Оружейная палата

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

оружейный палата живопись

В середине XVII века, когда вновь укрепившемуся Русскому государству удалось преодолеть последствия польско-шведской интервенции, художественным центром не только Москвы, но и всей страны становится Оружейная палата. Во главе неё был поставлен один из наиболее образованных людей того времени боярин Б.М. Хитрово. Здесь сосредоточились лучшие художественные силы. Мастерам Оружейной палаты поручили подновлять и расписывать заново дворцовые палаты и церкви, писать иконы и миниатюры. При Оружейной палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали рисунки для икон, церковных хоругвий, полковых знамён, шитья, ювелирных изделий.

Кроме того Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили художники для усовершенствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял царский изограф Симон Ушаков. Кроме Ушакова, наиболее значительными из иконописцев Оружейной палаты были Кондратьев, Безмин, Яков Казанец, Иосиф Владимиров, Зиновьев, Никита Павловец, Филатов, Фёдор Зубов, Уланов.

Кроме русских мастеров, работали здесь и приезжие иностранцы, во многом обогащавшие творческий опыт русских художников новой техникой, новыми живописными приёмами. Здесь впервые русские мастера овладели техникой масленой живописи, живописи по тафте и другими живописными техниками. Здесь же впервые сначала приглашённые иностранцы, а потом и русские мастера начали писать портреты царя, патриарха, приближённых к царю бояр. Иностранные живописцы за многие годы жизни в России настолько сжились с русской культурой, что творчество их трудно отделить от истории русского искусства XVII века.

Широкое применение нашёл в Оружейной палате метод совместной работы. Так, композицию во многих иконах сочинял один художник, «знаменовавший», то есть рисовавший икону; лики, или «личное» - наиболее ответственную её часть, писал другой; «доличное», то есть одежды и фон - третий; траву и деревья - четвёртый. При этом случалось, что в одной работе объединялись мастера различных художественных взглядов и вкусов. Зачастую это приводило к неограниченным, эклектичным решениям.

Оружейная палата сыграла большую роль в развитии русской живописи и графики второй половины XVII века, хотя созданные её мастерами произведения порою не равны по художественному достоинству и не всегда могут быть признаны удачными.

XVII столетие - период решительного столкновения исключающих друг друга художественных устремлений. Эта противоречивость ярко выразилась в художественной практике. Руководство искусством было централизовано, изменения в нем регламентировались властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле. Последняя стала своеобразной школой, где объединялись лучшие художественные силы. Для всех русских земель Москва была непререкаемым авторитетом в области искусства.

Борьба в искусстве в огромной степени усиливалась воздействием народных художественных вкусов. В результате влияния народного творчества господствовавшие формы обретали особые черты, подчинялись новым художественным представлениям. Важные изменения претерпевало само религиозное содержание искусства. Искусство сохраняло религиозный характер, но вместе с тем все более и более проникалось светским началом. Все усиливавшийся интерес художников к реальной жизни сообщал и архитектуре, и живописи, и произведениям прикладного искусства черты необыкновенного жизнелюбия. Одной из важных специфических черт искусства XVII в. является пронизывающая его подлинная стихия декоративности. В фантастически замысловатом узорочье выражается жизнерадостность, горячий интерес к окружающему. Декоративность обнаруживается во всем - в оформлении сооружений, в планировке монастырских ансамблей, в своеобразии стенных росписей, напоминающих пестрый и веселый ковер, в изделиях прикладного искусства, которые поражают богатством выдумки и изощренностью украшений и орнамента. Порой декоративность кажется чрезмерной, но именно в ней получили богатейшее развитие традиции народного творчества, его оптимизм, его глубоко жизненная основа. Процесс преодоления средневековых художественных форм, очень динамичный и противоречивый, в конце концов привел к ломке традиционной системы и возникновению в России на рубеже XVII и XVIII вв. искусства нового времени.

Симон Ушаков и искусство мастеров Оружейной палаты Московского Кремля

В художественной жизни России 17-го столетия выделяют два периода: а) 1-ая Ѕ 17 в. - поддержание традиций 16 века, б) 2-ая Ѕ 17 в. - несмотря на то, что привозят византийские произведения, связи в сфере иконописи уже нет, нет того былого рельефа и конструктивной основы.

Новая живописная манера появляется с творчеством Симона Ушакова (). Симон (Пимен) Ушаков, выдающийся живописец и теоретик, являющийся одним из представителей реалистических тенденций в русской живописи 2-ой Ѕ 17-го столетия.

О ранних годах жизни, о начальном периоде его учения, работы и творчества сведений нет. Известно, что в гг. С. Ушаков работал знаменщиком серебряной палаты, в гг. - жалованным иконописцем Оружейной палаты, ставшей в эти годы сосредоточием лучших художественных сил русского государства и объединявшей в своем ведении все виды искусств и ремесел. С 1664 г. Ушаков руководил иконописной мастерской и до конца жизни возглавлял выполнение всех крупных стенописных и иконописных заказов в Москве и других городах, осуществляя при этом еще и общий надзор за иконописанием в стране.

Художественная деятельность Ушакова отличалась многогранностью. Он владел иконописью, стенописью, живописью, также он привлекался к созданию рисунков для росписи знамен и тканей, для сочинения рисунков для монет и изделей из серебра, чертил планы местности в польском походе 1655 г, карту Швеции и др. стран. С. Ушаков был иллюстратором книг и гравером. Наконец, он написал сочинение по теории искусства, именуемое «Слово к люботщательному иконного писания», составленное вслед за первым русским «Трактатом по искусству» И. Владимирова, т. е. приблизительно ок. гг., которое явилось теоретическим обобщением его собственной художественной практики.

До нас дошло много подписных произведений Ушакова, хранящихся в музеях Москвы и Санкт-Петербурга и др. городов. Лучшие из них были созданы им для церкви Троицы в Никитниках в Москве (Никитский пер., д. 3) - иконы «Великий Архиерей» (), «Нерукотворный Спас» (), «Богоматерь Владимирская, Древо Московского государства» (1668) и погрудные медальоны с «портретными» изображениями отцов церкви. Замечательны его произведения «Троица» (1671) РМ, «Архангел Михаил попирающий дьявола» (1676) и т. д.

