей) профессиональную подготовку русских артистов оперы, она неизменно подчеркивает их крайне слабую подготовку в срав-нении с итальянскими приглашенными музыкантами. В этом отношении ей вторит известный актер и драматург Петр Андреевич Каратыгин (1805-- 1879). В своих «Записках» он, рассказывая о Катерино Альбертовиче, отме-чает с негодованием: «что ему (Кавосу. -- А. Ю.) стоило с каждым отдельно (русским актером. -- А. Ю.) выдалбливать его партию, налаживать ежеднев-но то как канарейку, то как снегиря и потом согласовывать их вместе в дуэ-тах, трио, квартетах, квинтетах и, наконец, в финалах. Непостижимый труд, дивное терпение, просто геркулесовский подвиг».

Очевидно, что подобные высказывания имели под собой основания. Ком-позитор вынужден был часами заниматься рутинной концертмейстерской ра-ботой. Вполне возможно также, что многие из русских вокалистов не знали или плохо знали нотную грамоту, и их приходилось учить просто «с голоса». В то же время нельзя не отметить, что современная (начало XXI столетия) работа концертмейстера в театре (особенно в начале работы над постанов-кой оперы), по существу, ничем не отличается от того, как это происходило в XVIII веке. Быть может, среди современных солистов оперы нельзя найти исполнителя, не способного воспринимать записанный музыкальный мате-риал, но пианисты по-прежнему вынуждены в большинстве случаев «высту-кивать» певцам их партию на рояле. Единственное отличие состоит в том, что нынешние концертмейстеры не совмещают свои профессиональные обя-занности с дирижерскими и организаторскими, как это приходилось делать в те времена.

Каждый день в 9 часов утра капельмейстер Кавос уже сидел в репетици-онной зале, готовый приступить к работе с солистами по изучению партий. Как и сейчас, подобная деятельность предполагала решение множества за-дач. Круг их простирался от простого изучения нотного материала до обсто-ятельного знакомства с характером персонажа, особенностями его драматур-гического воплощения на сцене. Важнейшая сторона концертмейстерской работы того периода естественным образом заключалась в том, что пианист сопровождал вокалистов с самого начала до самого конца творческого про-цесса. То есть капельмейстер, исполняя концертмейстерские обязанности, не просто готовил солистов для последующей «передачи» их дирижеру, а рабо-тал с ними «в своем духе», учитывая свое понимание и трактовку произведе-ния, а также предстоящую свою же работу с оркестром. Это абсолютно уни-кальное явление, характерное только для описываемого периода истории ис-полнительского искусства. Разумеется, в этом были свои положительные и отрицательные стороны. Безусловным преимуществом такой «однонаправ-ленности» творческого процесса являются единые требования к солисту на всем протяжении подготовительного периода. Очевидный же недостаток состоит в том, что, исполняя множество функций одновременно, музыкан-ту сложно сконцентрироваться на каждой из них с достаточной полнотой. Впрочем, невозможно сравнивать в количественном отношении современ-ное оперное «производство» с реалиями XVIII века. Тем не менее подобную нагрузку Катерино Альбертович мог выдержать только благодаря высокой профессиональной подготовке (в родной Венеции он уже в двенадцатилет-нем возрасте являлся капельмейстером театра «Фениче», директором кото-рого был его отец) и выдающемуся трудолюбию.

Одним из самых ярких отечественных профессиональных музыкантов, чей творческий путь был неразрывно связан с музыкальным театром, являл-ся Евстигней Ипатович Фомин (1761--1800). Пройдя стажировку в Италии, он вернулся на родину, в Петербург, в 1786 году и лишь в 1797 году получил (первым в российской истории) место «репетитора партий и композитора при театральной дирекции». Такая должность предполагала, как уже гово-рилось, не только концертмейстерскую работу с певцами, но и труд, связан-ный с подготовкой опер к постановке, то есть тот или иной вариант сотвор-чества с автором музыки. Возможно, необходимость в такой должности была связана с недостаточной опытностью русских композиторов на театральном поприще, не всегда сообразовывавших свою творческую фантазию с возмож-ностями ее сценического воплощения. Кроме того, важной особенностью то-го времени было отношению к музыкальной части оперного спектакля как к чему-то второстепенному по своей сути. Истинным же автором произведения считался драматург (сейчас мы бы сказали -- либреттист). В этой связи «по-правки», которые мог сделать в случае необходимости «штатный» компози-тор, не воспринимались как что-то принципиально меняющее в первоначаль-ном замысле. Интересно отметить также, что «репетитор партий» совсем не обязательно был профессиональным клавиристом. Например, сменивший в 1800 году Евстигнея Ипатовича на этом посту Николай Григорьевич Помор-ский (1747--1804) был по основной своей специальности скрипачом. Мож-но сделать вывод о том, что важнейшим условием для назначения на это ме-сто было не мастерство владения клавиром, а знание оперного репертуара и умение работать с вокалистами.

