Ларс фон Триер: от художественной антропологии к художественной эстетике

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Ларс фон Триер: от художественной антропологии к художественной эстетике

Турышева Ольга Наумовна

Турышева Ольга Наумовна Доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина (Екатеринбург).

Аннотация

Статья посвящена зрелому кинематографическому творчеству датского режиссера Л. фон Триера. Выдвигается гипотеза о том, что творчеством Л. фон Триера руководит исследовательская интенция. Первоначально она имеет антропологическую направленность: объектом художественного исследования в трилогиях Л. фон Триера является человек с точки зрения его принадлежности к христианской культуре. В последнем фильме («Дом, который построил Джек» (2018)) антропологическая рефлексия сменяется эстетической -- о сущности и границах искусства.

Ключевые слова: Ларс фон Триер, художественная антропология, художественная эстетика, художественная авторефлексия, «Медея», «Золотое сердце», «USA», «Депрессия», «Дом, который построил Джек».

TURYSHEVA OLGA N. Doctor of Philology, Associate Professor, Professor of the Department of Russian and Foreign Literature, Ural Federal University Named after the First President of Russia B. N. Yeltsin (Ekaterinburg)

This article is devoted to the mature cinematic works of the Danish director Lars von Trier. It is hypothesized that von Trier's creativity is driven by explorative research. The initial focus is an anthropological one: in von Trier's trilogies, the individual's relationship to Christian culture becomes the subject of artistic research. In the last film (The House that Jack Built, 2018), anthropological reflection is replaced by aesthetic considerations, shifting the focus onto the essence and boundaries of art. This shift in the von Trier's thought is explained by the complex relationship between his cinematic works, critical reception, and von Trier's need to express his own aesthetic position.

Key words: Lars von Trier, artistic anthropology artistic aesthetics, artistic self-reflection, Medea, Golden Heart, USA, Depression, The House that Jack Built.

Творчество современного датского сценариста и режиссера Ларса фон Триера часто упрекают в нарушении всех конвенций современного интеллектуального киноискусства. Мы выдвигаем гипотезу, согласно которой эстетика жестокости, отчаяния и девиаций в творчестве Л. фон Триера обусловлена исследовательской интенцией автора, и в этом плане его картины безусловно репрезентируют интеллектуальное кино, несмотря на доминирующую в них провокативную образность, сближающую их с порно- и хоррор-жанрами. Кинематограф фон Триера, начиная с его зрелых трилогий («Золотое сердце», «USA», «Депрессия»), предлагает мощную антропологическую рефлексию и оттого может быть рассмотрен в качестве развернутой реплики антропологического характера, своего рода антропологического исследования. Его предметом является человек с точки зрения его принадлежности к христианской цивилизации -- как субъект и объект христианского мира. Однако последний фильм фон Триера «Дом, который построил Джек» (сам автор объявил его заключительным аккордом своего творчества) меняет вектор исследовательской рефлексии художника с антропологического на эстетический: от исследования человеческой природы фон Триер переходит к исследованию природы искусства. Последовательно проследим развитие художественной мысли датского художника.

Антропологический вектор в творчестве фон Триера обозначился не сразу, а именно тогда, когда оформился предмет его пристального интереса -- положение человека в христианской культуре. Впервые это произошло в рамках трилогии «Золотое сердце» («Рассекая волны» (1996), «Идиоты» (1998), «Танцующая в темноте» (2000)). Герой этой трилогии -- христопо- добный человек. Данному циклу предшествовал фильм «Медея» (1988), и в этом фильме предмет исследования был другой: не человеческое, а божественное -- в противопоставлении человеческому.

Интерпретируя древний сюжет об аргонавтах, фон Триер особым образом расставляет акценты. Убийство Медеей своих детей и самого Ясона выглядит в фильме так, будто в его основе лежит не месть преданной женщины, а возмездие свыше, божественное наказание отступника. После финальной заставки, представляющей собой имя героини, где буква D оформлена как дерево, на ветвях которого висят повешенные Медеей дети, следует авторское «послесловие»: «Жизнь человека -- путешествие во тьму, где только богам подвластно найти дорогу, потому что бог может сделать то, на что человек даже не отваживается и надеяться». В свете этого послесловия уточняется замысел автора: Медея у фон Триера представлена богиней, преодолевающей тьму предательства в неподвластном простому смертному действии -- умерщвлении своих детей и обретении новой дороги (в супружестве с Эгеем).