Большое значение для развития русской живописи в 17 в. имели творческие искания Ушакова в области реалистического изображения лица и в передаче реальной формы глаз, применение светотени в пластической моделировке лиц.

Первые дошедшие до нас иконы С. Ушакова датируются 1652 и 1653 гг. Это икона «Богоматерь Владимирская» для церкви Архангела Михаила в Овчинниках и большемерная икона «митрополита Филиппа». Об авторстве мы можем узнать только по автографам на иконах, так как эта живопись далека от сложившейся впоследствии авторской манеры, где появляется светотеневая моделировка.

Новые живописные тенденции в творчестве Ушакова появляются в конце 50-х гг. 17 в. в работах для церкви Троицы в Никитниках. Здесь уже можно наблюдать вполне зрелого, сформировавшегося мастера со своей индивидуальной манерой личного письма. В соавторстве с ведущим мастерами Оружейной палаты Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым Симон Ушаков выполняет в 1659 г. икону «Благовещение с акафистом» для местного ряда иконостаса (в котором она и хранится в настоящее время). Ушаков пишет только лики, хотя потом ему приписывали авторство всей иконы. Старшим мастером этой работы был Яков Казанец, в то время ведущий изограф Оружейной палаты (именно его приемником 5 лет спустя станет С. Ушаков).

Другой образец коллективного творчества - икона «Успение» (1663). Надпись на поземе гласит: «Лета 1663 писал сии настоящий образ государев иконописец Пимин зовомый Симон Феодоров сын Ушаков со учениками Егором да Иваном в Гороховский уезд в пустыню Красных Фролищевых гор в лавру Оуспения Пресвятыя Богородицы при строителе иеромонахе Иларионе будщаго ради покоя и по родителех своих».

В центре композиции -- усопшая Богоматерь, лежащая на высоком ложе со скрещенными на груди руками. За ложем возвышается фигура Христа, держащего душу Богоматери, которая представлена в виде младенца, закутанного в желтые пелены с тонкими красными нитями. У ложа располагаются апостолы и святители, еще дальше -- иерусалимские жены. Перед ложем Богоматери изображается сцена «Отсечение рук нечестивого Авфонии». Слева, рядом с апостолом Петром стоит светильник. Вверху в славе Христа чуть намечены художником Силы небесные в виде архангелов. Венчают славу три огненные серафима. Справа и слева располагается архитектура. В самом верху -- сегмент неба, раскрытые врата рая, готовые принять душу Богоматери.

В композиции иконы «Успение» Ушакова традиционно расположены лишь несколько апостолов, их местоположение одинаково в большинстве икон этого сюжета предыдущих столетий.

Композиция иконы замкнута, развивается по кругу, внутри которого симметрично расположены фигуры. Здесь все соответствует единому направлению, заданному художником. Само ложе Богоматери дважды подчеркивает круг: внизу композиции -- верх ложа, покрывало с закругляющимися концами, даже приподнятое изголовье чуть скруглено. Движение круговой композиции в данной иконе идет справа налево и применяется для усиления акцентов внутри круга, в котором развивается своя геометрически правильная схема построения персонажей. Смысловым центром композиции здесь является равнобедренный треугольник, образующийся при помощи ложа с лежащей Богородицей и мандорлы, в которую идеально вписана фигура Христа с душой Богородицы. Остальные персонажи данного сюжета акцентируют внимание зрителя на главных лицах, образуя правильные линии. Таким образом, склоненные головы апостолов образуют два симметричных полукружия, которые сходятся в одной точке, а именно -- на ложе Богородицы.

Перспективные построения в иконе «Успение» Симона Ушакова соответствуют традициям древнерусской живописи.

Прежде всего, это наиболее устойчивый способ передачи глубины пространства, когда ближние предметы или фигуры заслоняют более отдаленные. Это хорошо видно на примере групп апостолов, где нимбы стоящих у ложа Богоматери частично перекрывают апостолов, стоящих за ним. Здесь также применяется еще один прием изображения, когда более удаленные предметы кажутся приближенными к линии горизонта, т. е. удлиненные предметы или фигуры располагаются выше близстоящих фигур. На этой иконе все четыре святителя изображены выше апостолов, за которыми они стоят.

Архитектурные строения написаны в обратной перспективе, она дает возможность художнику увеличить размеры удаленных частей предметов. Архитектура изображена с разных точек зрения, в результате чего появляется «разворот» на зрителя. В иконе «Успение» идет сознательная архаизация элементов композиции.

Таким образом, проанализировав композиционные и перспективные построения в данной иконе, можно отметить соответствие иконы «Успение» древнерусским традициям и иконографическим традициям XVI века.

Несмотря на то, что икона «Успение Богоматери» написана в середине XVII века и Симон Ушаков уже создал свою особенную школу письма, но эта икона отличается от его предыдущих, да и последующих работ. Можно сказать, что она занимает пограничное положение между старым и новым искусством. Здесь на архаичную основу положена стилистика нового, XVII века.

Ушаков был основоположником нового для Древней Руси иконописного направления - так называемого «живоподобного» письма. Это направление сложилось под влиянием западноевропейского искусства, оно отстаивало реалистические тенденции в иконописи, земное видение святого образа. Используя традиционные иконографические схемы, Ушаков использовал светотеневую лепку формы, объемность изображенных ликов, добиваясь впечатления «живоподобия».

Ушаков решительно встал на защиту реалистических тенденций в иконописи в своем трактате. Он восхищался свойствами зеркала, способного точно воспроизводить окружающий мир.

В 1658 году Ушаков в новой манере написал для церкви Троицы в Никитниках голову Христа в архиерейском уборе - «Спас Великий архиерей» (ГИМ). Лик Христа написан по традиционной схеме, оно худое, нос прямой и тонкий, жестко прорисованы брови, но человечески выразительны глаза с голубоватыми белками, с красными слезинками в углах, взгляд спокойный и испытующий. Ощущается тяжесть архиерейской митры, которая надвинута на лоб и дает мягкую глубокую тень. Светлые розовато-фиолетовые тона митры и облачения сочетаются с интенсивным голубым фоном окаймленным черным восьмиугольником, что в сочетании со светлым ликом усиливает впечатление живости лица.

