Мова хореографії як засіб художнього спілкування

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мова хореографії як засіб художнього спілкування

Іван Гончаренко (студент ІІ курсу другого (магістерського) рівня вищої освіти мистецького факультету)

Науковий керівник: професор, народний артист України Похиленко В. Ф.

Резюме

Мова хореографічного мистецтва, володіючи власною онтологічністю, забезпечує приріст знання, адекватне розуміння якого, безумовно, розширює область пізнання. Виявлення особливостей породження сенсу сприяє не лише розумінню, але і створенню нових сенсів, що особливо актуально в контексті ситуації постмодерну. Співіснування різних хореографічних напрямів, їх взаємодія, а часом і синтез як ніколи раніше збагачують смисловий Універсум.

Навколишній світ - це найважливіше образне джерело мистецтва, в різних видах якого відбувається не лише художнє освоєння, але і пізнання дійсності. Хореографія диктує свої закони досягнення світу, засновані не на буквальній відповідності життєвого і художнього матеріалу, а на мірі вірності метафоричному, образному віддзеркаленню життя; вона як би дублює об'єктивно реальний світ людини, маючи при цьому таку ж цілісність. Не дивлячись на те, що «синтаксис дійсності не співпадає з синтаксисом мистецтва» (О. А. Кривцун), і мистецтво танцю не може претендувати на універсальну інтерпретацію усіх сторін людського життя, все ж завдяки особливій пластиці і виразності рухів хореографія глибоко торкається, хвилює і захоплює людину. Виразні засоби, що роблять танець танцем, зазнавши неодноразових змін, історично склалися в систему, що становить мистецтво хореографії, визначає її специфічні риси, право на самостійність, свою мову. Через втілену образну специфіку хореографія виступає загальнозрозумілим засобом спілкування, що забезпечує трансляцію і акумуляцію культурних кодів.

Сьогодні процеси, що зумовили появу філософії танцю, в центрі якої проблема мови хореографічної образності, його сприйняття і розуміння, дають можливість представлення, аналізу, оцінки цього дивного виду мистецтва в контексті сучасного художнього і інтелектуального життя. Тільки у рамках філософського підходу може бути поставлене питання, як про сутнісний характер хореографічного мистецтва, так і про ціле коло проблем, пов'язаних з процесами функціонування хореографії, із сприйняттям і розумінням сенсу хореографічних творів, з осмисленням візуальної інформації, що створюється людиною.

Для вивчення процесів, що обумовлюють унікальність мистецтва і його видів, потрібне розуміння тісного взаємозв'язку людського існування і буття навколишнього світу. Тому особливу значущість набуває виявлення антропологічних підстав мови хореографії. Розгляд людини в якості «першопричини» пов'язаних з нею явищ дозволяє через індивіда, що є «тілесно-духовний континуум», через його природу пояснити сенс і значення навколишнього світу, тобто пізнати його. Діалектично необхідним компонентом пізнання світу як цілісності виступає художній досвід індивіда, що спирається не стільки на логічне пояснення явищ, скільки на чуттєво-емоційне їх досягнення. Усвідомлення цього факту актуалізує звернення до дослідження емоційно-інтелектуальної сторони художньої творчості.

Хореографія (від грецького choreia - танець і graflo - пишу) - або мистецтво танцю - має у своїй основі ритмічно організовані, умовні рухи людського тіла, що образно утілюють почуття і думки[2]. Вираження емоційних переживань різними пластичними рухами зародилося ще на зорі людської історії. Перші танці старовини були тісно пов'язані з характером життя і побуту людей, вони будувалися на різноманітних рухах і жестах, в які людина вкладала свої враження від навколишнього світу, свої настрої і стани, і кожен жест передавав яку-небудь думку, дію; у них людина зверталася до сил природи, яким, - не уміючи їх пояснити, - вона молилася, заклинала, приносила жертви, просячи вдалого полювання, дощу, сонця, народження дитини або смерті ворога. Серед концепцій походження танцю І. О. Герасимова виділяє космологічний, біологічний і соціальний напрями. Космологічна концепція виходить із засадничого значення ритмоутворюючого початку космосу як світопорядку, закладеного в самій суті танцю, бо танець є «явище, в якому усе підпорядковане суворим правилам числення, ритму, метра і порядку, строгому наслідуванню загальних законів форми і чіткої супідрядності частин цілого» (X. Елліс).

Прибічники біологічного походження хореографічного мистецтва вважають, що танець людини є результатом ритуалізації поведінкових стереотипів, сценаріїв. Дослідники виявляють в шлюбних ритуалах птахів і тварин, що нагадують танці людини, в «танці бджіл», в подібностях танців метеликів, риб свідоцтва загальної біологічної потреби у впорядкованості рухів, що забезпечують передачу адаптивний цінної інформації, як у тварин, так і у людини. хореографічний мистецтво постмодерн

Соціологічний погляд на походження танцю виходить з розуміння його як феномену, обумовленого соціокультурним життям людини. Зокрема, танець розглядається як модель комунікативного зв'язку, що «сфокусував в собі найбільш поширені моторно-рухові зразки, які найчастіше і успішно використовувалися в житті більшості людей визначеної культурної спільності» (О. Ломаке). І. О. Герасимова вважає, що розумні підстави, що містяться в згаданих підходах, узяті в сукупності, проливають світло на природу танцю у своєму особливому аспекті бачення: «Танець як вид мистецтва виник на певному етапі генетичної, когнітивної і культурної еволюції людства і надалі зазнавав істотні зміни»[1].