Очевидно, представление Медеи в сверхчеловеческом образе снимает проблему оценки ее поступка: в фильме нет осуждения героини. Так, примечательно, что старший сын Медеи полностью принимает ее право распорядиться жизнями своих детей: сначала он помогает ей в убийстве младшего брата, а потом сам протягивает ей веревку, на которой должен быть повешен, сам делает петлю и сам надевает ее на шею. Ее божественная воля и ее право на наказание не подвергаются в фильме никакому сомнению. Человек в своей немощи здесь очевидно противопоставлен богине.

Однако начиная с «Золотого сердца» фон Триер ведет исследование собственно человеческих возможностей. Что может человек? Может ли он, как Бог, отважиться на свою дорогу? Может ли он быть Богом -- в рамках своей человеческой судьбы? Где пределы возможностей его духа? Способен ли он бросить вызов той тьме, которая его окружает? В этом плане творчество фон Триера антропологично так же, как антропологично творчество Достоевского, на образы и мотивы которого он опирается самым активным образом Об этом, например, см.: Турышева О. Н. Христоподобный человек в творчестве Ларса фон Триера: к вопросу о характере диалога с Ф. М. Достоевским // Вестник Пермского университета. 2015. № 1 (29). С. 145--155; Турышева О. Н. Ларс фон Триер как Иван Карамазов // Известия Уральского университета. 2015. № 2 (139). С. 241--255; Turysheva O. N. With the Truth or with Christ? Lars von Trier's Dialogue with Fyodor Dostoyevsky // Quaestio Rossica. 2015. № 1. P. 203--212; Bradatan C. «I was a stranger, and ye took me not in»: Deus ludens and theology of hospitality in Lars von Trier's Dogville // Journal of European Studies. 2009. V. 39. I. 1. March. Р. 58--78..

В цикле «Золотое сердце» фон Триер отвечает на совокупность этих вопросов утвердительно: человек может отважиться на то, что подвластно Богу. Недаром все фильмы этого цикла настойчиво прибегают к житийной поэтике. Все они содержат рассказ о жертве христоподобного человека, согласного на гонения и смерть во имя спасения другого.

Бесс, героиня фильма «Рассекая волны» («Breaking the Waves»), поднимается до абсолютных высот самопожертвования, смиренно принимая все испытания в попытке спасти от смерти своего мужа: служение его больной идее, утрату доброго имени, презрение толпы, отвращение собственной матери, фактическое изгнание из дома и, наконец, страх мученической смерти. Высота подвига Бесс подчеркивается в фильме ее многократным, в целой серии эпизодов, сопоставлением с Христом. Причем завершается ее история в полном соответствии с финальным каноном житийного жанра -- чудом на могиле.

Карен, героиня следующего фильма -- «Идиоты» («Idiots»), в сознательном юродском поступке провоцирует свое изгнание из родного дома. С одной стороны, эта провокация выражает ее потребность в наказании за вину перед семьей (она малодушно сбежала с похорон своего сына), а с другой стороны, знаменует ее готовность жертвовать собой во имя спасения коммуны, к которой она примкнула. Парадокс заключается в том, что идеалы создателей коммуны она не разделяет и подчас прямо выражает свое несогласие с ними. В своей жертве она движима только состраданием, и в ее истории сострадание оказывается сильнее потребности вернуться в семью, искупив свое малодушие покаянием.

Героиня «Танцующей в темноте» («Dancer in the Dark») жертвует собственной жизнью ради спасения сына. Ее жертва, во-первых, сопряжена с вынужденным убийством: Сельма убивает своего друга, который предал ее и похитил ее сбережения, предназначенные для операции сына, но убивает по его же просьбе, так взвалив на себя то бремя, с которым он сам справиться не смог. А во-вторых, ее жертва находит свое выражение в отказе от возможного спасения: не желая травмировать сына, она скрывает подлинную причину своего преступления, принимает абсурдное обвинение и соглашается на казнь.

Таким образом, в рамках этого цикла героиня настойчиво отождествляется с Христом в своей способности вынести ради другого крестные муки и так, подобно Богу, «найти дорогу в темноте», если следовать метафоре фон Триера. Недаром эта метафора отзывается в названии второго фильма трилогии «Танцующая в темноте», героиня которого изображается как изначально погруженная в темноту слепоты, но при этом ценой жертвы способная осуществить спасение сына.