Считается, что центральной, доминирующей темой творчества Ушакова стала иконография «Спаса Нерукотворного». Только в ТГТ собраны: «Спас» 1657 г. из церкви Троицы в Никитниках, «Спас» 1668 г. из Смоленска, «Спас» 1673 г. из Троицы-Сергиева монастыря. Ушаков был человеком глубоко верующим, происходящим из семьи, где многие в роду были церковными служителями, Ушаков стремиться в Богочеловеке Христе, выявить не только его божественную, но и человеческую ипостась. Это было новым в иконописи XVII века. В иконах Ушакова «Спас Нерукотворный» прослеживается устойчивость художественного образа Христа как по трактовке, так и по живописному воплощению. В образе Христа Ушаков уходит от канонического изображения, он добивается телесного цвета лика, отчетливо выраженной объемности. Лик Христа выполнен по оливковому фону, охрой, с высветлением и красновато-рыжеватым добавлениями в тенях. Свет и тени живописно стушеваны. Пряди волос Спасителя выписаны чрезвычайно натурно. Белый плат, завязанный в верхних углах узелками, производит впечатление дорого тяжелого атласа с золотым орнаментом. (Многие искусствоведы утверждают, что ушаковским «Спасам» недостает одухотворенности икон XIV-XV вв.).

Из богородичных икон самыми известными произведениями С. Ушакова являются «Богоматерь Киккская» (1668 ГТГ) и «Богоматерь Владимирская, Древо Московского государства» (1668 ГТГ). В последнем творении изограф изобразил царя Алексея Михайловича и его семью, передав портретные черты царственных особ.

«Богоматерь Киккская» является одним из списков с древней чудотворной иконы Богоматери с острова Кипр, она считается главной святыней острова. Появилась икона еще в эпоху правления византийского императора Алексея I Комнина. Образ прославился чудесными исцелениями императора и его дочерей. Киккский образ относится к иконографическому типу - Богоматери Взыграния, воплощавшего тему страстей Христа и предвидения Божией Матерью страданий своего сына. Ушаков изображает Богоматерь в образе юной, прекрасной женщины-матери, спокойной, нежной, любящей, но во взгляде ее ощущается оттенок задумчивости и легкой грусти. Необходимо отметить орнамент в иконе - пышный и разнообразный в сочетании с ассистом (золотые лучи, покрывающие одежды), но он не только украшает и обогащает икону, но и «высушивает» рисунок одежд и в какой-то степени уплощает объем фигур. Колорит памятника непривычен для русской иконописи, соотношение цветов резкое, но золотая сетка декора сглаживает это соотношение цветов. Необычны по цвету одежды Богоматери: мафорий не темно-коричневый или бардовый, а охристо-золотой, с зеленой подкладкой, на голове Ее плат, светло-розовый с золотым орнаментном и также на зеленой подкладке; платье не темно-синее, а светлое, цвета бирюзы и тоже богато орнаментированное. Цвет платья перекликается с цветом подкладки мафория, плата и фона. Ритм складок мафория Богоматери созвучен ритму складок хитона Младенца. Белое пятно свитка уравновешивается и вместе с тем акцентируется белыми рукавами рубашки Младенца. Певучая линейность, просветленный колорит, построенный на тональных градациях ограниченной цветовой палитры, нежное сфумато личного письма - это свидетельство виртуозного владения художественным арсеналом умений и знаний. (Икона подписная, что не редкость для Ушакова. Подпись можно прочитать под свитком).

«Богоматерь Владиимрская, Древо Московского Государства» также подписная икона, автограф оставлен внизу на изображении кремлевской стены, написанный черной краской.

Внизу на фоне Успенского собора за Кремлевской стеной изображены первый митрополит Москвы Перт, перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву и московский князь Иван Данилович Калита (собиратель русских земель). Они сажают и поливают дерево (виноградную лозу - символ жизни), которое прорастает сквозь Успенский собор и покрывает ветвями всю икону. На ветвях дерева - медальоны, с каждой стороне по десять медальонов. Слева изображены высокопоставленные светские и церковные деятели: царевич Дмитрий, цари Федор Иоанович и Михаил Федорович, патриархи Филарет, Иов, московские митрополиты Филипп, Фотий, Иона, Киприан, Алексий. Справа русские святые: юродивые Иван «Большой колпак», Василий Блаженный, Максим Блаженный, преподобные Андроник, Симон, Пафнутий Боровский, Сергий Радонежский, благоверный князь Александр Невский. В центральном медальоне, самом большом - Богоматерь Владимирская, главная святыня государства, заступница русских земель. Наверху в облаках - Спас, в руках он держит венец и ризу для Алексея Михайловича. Самого царя Алексея Михайловича Ушаков изобразил внизу слева за Кремлевской стеной, а справа - царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. В портретах - парсунах царской семьи бесспорно есть портретное сходство, но не стоит искать психологической окраски. В руках всех святых в медальонах - свитки с акафистными словами, прославляющими Богоматерь. Только свиток Алексея Михайловича обращен не к Богоматери, а к Иисусу Христу на небесах: «Спаси, Господи, люди Твоя и благослови достояние Твое»; а надписи около фигуры Христа обращены к Алексею Михайловичу: «Буди мне верен до смерти и дам ти венец живота» (это диалог царя небесного и царя земного). Этот диалог определяет одну из основных идей этого произведения - правящий род Романовых является достойным приемником предыдущей династии Рюриковичей, избранной самим небом, осененной самой историей Руси, так как корона древа является аллегорией истории Москвы, а само изображение - первое генеалогическое древо русской истории и царствующего дома. Каждый из изображенных русских святых не случайно выбраны - все они являются лицами, сыгравшими важнейшую роль в истории Руси. Все написанные образы отображают всю истории Москвы - главного стольного града. Биография царя, митрополита, патриарха, преподобного, блаженного - это без преувеличения биография Москвы в ее героические и трагические времена. Главный смысл иконы «Древо государства Московского» - это моление о земле русской с песнопениями Богородице от живых и умерших царей московских, святых, праведников, блаженных.