Столь позднее назначение на официальную должность, на которой Фо-мин смог проработать всего 4 года, вплоть до своей смерти в 1800 году, свя-зано было с немилостью императрицы Екатерины II, которая, как известно, была абсолютно равнодушна к музыке, питая интерес к философии, лите-ратуре, а также к иным искусствам и наукам. Впрочем, до того как стать са-модержицей Российской, она брала уроки игры на клавире. История даже сохранила имя ее педагога -- итальянский композитор, клавирист и педагог Джованни Марко Рутини (1723--1797)¹. Но, очевидно, это было лишь данью моде, и больших успехов на этом поприще она не сделала.

Вскоре по возвращении в Петербург Евстигней Ипатович получает заказ на сочинение оперы «Новгородский богатырь Боеслаевич», текст которой написан самой государыней. Созданная музыка Екатерине не понравилась, результатом чего явилось дальнейшее высочайшее невнимание к творчеству композитора. Таким образом, даже относительно безбедное существование Фомина в последние несколько лет жизни было отравлено мыслью о невоз-можности постановки своих сочинений на императорской сцене.

В то же время не вызывает сомнений, что, пройдя подготовку в «оперной мекке мира» -- Италии, Фомин был прекрасным помощником для певцов в процессе подготовки партий. К сожалению, реалии того времени предпола-гали, что многие из солистов не знали даже нотной грамоты, что, безусловно, делало такую работу подчас рутинной и скучной. Кроме того, композитор так и не стал капельмейстером, что было, очевидно, более почетной должностью, в то время как обязанности репетитора носили более «служебный» характер.

Возвращаясь к вопросу о камерном аккомпанементе, необходимо отме-тить, что в XVIII веке жанр русского романса лишь начинал свое формиро-вание внутри уже упоминавшейся выше «российской песни» и первых сочи-нений, находящихся как бы на полпути между песней и лирическим выска-зыванием. Важнейшей чертой этих произведений было то, что рассчитаны они на исполнителей-любителей. С этим обстоятельством связаны и осо-бенности партии фортепиано в них, которая отличается простотой и некой «трафаретностью». К тому же в качестве аккомпанирующего инструмента не обязательно использовалось фортепиано, это могла быть, например, гитара. Одним из самых ярких примеров такого рода сочинений можно считать вы-шедший из печати в 1793 году «Сборник романсов и песен Д. Бортнянско-го». Не требующее основательной технической подготовки сопровождение опубликованных в нем миниатюр могло легко быть исполнено любым же-лающим, изучившим всего лишь азы исполнительского искусства, что, без-условно, привлекало многих непрофессиональных музыкантов. Отчасти по той же самой причине ныне эти произведения звучат крайне редко и пред-ставляют интерес лишь для исследователей. Впрочем, можно предположить, что современные пианисты, работающие в эстрадно-романсовом жанре, мог-ли бы подарить им «вторую жизнь», придав фортепианной партии гармони-ческое и фактурное разнообразие.

Не меньшей популярностью пользовалось камерное музицирование, ча-ще с клавирным аккомпанементом и в высшем обществе. Разумеется, подоб-ные мероприятия были лишь формой проведения досуга, и к нему не могло быть серьезного музыкантского отношения. Увлекалась пением и великая княгиня Елизавета Алексеевна, будущая императрица (1779--1826). Буду-чи самой «незаметной» в исторической перспективе среди всех русских го-сударынь, она, не чуждая искусству, часто принимала участие в любитель-ских концертах. В роли ее аккомпаниатора на музыкальных вечерах высту-пала фрейлина двора В. Н. Головина (1766--1821), оставившая для потомков ценнейший документ эпохи -- свои мемуары¹. Примечателен тот факт, что, описывая быт и придворные нравы, их автор не упоминает вовсе об этом важнейшем факте своей биографии. Очевидно, на фоне более «серьезных» событий эпизод, связанный с сотворчеством с Елизаветой Алексеевной, был для нее незначительным. В то же время невозможно предположить, что му-зыка в целом была несущественной частью ее жизни. Французская худож-ница Элизабет Виже-Лебрен (1755--1842), известная, в частности, своим портретом самой императрицы, рассказывая о Варваре Головиной, отмеча-ет, что «она сочиняла очаровательные романсы, которые исполняла, акком-панируя себе на фортепиано».