В следующем фильме -- «Догвилль» («Dogville», 2003), открывающем незавершенную трилогию «USA», -- этот вопрос («Может ли человек быть как Бог») уже получает отрицательное решение. По сравнению с предыдущим циклом здесь усилен притчевый аспект, хотя и сохранена привязка к конкретному национальному контексту. Такой контекст, кстати, у фон Триера есть всегда. В этом плане его фильмы даже этнографичны: в «Рассекая волны» со всеми этнографическими подробностями изображена свадьба в шотландской протестантской деревне. В «Танцующей в темноте» подробно воспроизводится быт чешской эмигрантки в Америке. В «Догвилле» исто- рико-культурный контекст также очень важен: фон Триер завершает это киноповествование показом реальных фотографий с портретами американцев периода великой депрессии, так пытаясь объяснить происхождение человеческой жестокости. Но возможности человеческого духа здесь исследуются не на образе американца из рабочего класса, а на образе Грейс, дочери крупного гангстера, бежавшей от своего отца в знак несогласия с его жестокостью. Это героиня, сознательно практикующая подражание Христу: в отношении к другим она исходит из идеи деятельной любви и всепрощения. Причем эта позиция оборачивается для нее самой насилием и унижением со стороны тех, кому она самоотверженно служила. Поэтому в финале Грейс отказывается от милосердной позиции и превращается в палача, соглашаясь на уничтожение Догвилля, вплоть до грудного ребенка, и непосредственно принимая участие в расстреле жителей города.

Важно, что Грейс испытывает глубокое разочарование и в человеческой природе, и в целесообразности своей жертвы. То, что удавалось героиням «Золотой трилогии», героине этого цикла не удается: выдержать свою христоцентричную позицию до конца она не может. Завершение истории безусловно трактуется фон Триером как поражение героини, которая позволила себе претензию на роль Бога. Но финальное возмущение Грейс не подвергается прямому авторскому осуждению. Кажется, что фон Триер сосредотачивает внимание зрителя не столько на нравственном содержании отступничества Грейс от заданного образа, сколько на принципиальной неосуществимости подражания Христу.

Этот антропологический вектор (вектор исследования возможностей человеческого духа) разворачивается и в заключительной трилогии «Депрессия» («Антихрист» (2009), «Меланхолия» (2011), «Нимфоманка» (2013)). Но здесь уже решается вопрос не о том, способен ли человек быть как Бог, а вопрос о том, способен ли человек вынести испытание быть человеком. Уже не божественное в человеке, а его собственно человеческое начало оказывается в центре интереса позднего фон Триера.

Какие испытательные ситуации разворачиваются в этой трилогии?

В «Антихристе» («Antichrist») это ситуация переживания вины за зло, понимаемое как онтологическое свойство самой человеческой природы. Носительницей вины в «Антихристе» изображена женщина. Взвалив на себя вину всех женщин (как та трактуется в христианской культуре со времен Адама), безымянная героиня превращается в мучительницу, убийцу и самоубийцу. Думается, что в рамках такого сюжета автор деконструирует христианский культ покаяния, показывая, к каким чудовищным результатам может привести обостренное переживание вины. По фон Триеру, оно может элиминировать человеческое и даже материнское. По ходу фильма мы узнаем, что, будучи не в состоянии справиться с библейской идеей порочности своей природы и как бы усугубляя свою преступность, героиня причиняет неудобство и боль своему маленькому сыну, в конце концов допуская его гибель.