Композиция уравновешенна и симметрична. Медальоны располагаются справа и слева на дереве по принципу зеркального отражения, также написаны и виноградные гроздья, цветы и завитки. Икону отличает сочетание традиций и новшеств: невиданная композиция и традиционный золотой плоский фон (икона написана не по левкасу, а по золоту), объемно написаны лики Богоматери и Младенца, фигуры напротив трактованы плоскостно, т. е. по канонам. Изображение Кремля дает точное представление о том, каким он был в 1668 г. (Кремль окружен двумя стенами, между которыми располагался ров).

Еще один образ Богоматери, созданный Ушаковым с его учеником Михаилом Милютиным - «Богоматерь Новоникитская» (1677-78). Иконе присуща объемная живописная манера в лепке рук и ликов (личного письма). В колорите сочетаются зеленые, красные, малиновые и белые цвета с обильным использованием золота. В иконе видна попытка передать прозрачную ткань рубашки Христа и текстуру дерева Голгофского Креста.

В 1671 году мастер написал икону «Троица» (РМ), в которой стремился передать не божественную красоту, как на древних иконах, а земную, материальную, изобразив ангелов цветущими, полными физического здоровья. Но С. Ушаков здесь строго соблюдает каноническую иконографическую схему композиции знаменитой «Троицы» первой четверти XIV века Андрея Рублева. Но в отличие от ангелов Рублева, ангелы Ушакова грузные, полные. На иконе изображены три Ангела за трапезой. Стол, за которым они сидят, обильно заставлен утварью. Деревце превратилось в развесистый дуб; слева в глубине композиции, расположены классическая беломраморная арка с коринфским ордером и другие здания. Телесность ушаковских ангелов и трактовка предметов быта говорят о стремлении художника передать красоту не духовного, а земного. С этой точки зрения икона Ушакова, как и многие его другие работы знаменуют важный этап в становление нового, более реалистичного искусства. При этом «Троица» несет в себе черты двойственности: каноничности композиции здесь сопутствует обратная перспектива стола, сидений и подножий, тогда как мраморная арка и здания за ней изображены в линейной перспективе; при реалистически написанных лицах святых одежды выполнены в старой иконописной манере.

Складки хитонов ангелов густо пробелены золотом. Спокойный серовато-оливковый колорит, неяркий золотистый тон утвари, архитектурного фона, нимба и надписей создают впечатления умиротворения. Лики ангелов выписаны объемно, фигуры тяжеловесны и приземисты.

В 1676 году Симон Ушаков создают одну из самых своих изысканных, утонченных и красивых по колориту работ - «Архангел Михаил попирающий дьявола». Фигура архангела написана в развивающимся красном плаще, в роскошных воинских доспехах с замысловатым узором, все написано объемно с соблюдением правильных пропорций. Поза архангела изящна, живописен размах больших сильных крыльев. Лик выполнен в излюбленной Ушаковым сетотеневой моделировке. Слева от архангела Ушаков изобразил императора Константина и Федора Стратилата, который был небесным покровителем царя Федора Алексеевича, который недавно вступил на престол, а изображение византийского императора говорит о преемственности Русской православной церкви канонов православной церкви от Византии.

Орнамент в этой иконе отличается пышностью, богатством, но в тоже время соблюдается мера. (Для 2-ой Ѕ 17 в. вообще характерны обильное узорочье, декоративность). Орнамент отвлекает зрителя от самого образа, но одновременно подчеркивает его неземную красоту. Сам образ архангела отличается бесстрастием и спокойствием.

Ушаков стремится передать в своем творчестве реальность телесного, тем самым утверждало принципы светского искусства. Ушаковым была предпринята попытка соединить иконописную традицию с западной реалистической манерой. Влияние «ушаковской школы» в русском иконописании сказывалось вплоть до середины XVIII в.

Огромную роль в развитии живописи XVII века сыграли мастера Оружейной палаты Московского Кремля. Оружейная палата (или Оружейный приказ) была учреждена в середине XVI века как хранилище оружия. В 40-е гг. XVII века к Оружейной палате присоединили Иконную, с этого времени она при обретает значение первой русской художественной школы. Во главе Оружейной палаты стоял, образованный человек своего времени, «оружейничий» - Богдан Матвеевич Хитрово (). Мастера Оружейной палаты делились на «жалованных» и «кормовых». Жалованные мастера постоянно получали годовое жалование, а кормовые получали плату за труд только во время работы. На службу в Оружейную палату набирались также иностранные мастера - голландцы, немцы, поляки, греки и др. Круг царских изографов был очень обширен. Одни и те же изографы украшали стенописью соборы и дворцовые палаты, писали для деревянных хором на холсте «подволоки» (плафоны), расписывали знамена, походные шатры и потехи (игры и игрушки), мебель, повозки, конскую сбрую; они же были иконописцами, портретистами и миниатюристами. В 1642-43 гг. большое число художников было собрано в Московский Кремль для украшения новыми стенописями Успенского Собора. Здесь мастера работали под руководством жалованных царских изографов - Ивана Паисеина, Сидора Поспеева, Марка Матвеева и др. Здесь еще росписи выполнялись в традициях 2-ой Ѕ XVI века.

Во 2-ой Ѕ XVII в. начинают утрачиваться замечательные традиции древнерусской монументальной живописи. Если стенные росписи в предыдущие века всегда выявляли и подчеркивали архитектурные формы интерьера, строго соответствовали смысловому назначению отдельных частей храма, то теперь распределение живописных композиций на стенах преследуют иные задачи.

Мастера начинают стремится как можно больше рассказать, изобразить возможно больше эпизодов, людей и предметов, художники следуют своим собственным декоративно-ритмическим законам.

Новые тенденции распределения композиций на стенах храмов можно увидеть в Архангельском Соборе Московского Кремля, выполненных в гг. (старая иконопись собора была почти полностью сбита в 1652 г.). Во главе артели мастеров, расписывавших Архангельский собор стояли лучшие жалованные царские изографы - Яков Казанец и Степан Резанец. В списках мастеров за 1666 год числились Симон Ушаков и Федор Зубов.