Одновременное владение вокалом и игрой на клавесине было обычным делом в любительских кругах. Так, об известной исполнительнице Екатери-не Дмитриевне Кантемир (1720--1761) говорили как о прекрасной клавеси-нистке, исполняющей труднейшие для того времени произведения, аккомпа-нирующей генерал-басом с листа, а на завтра ее можно было уже услышать в качестве вокалистки, исполняющей сложнейшие арии Арайи. Несомнен-но, что подобное сочетание имеет свои положительные стороны, к числу ко-торых относится более тонкое владение концертмейстерским искусством. Ведь почувствовав физиологические особенности работы солиста (в дан-ном случае функционирование человеческого голоса), музыкант с большей долей вероятности сможет проявить чуткость и понимание, исполняя пар-тию сопровождения.

Подводя итоги своим размышлениям об истоках концертмейстерской истории в России, хотелось бы еще раз отметить важнейшие отличительные особенности, характерные для описываемой эпохи. Прежде всего необходи-мо еще раз подчеркнуть, что для исполнительской практики данного перио-да характерно синкретическое единство всех ее направлений. Без осознания этого невозможно понять и выявить отличительные особенности интересу-ющей нас сферы деятельности. Кроме того, для данного периода свойствен-но разделение на профессиональную концертмейстерскую работу, концен-трирующуюся прежде всего в музыкальном театре, и любительскую ее раз-новидность, находящую свое место в салонах и домашних концертах. Обе эти линии послужат в дальнейшем основой для формирования различных направлений в истории аккомпанемента. Таким образом, несмотря на то, что XVIII столетие представляет собой лишь подготовительный этап исто-рии концертмейстерского искусства, важнейшие тенденции, заложенные в это время, оказались основополагающими для последующего его развития.

Литература

1. Головина В. Н. Мемуары. М.: АСТ: Астрель: Люкс, 2005. 448 с.

2. Доброхотов Б. Е. И. Фомин. М.: Музыка, 1968. 108 с.

3. История русской музыки: В 10 т. Т 3: XVIII век. Ч. 2 / Ред. Ю. Келдыш. М.: Музыка, 1985. 423 с.

4. Кавос С. Катерино Альбертович Кавос // Русская старина. 1895. Т 83 (апр.). С. 97--112.

5. Каратыгин П. А. Записки Петра Андреевича Каратыгина. 1805--1879 / Изд. и ред. сыном покойного П. П. Каратыгиным. СПб., 1880. 336 с.

6. КарцовникВ. Г. «Recueil d'airs et duos des operas franpais donnes au theatre de St.-Petersbourg, arranges pour le clavecin ou forte piano» («Собрание арий и дуэтов из французских опер, представленных в театре Санкт-Петербурга, обработанных для клавесина или фортепи-ано») // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т. 1: XVIII век. Кн. 1: А--И / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 1996. С. 380-- 383.

7. Манфредини В. О правилах положения аккомпанемента инструментального к музыке во-кальной // Горяйнов Ю. С. С. А. Дегтярев. Солист оперы. Учитель. Дирижер. Композитор. Белгород: Белгородская обл. тип., 2011. С. 321--323.

8. Манфредини В. Об осторожности для аккомпанирования лучшего // Горяйнов Ю. С. С. А. Дегтярев. Солист оперы. Учитель. Дирижер. Композитор. Белгород: Белгородская обл. тип., 2011. С. 287--288.

9. Манфредини В. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки // Горяйнов Ю. С. С. А. Дегтярев. Солист оперы. Учитель. Дирижер. Композитор. Белгород: Белгородская обл. тип., 2011. С. 253--335.

10. Огаркова Н. А. Вокальная камерная музыка // Музыкальный Петербург: Энциклопеди-ческий словарь. Т 1: XVIII век. Кн. 1: А--И / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Компо- зитор--Санкт-Петербург, 1996. С. 173--194.

11. Огаркова Н. А. Головина Варвара Николаевна // Музыкальный Петербург: Энциклопе-дический словарь. Т 1: XVIII век. Кн. 1: А--И / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Ком- позитор--Санкт-Петербург, 1996. С. 260--261.

12. Порфирьева А. Рутини Джованни Марко // Музыкальный Петербург: Энциклопедиче-ский словарь. Т 1: XVIII век. Кн. 3: Р--Я / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 1999. С. 61.

13. Санкт-Петербургские ведомости. 1778. 19 окт.

14. Тугай А. Д. «Journal d'ariettes italiennes et autres avec accompagnement de la harpe par J.-B. Cardon» («Журнал итальянских и прочих ариетт с аккомпанементом арфы Ж. Б. Кор-дона») // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т 1: XVIII век. Кн. 1: А--И / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 1996. С. 372-- 374.

15. Ходорковская Е. Амати Антонио // Музыкальный Петербург: Энциклопедический сло-варь. Т 1: XVIII век. Кн. 1: А--И / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Композитор--Санкт- Петербург, 1996. С. 38--39.

16. ШтелинЯ. Музыка и балет в России XVIII в. Л.: Тритон, 1935. 190 с.

Размещено на Allbest