В «Меланхолии» («Melancholia») разворачивается ситуация последнего -- в преддверии Апокалипсиса -- самоопределения. Здесь человек выведен уже не перед лицом собственной природы, но перед лицом Природы как внеположной ему и равнодушной к нему Вселенной. Герои фильма не испытывают ни малейших иллюзий в отношении возможного спасения, в неизбежности смерти они уверены: «Никто не спасется», -- как говорит Джастин, главная героиня. Но при этом она эстетически оформляет свою смерть и смерть своей семьи, выстраивая ее как ритуал. На первый взгляд это ритуал рождения Бога: вместе со своим любимым племянником она строит убежище, которое называет «золотой пещерой», «волшебным гротом». Символика этого образа более чем прозрачна: речь идет о пещере Рождества. На деле у героев выходит шалаш, сконструированный из тонких стволов, скрепленных воедино. Конструкция такого убежища очевидно воспроизводит схему, которая была очень популярна в иконографии Иисуса, лежащего в яслях: ясли часто изображались внутри конуса, образованного лучами Вифлеемской звезды. Внутри этого конуса герои и встречают Апокалипсис, в финальных, иконописно выстроенных кадрах фильма символически освещенный светом звезды Рождества. Сложно сказать, имеет ли символическое присутствие младенца-Христа в сцене кончины Земли жизнеутверждающее значение. Возможно, в исполнении Ларса фон Триера этот образ сопрягается не с мифологической идеей вечного возвращения, а с идеей абсолютного конца, который невозможно предотвратить никакой жертвой. Героиня, утешая своего племянника иллюзией спасения в «золотой пещере», сама, наоборот, подразумевает неотвратимую смерть Бога. В акте протеста против иллюзии спасения и бессмертия она символически умерщвляет его во младенчестве: Сын Божий, с ее точки зрения, неизбежно разделит участь всех земных существ; как и ее любимый племянник, он не достигнет возраста спасения и не осуществит свою жертву.

Наконец, в «Нимфоманке» («Nymphomaniac») разворачивается ситуация предстояния человека перед лицом культуры и перед лицом Другого. Героиня этой картины бросает вызов существующему порядку вещей, настаивая на сексуальных правах женщины, репрессированных, с ее точки зрения, современной маскулинной цивилизацией. Свою гипертрофированную сексуальность она осознает как идеологическую позицию, направленную против той маргинализации, которой в христианском мире подвергается женщина. Сочувствие, любовь, материнство, верность она считает выражением лжи и лицемерия, противопоставляя им единственную, как она считает, подлинную реальность -- реальность сексуального желания. Джо выведена в фильме как идеолог новой веры, во имя которой она готова страдать, терпеть унижения, одиночество, боль и презрение. И в этом плане превзойти самого Иисуса, аллюзии на образ которого непосредственно присутствуют в образной ткани фильма. Однако она терпит поражение -- и в своем бунте, осознавая его бесперспективность, и в своих иллюзиях относительно того, что бескорыстное и сочувственное отношение к другому возможно. Этот горький вывод она утверждает убийством оскорбившего ее надежды собеседника. Недаром слоган фильма: «Забудь про любовь».

Итак, фон Триер моделирует действительно антропологические ситуации, в которых проявляются фундаментальные качества современного человека, живущего в условиях, когда подорваны те основания, на которых всегда базировалась христианская культура. Так, в «Антихристе» разоблачается христианский культ покаяния, в «Меланхолии» -- христианская вера в бессмертие и спасение. В «Нимфоманке» отвергается возможность подлинного сострадания и бескорыстной поддержки.

В этих фильмах центральные христианские постулаты: спасительность покаяния, вера в бессмертие и спасение, надежда на понимание и сочувствие -- выведены как ничем не обоснованные иллюзии, опора на которые влечет за собой самые страшные последствия. Как справедливо пишет исследователь творчества фон Триера Антон Долин в рецензии о «Нимфоманке», фон Триер ведет «крестовый поход против гуманизма, состоящего наполовину из прагматичного лицемерия, наполовину из добровольного самообмана»1. Думается, что даже шире: это крестовый поход против христианского вероучения, отвергающий не только возможность гуманного отношения человека к человеку, но и возможность любви Бога к человеку.

Фон Триера, таким образом, интересует положение в культуре человека, поставившего под сомнение те ценности и установки, которые она (культура) возводила на протяжении тысячелетий. Мирочувствование нашего современника в ситуации переживания нежизнеспособности религиозной идеи, судьба христианских ценностей в современном мире -- вот, как представляется, предмет зрелого триеровского творчества. Думается, что именно на этой почве и возникает жесткое неприятие творчества датского режиссера у публики и многих критиков. В основе этого неприятия лежит вовсе не упрек художнику за использование «запрещенной» образности и отступление от жанровых требований интеллектуального кино, а деконструкция ценностей христианской культуры как иллюзий.