В основе росписей Архангельского собора лежит идея триумфа царской власти. На стенах над гробницами написаны «портретные» изображения захороненных великих удельных князей и царей, великих князей московских Ивана Калиты, Симеона Гордого, Дмитрия Донского, Ивана III, Василия III и др. Они одеты в узорчатые парчовые одежды, шубы и охабни с длинными откидными рукавами, они стоят в ряд в различных поворотах. Изображения почитаемых князей других княжеств помещены на столбах. На южной и северной стене изображены библейские сюжеты о чудесах архангела Михаила, выступающего начальником небесного воинства. На сводах изображены композиции на темы «Символа веры». На западной стене, где обычно размещали сцену Страшного суда, изображена также композиция «Символа веры». Страшному суду отведено незначительное место в северо-западном угле собора.

Князья в росписях трактуются как праведники, которых за гробом ждет награда.

Мастерам удалось добиться впечатления единства. Цветовое решение росписей производит впечатление яркой и продуманной колористической гаммы. Разнообразные пестрые узоры из цветов, листьев и стеблей украшают откосы окон и порталов.

Большая часть икон, за исключением икон «Благовещение Устюжское» и «Архангел Михаил в деяниях», для иконостаса Архангельского собора написана мастерами Оружейной палаты в гг. - Дорофеем Золотаревым, Федором Зубовым и Михаилом Милютиным, которые работали в новой живописной манере с применением светотеневой моделировки.

Черты нового стиля в русском изобразительном искусстве - отход от старых канонов в иконографии, устремленность к реалистической действительности, к бытовому жанру - проявились в стенописи церкви Троицы в Никитниках. Церковь была расписана в 1652-53 гг. царскими изографами. Среди икон храма имеются иконы, принадлежащие руке Симона Ушакова, Иосифа Владимирова, Якова Казанца.

Роспись стен церкви разделена на пояса в них размещены сцены из Ветхого и Нового заветов. Художников привлекают темы, в которых они могли бы проявить свой интерес к действительности. Например, «Блудный сын в обществе прелестниц», «Брак в Кане Галилейской» В последней сцене главное внимание уделено не фигурам Христа и Богоматери, а жениху и невесте, гостям сидящим за столом, уставленным яствами. Массовые сцены художники изобразили с большим искусством. Сохранив традиционную условность удлиненных фигур, они придали естественность и живость их движениям.

Вторжение реального мира в иконопись XVII века вызвало бурные протесты со стороны ревнителей старины, которые отвергали всякие попытки художников сблизить изображаемое на иконах и стенах храмов с реальной жизнью.

Сторонником нового в искусстве был изограф Иосиф Владимиров. Свои взгляды Владимиров изложил в «Трактате об иконописи» (1664), где он выдвигает принцип оценки иконы, подменяя понятие «божественное» понятием «прекрасное». Иосиф Владимиров происходил из Ярославля. Он расписывал храмы в Ярославле, Ростове, участвовал в росписях Архангельского и церкви Троицы в Никитниках. Известно только одно подписное произведение Владимирова - икона «Сошествие Святого Духа». Ритм, симметрия, изящные стройные фигуры святых, таинственный отблеск на фигурах и предметах от небесного света, олицетворяющего сошествие Святого Духа, придают иконе особую торжественность.

Москва в XVII веке сыграла, ведущую роль в развитии русской живописи. Здесь были сосредоточены крупные художественные силы, возникали многие художественные новшества, которые находили отклик по всей стране.

Подписные иконы мастеров Оружейной палаты и их последователей

В нашем сознании прочно укрепилась мысль о том, что древнерусская икона как порождение средневековой культуры -- явление по своей природе анонимное. Иконописец в своих произведениях стремился к правильной передаче неизменных по своей сути образов невидимого мира, а не к их личностной интерпретации, поэтому авторской подписи на иконе просто не могло быть. Иконописца рассматривали не как творца, а лишь как передаточное звено между миром незримым и миром чувственным.

Принято считать, что обычай ставить подпись на иконе появился в России под влиянием западной культуры лишь во второй половине XVII века, когда произошла коренная ломка в сознании русского человека, а в иконописи индивидуальная манера письма начала преобладать над верностью традиции. Тем не менее, думается, это не столь уж и справедливо, поскольку подписи на своих иконах русские иконописцы начали ставить уже в глубокой древности.

В 1294 году новгородский мастер Алекса Петров написал для церкви Николы на Липне огромный храмовый образ святителя Николая и оставил на нем потомкам свое имя в тексте подробной надписи, где изложена вся история заказа этого произведения. При поновлении иконы в XVI веке древнюю, плохо сохранившуюся надпись воспроизвели заново, добавив сведения о реставрации иконы. Таким образом, благодаря неизвестному поновителю сохранилось имя Алексы Петрова. Это самый ранний известный пример подписной иконы. Бытовавшая среди иконописцев традиция повторения авторской надписи в случае поновления древнего образа сберегла для нас ряд упоминаний и о других художниках древности.

Этот образ работы Алексы Петрова, конечно, уникален, ибо в массе своей древняя икона оставалась анонимной. Причина, побудившая иконописца подписаться, -- особая важность работы. Заказывая дорогостоящий монументальный образ, известные своей практичностью новгородцы хотели, чтобы на нем сохранилась информация обо всех обстоятельствах его создания, с перечислением имен князя, епископа, заказчика и мастера. Не случайно следующая известная нам авторская подпись -- тоже на иконе из Новгорода. В 1337 году мастер Михаил выполнил для новгородского митрополита Моисея большой образ Спаса на престоле, который позднее был перевезен в Москву и поставлен в кремлевском Успенском соборе. Икона практически утратила первоначальную живопись, из-за чего ее позднее полностью переписали, выполнив заново и надпись на обороте, но имя художника она все же сохранила.