На початку XX ст. в творчий процес все активніше стала вторгатися імпровізаційна стихія, що яскраво виразилося, передусім, в театральній творчості (К. Станіславський, В. Мейерхольд, Є. Вахтангов, А. Таїров, М. Євреїнов). У хореографії «одухотворити» танець уперше спробувала А. Дункан. Танець, пов'язаний з її ім'ям, часто називають «вільним танцем». Дункан виступала проти класичного тренажу, що виснажував, «схемного» балетного мислення. Вона бачила сенс і призначення танцю в природному розкритті рухами і пластикою душевних переживань людини. Таким способом, будь-яка думка або емоція, що охоплює людину при милуванні красотами природи, спогляданні картин, читанні книги, роздумі над науковою проблемою або долями суспільства, може бути виражена і пережита через танцювальний рух. Танцівник, за переконанням Айседори, створюючи танець, повинен наслідувати не придбану штучну техніку рухів, а шукати джерело усередині себе, прислухаючись до внутрішніх ритмів і даючи свободу виходу творчого імпульсу. «Перш ніж виходити на сцену, - говорила Дункан, - я повинна покласти собі в душу якийсь мотор; він почне усередині працювати, і тоді самі руки і ноги, і тіло, окрім моєї волі рухатимуться»[1]. В процесі «наповнення порожнеч» і «одушевления» артефакту виникають танцювальні рухи, що здаються природними і індивідуальними, що виходять з внутрішнього джерела, що проникає «як би в усі пори тіла».

У XX ст. з'явилися нові напрями в хореографічному мистецтві: танець-модерн, танець-джаз, акробатичний танець, естрадний танець[1]. Приручивши імпровізацію, художники новітнього часу викликали до життя специфічний тип творів: на авансцену художнього процесу виступили нестійкі, позбавлені звичної стабільності форми, в структурі яких виявлялися «місця неповної визначеності» (Р. Інгарден), свідомо підготовлені для імпровізації. Увійшов до практики «чистий танець» із сміливістю втілення пластичних образів на музику Бетховена, Шопена, Ліста, Глюка, Шумана, що раніше не призначалася для хореографічного втілення («абстрактну музику»). І. О. Герасимова виявляє в цих фактах цікаву з когнітивної точки зору обставину: «ріст рівня абстрактності кінетичного мислення». Як наслідок, на перший план виходить проблема розуміння сенсу художніх творів, у тому числі хореографічних.

Проблема розуміння сенсу універсальна: використовуючи мову у будь-якій сфері людської життєдіяльності, вживаючи мовні вирази, ми вже оперуємо певними сенсами, до якої б області теоретичного знання або практики, у тому числі художньої, не відносилася вживана мова. Здатність до породження сенсів складає корінна відмінність людського мислення і практики від психіки і поведінки тварини[1]. У мистецтві ця якість проявляє себе особливо яскраво. Принцип функціонування будь-якої художньої мови полягає в можливості за допомогою слова, жесту, знаку виражати, утілювати, виявляти в зримому, наочному виді який-небудь смисловий зміст. Витвори мистецтва виступають в ролі артефактів, того, що отримало сенс, що визначає приналежність світу культури. І вони стають джерелом породження нових сенсів.

Згідно з поглядами М. Мерло-Понті, невід'ємність людини від світу визначає осмислення нею навколишньої дійсності. Тіло людини виражає символічну єдність світу і індивіда. Воно дає людині можливість, не обмежуючись своєю присутністю у цьому світі разом з іншими об'єктами, осмислять реальність своїми інтенціональними діями. Мерло-Понті пише: «Потреби і бажання людини, виражені в експресивних жестах, вписують у світ напрями, означають фігури, словом, створюють значення»[4]. Різноманіття приватних способів відношення до світу і вираження цих стосунків лежить в основі множинності сенсів. Витвори мистецтва виступають в ролі артефактів, тобто того, що отримало сенс, що визначає приналежність до світу культури, і вони самі стають джерелом породження нових сенсів. «Володіння сенсом» - це не остаточне володіння змістом, а мислення, що відкриває нові горизонти сенсу[3].

Бібліографія

1. Абдуллин А. Р. Культура и символ. Уфа: Гилем, 1999. - 217 с.

2. Абрамов М. Г. Знак и символ // Человек. 2006. №3. - С.72-79.

3. Абрамова Н. Л. Невербальные мыслительные акты в зеркале рационального сознания // Вопросы философии. 1997. №7. - С.99-113.

4. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПБ.: Ювента: Наука, 1999. - 606 с.

Размещено на Allbest.ru