Антон Долин в рецензии 2011 года пишет по поводу фильма «Меланхолия»: «Этот фильм свидетельствует о плачевном, кошмарном состоянии общества, объединенного паническим ожиданием скорой катастрофы. И [в этом плане] „Меланхолия“ -- самый уместный фильм года» Долин А. «Нимфоманка»: послесловие. URL: http://vozduh.afisha.ru/cinema/nimfomanka- posleslovie/ (дата обращения: 25.05.2019). Долин А. Далась вам эта «Меланхолия»!: http://os.colta.ru/cinema/projects/70/de tails/32438/?expand=yes#expand (дата обращения: 15.07.2019).. «Самый уместный» -- то есть отражающий важнейшие свойства современной антропологической ситуации. Именно антропологической, а не просто социальной: речь у фон Триера идет о том, что имеет отношение к фундаментальным изменениям в человеческом мировосприятии. В этом плане «Антихрист» и «Нимфоманка» -- не менее уместные картины: они также отражают ужас человека эпохи постмодерна, обнаружившего иллюзорную природу тех ценностей, которые лежат в основе культуры. Страшная попытка предоставить зрителю возможность взглянуть на себя как представителя определенного культурного локуса и так «проблематизировать свою воображаемую идентичность» Горных А. Визуальная антропология: видеть себя Другим // Антропологический форум. 2007. № 7. С. 39. -- вот содержание триеровского антропологического проекта. Представляется, что автор завершает этот проект трилогией «Депрессия», исчерпавшей, на наш взгляд, направление антропологической мысли режиссера. Изобразив человека перед лицом природы и культуры, фон Триер делает неутешительные выводы: и культура, и природа враждебны человеческому в человеке, их взаимодействие разрешается отчаянным «погружением во тьму».

Сама метафора «погружения во тьму» непосредственно реализована в финале картины «Нимфоманка», завершающей последнюю трилогию фон Триера: действие заключительной сцены, в которой героиня убивает своего оскорбителя, до последнего момента выдававшего себя за Христа, разворачивается на затемненном экране. И в данном случае экранная темнота, скорее всего, символизирует поражение героини в ее вере в возможность взаимопонимания и взаимоподдержки.

Напомним, что именно с этого вопроса (о ресурсах, которыми обладает человек перед лицом тьмы) датский художник и начинал свое антропологическое исследование, в «Медее» противопоставив немощного человека богам. Но в «Золотом сердце» фон Триер, наоборот, уравнял человека с Богом -- в способности к любви и жертве. В «Догвилле» же, вновь вопреки предшествующему решению, христоподобие человека было поставлено им под сомнение, а в «Депрессии» он вновь вернулся к мысли об отчаянном положении человека в мире, предлагающем лишь иллюзорные опоры. Недаром в последнем фильме фон Триера «Дом, который построил Джек» («The House that Jack Built», 2018) антропологическая мысль вытеснена мыслью эстетической. Здесь фон Триер отказывается исследовать человеческие возможности и ресурсы, выводя на экране монстра в человеческом обличье и сосредотачивая свою рефлексию на вопросах о границах художественной деятельности.

Фильм построен как диалог антагонистов, ведущих идеологический спор. Серийный маньяк Джек, спускаясь в ад в сопровождении Верджа, в котором легко опознается Вергилий, рассказывает ему о пяти убийствах, каждое из которых он трактует как художественную акцию. Джек обосновывает идею о том, что смерть и распад -- важнейшие инструменты искусства. При этом он настаивает на исключительных правах художника, которому, с его точки зрения, «все позволено». Искусство для него -- это сфера, принципиально свободная от морали, сочувствия и любви. Эту идею -- вненравственной природы творчества и красоты разрушения и тлена -- Джек иллюстрирует рядом примеров, среди которых -- оригинальная мифология У. Блейка, изобразившего бога воплощением насилия и бесчувственности; производство вина в результате разложения виноградной лозы; философия нацистского архитектора А. Шпеера, автора теории ценности руин; тоталитарные режимы Гитлера, Сталина, Мао; лагеря смерти, фото и кинодокументы с изображением трупов, истощенных тел, безумных лиц. Отдельный пример образует стремительная нарезка из фильмов самого Ларса фон Триера: тонет герой фильма «Европа», Медея накидывает веревку на шею сына, героиня «Королевства» в муках рожает существо, зачатое от призрака, садист истязает героиню «Нимфоманки», гангстеры расстреливают Догвилль, герой «Антихриста» пытается избежать пыток обезумевшей жены, наконец, Земля погибает в столкновении с Меланхолией в одноименном фильме фон Триера, свидетельствуя то ли об отсутствии творца во Вселенной, то ли о его бесчувствии, то ли о его жестокости. Поверх этой нарезки Джек и излагает свою философию творчества, отождествляя искусство и преступление.