В XVI веке иконописание приобрело массовый характер, автографы мастеров встречаются заметно чаще. Кроме того, до наших дней дошел значительный объем памятников той поры, и этот материал дает нам большие возможности для выводов о распространенности практики постановки авторской подписи среди иконописцев XVI века. Первый среди них -- прославленный Дионисий, оставивший в 1500 году свое имя на обороте иконы «Спас в Силах» в иконостасе собора Павло-Обнорского монастыря. По автографам на иконах известны и другие мастера XVI века: Ефрем Требес из Кирилло-Белозерского монастыря (1512), Иван Семенов из Неноксы (1555), сольвычегодец Иван Семенов (1558), москвич Семен Яковлев (1561), ростовец Дмитрий Усов (1565), вологжанин Дионисий Гринков (1567), Давид Сирах (1570, 1577), келарь Троице-Сергиева монастыря Евстафий Головкин (1588). Автографы эти обычно входят в состав развернутой подписи, где подробно изложена история создания образа и упомянуты имена заказчиков. Надписи помещали обычно на обороте, реже -- на лицевой стороне иконы.

К середине XVII века авторская подпись на иконе -- обычное дело, причем ставят ее чаще на лицевой стороне, нежели на обороте. В иконописной мастерской Оружейной палаты эта практика стала едва ли не правилом. В своем «Послании», обращенном к знаменитому царскому изографу Симону Ушакову, ярославский иконописец Иосиф Владимиров призвал собратьев по профессии ставить автографы на своих работах. Состоя на государевой службе, он обращался, в первую очередь, к коллегам по иконописной мастерской Оружейной палаты, мотивируя свой призыв, прежде всего, тем, что это повысит личную ответственность мастеров как за богословскую точность, так и за высокий художественный уровень икон на фоне катастрофического, на взгляд придворного изографа, падения профессионализма в массовом иконописании. Возможно, существовало и официальное требование церковных и светских властей о постановке подписи на иконе, хотя свидетельств об этом пока нет. В царствование Петра I, в начале XVIII столетия, обязательность постановки иконописцем подписи была законодательно подтверждена специальным указом. Это был один из путей борьбы государственной власти с церковным расколом, поскольку отныне художник нес личную ответственность за идеологическую выдержанность своего произведения. Царский указ возымел действие: для XVIII столетия характерно обилие авторских подписей на иконах, причем их значительно больше, чем на произведениях живописцев того времени, работавших в светских жанрах. Светская живопись XVIII века в России оказалась более анонимной, чем икона, ведь на нее требование царского указа не распространялось!

В середине XVII века призыв Иосифа Владимирова еще не повлек за собой радикальных изменений, и хотя с этого времени авторская подпись, безусловно, закрепляется в иконописной практике царских изографов, обилия подписных произведений у них мы все-таки не находим: количество анонимных икон значительно превышает количество икон с автографом. Да и сам глашатай идеи Иосиф Владимиров как иконописец известен лишь по одной подписной иконе «Сошествие святого Духа» из церкви Троицы в Никитниках, на обороте которой он оставил свое авторское клеймо. Причина тому -- особенности организации труда в иконописной мастерской Оружейной палаты, когда над одним произведением могли трудиться несколько мастеров, каждый из которых выполнял свой четко обозначенный объем работы в соответствии со специализацией. Без этого при обилии заказов, в том числе и срочных, было просто не обойтись. Другое дело, если художнику удавалось самому написать икону. Тогда он с полным правом ставил свою подпись. Такие ситуации возникали даже при письме иконостасов, где обычно по всем иконам проходились несколько рук. Но и в этом случае среди десятков анонимных произведений иногда можно встретить одно-два с автографом, причем в праздничном ряду, где эта подпись была вовсе не видна.

Подписные иконы отдельных царских мастеров второй половины XVII века нередко вводят в соблазн попытаться определить индивидуальную манеру художника, а стало быть, и приписать тому или иному иконописцу не имеющие подписи произведения. Но путь этот ошибочный, поскольку коллективный труд в иконописной мастерской Оружейной палаты изначально предполагал предельную близость художественного почерка работавших там изографов, полную взаимозаменяемость мастеров, без чего невозможно было добиться ощущения целостного ансамбля.

Среди царских мастеров 50--80-х годов XVII века лишь Симон Ушаков ставил на иконах свою авторскую подпись, поэтому известны десятки его подписных произведений, именами же других царских изографов отмечены лишь единицы. И тому есть объяснение -- Симон Ушаков занимал совершенно особое положение в Оружейной палате, поскольку, во-первых, руководил иконописной мастерской, во-вторых, был дворянского происхождения. Этот особый статус, по-видимому, и давал ему возможность не столько участвовать в коллективном художественном производстве, сколько работать единолично.

Несмотря на то, что уже известно значительное количество авторских произведений Симона Ушакова, выявление каждой новой его подписной иконы -- событие. Для иконописи XVII века Ушаков -- ключевая фигура. Ведущий мастер царской иконописной мастерской при Оружейной палате, он радикальным образом изменил облик русской иконы, дав ей новое направление, ставшее официальным иконописным стилем московского царского двора. От традиционной системы письма мастер перешел к так называемому «живоподобию», которое возникло как сознательная попытка вернуть иконе ее первоначальный облик, искаженный с течением веков. Техника письма ликов у Симона Ушакова отличалась большой сложностью, предполагавшей высокий профессиональный уровень иконописца. Это многослойное письмо напоминает приемы письма ликов на древней византийской иконе.

Федор Евтихиев Зубов, сменивший Ушакова на посту главы царской иконописной мастерской, был вторым по значимости иконописцем Оружейной палаты, но число сохранившихся икон с его автографом не превышает десятка. Долгие годы исследователи стремились увидеть в Федоре Зубове идейного антипода Симона Ушакова и безо всяких на то оснований приписали ему великое множество икон, чрезвычайно разных по манере и качественному уровню. Не отстают от них и частные владельцы. Если кто-то из них обладает иконой, хоть мало-мальски ориентированной на стиль Оружейной палаты, то в девяти случаях из десяти он почему-то приписывает ее именно Зубову. В последнее время роль Федора Зубова в иконописной мастерской Оружейной палаты и его значение для русского искусства XVII века в целом были кардинально пересмотрены на основе его подлинных произведений и корректного прочтения архивных документов. Сейчас в нем видят талантливого знаменщика и организатора мощного потока художественных работ при дворе, стараниями и умением которого реализовывались новаторские художественные идеи, провозглашенные Симоном Ушаковым. Большая занятость мешала Зубову писать иконы, на которых он с полным правом мог поставить свой автограф.

Его подписные произведения разного времени очень не похожи между собой. Мастер прожил довольно долгую жизнь и время от времени, в соответствии с новыми стилистическими тенденциями, которые он перенимал удивительно быстро и легко, кардинально менял манеру письма. В 1688 году, за год до смерти, им был написан маленький складень, недавно выявленный в одном из частных московских собраний. Изначально он был трехчастным, но со временем утратил правую створку. В среднике художник изобразил главный православный праздник -- Воскресение Христово в развернутой иконографии, очень популярной во второй половине XVII века, главным образом, в больших иконах, но несколько неожиданной в столь миниатюрном произведении. На левой створке, где внизу сохранилась авторская подпись, художник представил Богоматерь в новой для того времени иконографии «Всех скорбящих Радости». Образ с таким названием тогда только-только прославился в Москве благодаря чудесному исцелению от него сестры патриарха Иоакима.

Еще один крупнейший в истории русской иконописи XVII века художник -- Гурий Никитин Кинешемцев. По значимости своего творчества, особенно для монументальной живописи того времени, он едва ли не равен Симону Ушакову, высоко ценившему профессионализм Гурия Никитина. Художник состоял на службе в Оружейной палате в качестве мастера первой статьи, его неоднократно вызывали на работы в Москву, но он так и не осел в столице, до конца жизни продолжая жить в родной Костроме. Стенописец по призванию, Гурий Никитин был и прекрасным иконописцем. Восприняв новые стилистические веяния, зародившиеся в Оружейной палате, он выработал свой вариант этого стиля, отличающийся усложненностью силуэта, подчеркнутой красотой рисунка и изысканностью декоративной проработки изображения. Однако подписные его произведения, за исключением напрестольного креста 1686 года, вложенного художником в костромскую Никольскую церковь и хранящегося в Оружейной палате, долгое время не были известны. Встречались лишь упоминания о его автографах на несохранившихся образах, но в целом о творчестве Гурия Никитина-иконописца можно было судить только по неподписным произведениям, где его авторство подтверждено документальными источниками. Поэтому обретение столь значительного памятника с автографом мастера, как «Троица Ветхозаветная» из собрания В.А. Бондаренко, было исключительным событием. Теперь без этого произведения просто невозможно представить историю русской живописи XVII века.

В конце XVII века в иконописную мастерскую Оружейной палаты пришло новое поколение мастеров. В это же время сократился объем работ, проводившихся при дворе иконописцами. Потребность в мастерах уменьшилась, востребованы были лишь иконописцы, состоявшие на жалованье, которые всегда составляли художественную элиту Оружейной палаты и обслуживали, главным образом, личные потребности членов царской семьи в иконах. Одновременно уходят в прошлое строгая специализация и жесткая иерархия среди жалованных иконописцев, все они становятся фактически равными по своему статусу. Изменившиеся условия предоставляли мастерам больше возможностей для индивидуальной работы; об этом свидетельствует и увеличившееся в то время количество подписных произведений. Если же мастер выполнял не отдельную икону, а целый иконостас, привлекая немногочисленных помощников и учеников, он обычно подписывал храмовый образ в местном ряду, стараясь упомянуть имена всех участников работы.

Ведущие мастера того времени -- Тихон Филатьев и Кирилл Уланов. Если неизвестных подписных произведений Филатьева за последние годы не было выявлено, то иконы с автографами Уланова встречались неоднократно. По числу сохранившихся подписных икон Кирилл Уланов не знает себе равных среди мастеров своего времени. Они дают возможность подробно проследить эволюцию его творчества на протяжении четырех десятилетий. Судьба мастера сложилась так, что последние два десятилетия своей жизни он провел вдали от Москвы -- сначала монахом, а затем игуменом отдаленного Троицкого-Кривоезерского монастыря близ Юрьевца Поволжского. Блестяще начав карьеру в Оружейной палате, он в XVIII веке уже не был востребован при царском дворе. Иконы, созданные Кириллом Улановым в московский период его жизни, давно осели, преимущественно в музейных коллекциях, и на антикварном рынке появляются очень редко. Однако относительно недавно была выявлена его икона «Богоматерь Тихвинская», написанная незадолго до 1709 года, когда мастер сменил свое мирское имя на монашеское Корнилий. Поволжский же период жизни мастера, никогда не оставлявшего занятий иконописанием, в музейных собраниях представлен хуже. Зато на антикварном рынке именно поздние иконы Уланова попадаются чаще.

Одним из таких открытий стала маленькая икона «Троица Ветхозаветная» 1721 года, происходящая из Нижнего Новгорода, где Уланов некоторое время жил, свидетельствуя иконописцев по указу царя и нижегородского митрополита Питирима, своего личного друга. Эта маленькая икона близка к ранним произведениям художника с их живописной мягкостью, в то время как в больших произведениях того же времени он переходит к достаточно жесткой и сухой манере. Некоторые иконографические особенности этого образа позволяют предполагать, что он является уменьшенным списком с чудотворной иконы Троицы из Троицкого-Кривоезерского монастыря.

Младший брат Кирилла, Василий Уланов, пришел в Оружейную палату позже и проработал в ней меньше. Его манера письма отличается от манеры брата: в ликах он активно применял белила, в разделке одежд использовал живописные, а не иконописные приемы. Такой стиль характерен для многих художников первой четверти XVIII века, воспитанных на традициях Оружейной палаты. Известно всего шесть подписных икон Василия Уланова -- значительно меньше, чем его брата. Последние годы он также провел в Поволжье рядом с Кириллом, но монашеского пострига не принял. В коллекции В.А. Бондаренко хранится самое позднее из известных произведений мастера -- «Рождество Богородицы» 1715 года. Когда икону приобретали в коллекцию, она была под потемневшей олифой, и автограф, выполненный черной краской, не был виден. Его обнаружили в процессе реставрации. Икона представляет собой прекрасный образец так называемого «греческого письма», то есть стиля, развивавшего традицию царских мастеров. Она явно была храмовым образом в неизвестной церкви, очевидно, деревянной, поскольку в год ее создания существовал запрет на каменное строительство вне Петербурга. На это указывает и необычный, вытянутый по вертикали формат иконы.