Вердж негативно реагирует на каждый пример Джека, сразу же уличая его в извращенной интерпретации: «Вы трактуете Блейка, как дьявол трактовал бы Библию». А восторг Джека перед создателями «икон смерти» (Гитлером, Сталиным, Муссолини) вызывает у Верджа гнев: «Вы чудовищное извращение Сатаны... Вы Антихрист. Я никогда не сопровождал настолько извращенного человека». Эстетике убийства Вердж противопоставляет другую концепцию искусства: «Искусства без любви не существует». Его монолог сопровождается соответствующим визуальным рядом: на экране сменяют друг друга шедевры изобразительного искусства: Венера Боттичелли, гаитянки Гогена, «Поцелуй» Климта и «Поцелуй» Мунка, «Еврейская невеста» Рембрандта и «Спящие» Курбе. Кстати, по этой причине Вердж отказывается считать свою «Энеиду» произведением искусства: она написана по велению императора, а не по велению свободного чувства, вызвана не любовью, а исполнением заказа. Джек же, говорит Вердж, руководствуется гордыней.

Однако Вердж никак не комментирует цитаты из фильмографии фон Триера, привлеченные Джеком в качестве аргументов в обосновании эстетики распада (притом что с негодованием отзывается на все другие примеры Джека). Скорее всего, расшифровка их функции делегируется компетентному зрителю, знакомому с предшествующим творчеством режиссера. Такой зритель должен увидеть, что Джек предлагает ложную интерпретацию творчества «своего» режиссера. Фон Триер как художник на самом деле есть абсолютная противоположность изображенного героя-художника: если Джек лишен эмпатии (он прямо об этом говорит, эмпатию в присутствии других людей он разыгрывает, предварительно отрепетировав обычные человеческие чувства перед зеркалом), то фон Триера заподозрить в отсутствии сочувствия своим страдающим героям никак нельзя: почти все преступники и преступницы его зрелого творчества выведены в понимающем и сострадательном ключе, их поступки объяснены живыми человеческими чувствами. Причем сострадание у фон Триера распространяется на такие человеческие проявления, которые принято осуждать: отказ от норм поведения («Рассекая волны»), убийство («Танцующая в темноте», «Догвилль»), оскорбление горюющей семьи («Идиоты»), издевательства над другим («Антихрист»), разрушительная истерия («Меланхолия»), нимфомания («Нимфоманка»). Но преступность героев у фон Триера выведена как форма слабости перед лицом репрессирующей культуры (как в «Антихристе») или утверждения свободы (как в «Нимфоманке»), а подчас и как форма героической жертвы (как в цикле «Золотое сердце»). Джек -- единственный антигерой фон Триера, проклятый автором и наказанный низвержением в ад; тот самый ненадежный рассказчик, искажающий содержание и смысл творчества своего создателя (впрочем, как и Блейка -- сатанизируя его, как и Гитлера -- романтизируя его). Слово Джека не тождественно слову фон Триера. Хотя провокация такого отождествления фон Триером предпринята.