С Оружейной палатой был связан и Феодот Феофанов Протопопов-Ухтомский. Родился он в Переславле-Залесском в семье настоятеля Спасо-Преображенского собора, оказавшегося со временем в Москве и ставшего протопопом придворного Благовещенского собора и духовником царей Петра и Ивана Алексеевичей. Феодот же поступил на государеву службу в качестве певчего дьяка и много преуспел на этом поприще. При этом он занимался также и иконописанием, которому учился, по всей видимости, у самого Симона Ушакова. В начале XVIII века Феодот вынужден был оставить службу и стал священником. Известно более десяти сохранившихся подписных произведений мастера. В раннее время он подписывался как Протопопов, указывая на род занятий своего отца, затем стал использовать фамилию Ухтомский, но в том, что это один и тот же человек, нет никаких сомнений. В 1998 году в Аукционном доме «Белое» проходило одно из ранних произведений мастера -- «Богоматерь Боголюбская» 1677 года. По-видимому, это тот же образ, который, как свидетельствуют старые документы, находился в Смоленской-Корнильевской церкви в Переславле-Залесском.

Уже этим произведением мастер заявил о себе как о незаурядном мастере, последователе Ушакова и достойном представителе школы царских изографов. Этой манере он остался верен в течение всей своей очень долгой творческой жизни. В преклонные годы Ухтомский написал икону «Богоматерь Казанская» (1717), недавно приобретенную В.А. Бондаренко. Ее отличает та серьезность образа и сложность многослойного «живоподобного» письма личного, что были присущи Симону Ушакову. И хотя у нас нет документальных подтверждений того, что прославленный мастер был учителем Ухтомского, глядя на эту икону, вряд ли в этом усомнишься.

Прямым наследником традиций школы Оружейной палаты в XVIII веке был Егор Иванов Грек, начавший активно работать в 1725 году. Трудно сказать, является ли его прозвище указанием на этническую принадлежность или было дано мастеру за его приверженность «греческому письму», как называли в XVIII столетии манеру царских изографов. Этого художника можно по праву считать наиболее ярким представителем ретроспективного направления в русской иконописи XVIII века, сознательно следовавшего традициям иконописной мастерской Оружейной палаты. Помимо этого, в работах Егора Грека прослеживаются очевидные иконографические переклички с произведениями известных царских изографов. Показателен его интерес к излюбленной теме Кирилла Уланова -- образу Богоматери Иерусалимской, а также к ее зеркальному изводу -- Богоматери Грузинской. Такой образ приобрел для своей коллекции В.А. Бондаренко. К сожалению, в авторской подписи не указан год создания иконы, но, по-видимому, мастер написал ее уже ближе к середине столетия. Характерный для того времени сгущенный колорит, темные лики навевают ассоциации с древними, потемневшими от времени образами. Такую манеру письма чрезвычайно ценила императрица Елизавета Петровна, выполняя заказ которой москвич Егор Грек работал в Петербурге.

В конце XVII века в Оружейной палате над созданием икон работали не только изографы иконописной мастерской, но и их коллеги-живописцы. Эта профессия появилась в Москве в середине столетия и принципиально отличалась от профессии иконописца. Первыми живописцами при царском дворе были иностранцы, в обязанности которых входило декоративное оформление царских дворцов, включая письмо плафонов и панно, портретов и пейзажей, а также исторических картин, то есть того, что не умели писать собственные художники-иконописцы. Естественно, иноземные мастера работали в европейской манере и технике масляной живописи, которым должны были обучать своих русских учеников. Долгое время живописцы работали исключительно в светских жанрах, но в царствование Федора Алексеевича, недолгое, но богатое на художественные эксперименты, их начали привлекать к письму икон и целых иконостасов. Раньше эту работу выполняли исключительно иконописцы.

В годы правления царевны Софьи мода на живописные иконостасы достигла при дворе апогея. К тому времени большинство живописцев составляли уже не иноземцы, а их многочисленные русские ученики. Кроме того, все иностранные художники, состоявшие в штате живописной мастерской Оружейной палаты, тогда уже приняли православие, и конфессиональных препятствий для создания ими икон более не существовало.

Живописная икона -- порождение придворной культуры, рассчитанное на просвещенного заказчика. Круг ее ценителей был очень узок -- члены царской семьи и их немногочисленные приближенные. Живописная икона пока еще остается недооцененным феноменом русской художественной культуры конца XVII века. Человеку, привыкшему к условному языку иконописи, психологически трудно принять и понять манеру, ориентированную на западную живопись. Тем не менее эти произведения отличает высочайший уровень исполнения.

Кроме того, они крайне редко появляются на антикварном рынке. Большой удачей для Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева стало недавнее приобретение у частного лица подписной иконы крупнейшего русского живописца конца XVII века Карпа Иванова Золотарева «Богоматерь с младенцем на престоле».

В этом произведении мастер широко использовал приемы из арсенала европейского живописца: применил светотеневую моделировку, наделил индивидуальными чертами лики своих персонажей, стремился к передаче фактуры материалов и некоторым иллюзионистическим эффектам. К примеру, он изобразил младенца Христа на руках Богородицы в прозрачной белой рубашечке, сквозь которую просвечивает его тело и фрагмент драгоценного поруча платья Богородицы. Наряду со сглаженной манерой письма мастер применял и открытый мазок кисти, поскольку, как и все живописцы, работал в технике масляной живописи. Несмотря на всю новизну его икону все же нельзя назвать картиной на религиозный сюжет, поскольку мастер нашел своеобразный компромисс между новаторской живописной стилистикой и свойственной традиционной иконе условностью в передаче пространства и построении композиции.