Но почему фон Триер решился на такой риск и присвоил антигерою искаженную трактовку своего творчества? Выдвинем гипотезу о том, что главным адресатом этой провокации является негативная критика творчества фон Триера. Джек -- это фигура, созданная в угоду негативной критике. Фон Триер присваивает ему ту эстетическую позицию, которую критики часто присваивали ему самому, обвиняя его в имморализме и жестокости. Образность, замешанная на изображении того, что не принято изображать в интеллектуальном кино, подчас заслоняла от кинокритиков философский смысл и гуманистический пафос триеровского кинематографа. Так, создав в цикле «Золотое сердце» образы христоподобных героинь, фон Триер парадоксальным образом заслужил славу антифеминиста, -- очевидно, потому, что присвоил им глубокие страдания и мучительную смерть. Мизогиниче- скую репутацию фон Триера упрочили «Догвилль» и особенно «Антихрист» и «Нимфоманка», а «Меланхолия» была воспринята как мизантропический манифест художника, выражение влечения к смерти Dwyer M. Cannes jury gives its heart to works of graphic darkness. URL: https://www. irishtimes.com/news/cannes-jury-gives-its-heart-to-works-of-graphiodarkness-1.770020?digest=1 (дата обращения: 20.07.2019); Collett-White M. Lars von Trier film „Antichrist“ shocks Cannes. URL: https://www.reuters.com/artide/us-cannes-antichrist-idUSTRE54G2JF20090517 (дата обращения: 20.07.2019). Тарн А. Черная желчь «Меланхолии». URL: http://alekstarn.livejournal.com/37681.html (дата обращения: 20.07.2019); Бенвенуто С. «Земля -- это зло». О фильме Л. фон Триера «Меланхолия» // Лаканалия. 2013. № 12. С. 71--77.. Анализ позволяет настаивать на несостоятельности такого прочтения. Кинематограф фон Триера -- это не кинематограф фобической направленности, это интеллектуальное кино, ставящее фундаментальные философские вопросы. Но решение этих вопросов осуществляется посредством образности, которая воспринимается как преступное нарушение конвенций, как эстетический имморализм. Однако эстетическая идея Джека о совместности гения и злодейства не просто не находит в его истории своего подтверждения, а категорически отвергается автором. Недаром фон Триер завершает сюжет Джека низвержением его в огненную бездну. В контексте такого финала авторская провокация его отождествления с героем-преступником выглядит не более чем злой шуткой рассерженного на публику художника. Неспособным к эмпатии в рамках такой концепции оказывается не режиссер, пусть и нарушающий конвенции, а его обвинители. Ответственность за порождение Джека автор делегирует именно ей. Саркастически оформленная авторефлексия, вызванная полемикой с негативной критикой, позволяет трактовать последний фильм фон Триера как попытку разоблачения устойчивого культурного мифа, рожденного еще в романтическую эпоху, -- мифа об исключительности прав художника. Если в предыдущем творчестве фон Триер был сосредоточен на деконструкции мифов христианской культуры (о спасительности покаяния, о возможности спасения и бессмертия, о достижимости любви и понимания в отношениях с Другим), то в итоговом тексте фон Триер деконструирует миф об имморализме его эстетической позиции, сложившийся в критике.

Литература

киноискусство режиссер идеологический антагонист

1. Бенвенуто С. «Земля -- это зло». О фильме Л. фон Триера «Меланхолия» // Лаканалия. 2013. № 12. С. 71--77.

2. Горных А. Визуальная антропология: видеть себя Другим // Антропологический форум. 2007. № 7. С. 32--52.

3. Долин А. Далась вам эта «Меланхолия»! URL: http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/32438/?expand=yes#expand (дата обращения: 15.07.2019).

4. Долин А. «Нимфоманка»: послесловие. URL: http://vozduh.afisha.ru/cinema/nimfomanka-posleslovie/ (дата обращения: 25.05.2019).

5. Тарн А. Черная желчь «Меланхолии». URL: http://alekstarn.livejournal.com/37681.html (дата обращения: 20.07.2019).

6. Турышева О. Н. Ларс фон Триер как Иван Карамазов // Известия Уральского университета. 2015. № 2 (139). С. 241--255.

7. Турышева О. Н. Христоподобный человек в творчестве Ларса фон Триера: к вопросу о характере диалога с Ф. М. Достоевским // Вестник Пермского университета. 2015. № 1 (29). С. 145--155.

8. Bradatan C. «I was a stranger, and ye took me not in»: Deus ludens and theology of hospitality in Lars von Trier's Dogville // Journal of European Studies. 2009. V. 39. I. 1. March. Р. 58--78.

9. Collett-White M. Lars von Trier film „Antichrist“ shocks Cannes. URL: https://www.reuters.com/article/us-cannes-antichrist-idUSTRE54G2JF20090517 (дата обращения: 20.07.2019).

10. DwyerM. Cannes jury gives its heart to works of graphic darkness. URL: https://www.irishtimes.com/news/cannes-jury-gives-its-heart-to-works-of-graphic-darkness-1.770020?digest=1 (дата обращения: 20.07.2019).

11. Turysheva O. N. With the Truth or with Christ? Lars von Trier's Dialogue with Fyodor Dostoyevsky // Quaestio Rossica. 2015. № 1. P. 203--212.

Размещено на Allbest.ru