Роль творчої майстерні у формуванні художника-монументаліста в Галичині у другій половині XVІІI ст. Творчість Т. Гертнера та М. Добженєвського

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Роль творчої майстерні у формуванні художника-монументаліста в Галичині у другій половині XVІІI ст. Творчість Т. Гертнера та М. Добженєвського

Ярина Лисун

Ярина Лисун здобувач Львівської національної академії мистецтв

Анотація. Стаття присвячена дослідженню діяльності художніх майстерень як закономірного явища, що виникло внаслідок вимог і процесів, що відбувались у тогочасному мистецькому житті Речі Посполитої, зокрема, Галичини, у другій половині XVIII ст. У статті розкривається вплив творчої майстерні, зокрема й вчителя, на формування та подальшу творчу діяльність молодих художників-монументалістів. На прикладі аналізу творчості Томаша Гертнера та Марцелія Добженєвського, що були учнями та колегами в художній майстерні відомого художника-монументаліста Станіслава Строїнського, проводиться ілюстрація існування відносин «майстерня-майстер-учень».

Ключові слова: художня майстерня, поліхромія, формально-генетичний аналіз, атрибуція твору, стильова неоднорідність, квадратура, композиційне вирішення.

Yaryna Lysun. The role of the creative workshop in formation monumentalist artist in Galicia in the latter half of the 18th century. Creativity of T. Hertner and M. Dobzhenievsky.

The article is devoted to the study of the activities of art workshops, as a natural phenomenon, which arose from the requirements and processes that took place in the artistic life of the Commonwealth in that time, in particular, Halychyna in the other sex. 18th c. The article deals with the influence of the creative studio, including the teacher, on the formation and further creative activity of young monumental artists. An example of the analysis of the works of Tomasz Gertner and Marcelio Dobzhenevsky, who were students and collaborators in the art workshop of the famous artistmonumentalist Stanislav Stroinsky, illustrates the existence of a workshop-master-student relationship.

Key words: art workshop, vari-coloured composition, formally-ancestral analysis, attribution of the artwork, stylistic diversity, quadrature, compositional solution.

Модель генія, який працює сам і своєю діяльністю змінює хід історії, була сформована в епоху Ренесансу, яка змінила тогочасний статус художника з ремісника на провідника культури своєї доби. Мікеланджело свого часу сформував теорію про божественне походження будь-якої матерії, яке митець має завдання відтворити, щоби бути гідним називатися художником. Цей погляд зумовив міфологізацію творчого процесу та праці художника, що відбувається без помічників і протягом тривалого часу.

Однак діячі мистецтва у XVII ст. вже мали досвід функціонування великих художніх майстерень, створених і керованих художниками. Найкращим прикладом може слугувати римська художня майстерня Л. Берніні, де виконувалася більшість робіт, замовлених майстрові.

Замовники перестраховувалися від марґіналізації своїх замовлень і тому, попри записи в контрактах на їх виконання, застерігали неодноразово, що замовлення повинно бути виконане manu propria Берніні, чи з його певною участю у визначених етапах створення. Схожа ситуація була в інших художніх осередках. Замовники усвідомлювали «масовість художньої продукції» та відповідні наслідки.

Потреба появи художніх майстерень, що збирали кваліфікованих ремісників і талановитих художників, виникала винятково з економічних і прагматичних причин. Сучасний художник не міг сам опрацювати й виконати численні замовлення, а також осягнути масштабність і складність окремих проектів. Ситуація ця передусім стосується художників і різьбярів, послуги яких були найбільш затребувані в той час.

Масштабність майстерні залежала від багатьох чинників, найважливішим з яких був авторитет художника і попит на його роботи. Діяльність майстерні базувалася на усталених правилах, тут існувала своя ієрархія згідно з обов'язками та за родом діяльності. Найнижче в ієрархії були працівники, відповідальні за підготовчі роботи (наприклад, змішування фарб, приготування глини чи воску, тиньку чи ґрунту тощо), вище від них були учні та колеги. Слід також пам'ятати про плинність особового складу майстерні, з якого виходили вишколені найбільш здібні працівники, звільняючи місце новим учням.

На теренах Речі Посполитої близько половини XVIII ст. домінували три найбільші художні осередки: Львів, Краків та Велика Польща [3, с. 182]. Від 40-х рр. XVIII ст. було відзначено збільшення кількості виконаних поліхромій у зв'язку з пожвавленням будівничого руху після Великої північної війни [4, с. 348]. У монументальному живописі XVIII ст. на теренах Речі Посполитої, попри римську, а ширше італійську стильову течію (яку репрезентує низка художників, починаючи від Джузеппе Карло Педретті, з о. Бенедиктом Мазуркевичем, завершуючи колом художників на чолі зі Станіславом Строїнським [5, с. 358]), художники черпали натхнення з інших джерел, зокрема, з друкованих зразків гравюр, створених на німецько-австрійських теренах, що відображали, відповідно, тамтешні стильові особливості настінних розписів. Наприклад, Йозеф Прехтль, перебуваючи під впливом творчості Йоганна Якова Шублера, виконав поліхромію костелу Тринітаріїв у Брагілеві на Подолі [6, с. 5]. З поширених і доступних австрійських і німецьких графічних зразків користалися Франциск Екштейн із сином Севастьяном. Вони є авторами монументальних декорацій костелів піарів у Кракові та Єзуїтів у Львові. Також до графічних зразків звертався Йозеф Маєр, виконуючи поліхромію у львівському костелі св. Мартина [7, с. 15-16]. Слід зазначити, що дослідження монументального малярства на землях Західної Галичини ускладнене незадовільним станом збереження багатьох пам'яток унаслідок винищення під час Другої світової війни та тривалої діяльності комуністичної системи.

У львівському середовищі, а також на тери торії галицьких земель, мистецтво монументального малярства набуло розвитку та значного поширення завдяки діяльності С. Строїнського, майстра, народженого у Львові та вишколеного, за словами Збіґнєва Горнунґа, в бернардинця о. Венедикта Мазуркевича [7, с. 44]. Власне, через свого вчителя, що вчив ся в Болонській академії мистецтв, молодий художник ознайомився з італійською манерою в монументальному малярстві, яку доповнив у своїй творчості, студіюючи трактат Андреа Поццо як одне з джерел його натхнення. Станіслав Строїнський досяг високих позицій у Львові. Він не тільки досяг високого матеріального становища, але й був обдарований у 1759 р. королівським привілеєм на вільне виконання мистецьких живописних творів. Через п'ять років він одержав привілей носити шаблю чи шпагу, досі доступний лише для шляхти, виданий судом карШго№у dla таїагеу <Шкї wyzwolonej» osiadlych we Lwowie [7, с. 44]. Художник очолював велику художню майстерню, якій довіряв незначні замовлення або незначні частини важливих замовлень. Строїнський також виконував кілька робіт одночасно, що дозволяла йому наявність і активна діяльність художньої майстерні [7, с. 98]. Горнунґ, за Раставецьким, визначає найважливіших працівників і учнів майстра: Йозефа Хойніцького, Томаша Гертнера, Йозефа Язвінського та о. Марцелія Добженєвського.

Діяльність найталановитіших учнів С. Строїнського Томаша Гертнера та Марцелія Добженєвського є прикладом існування відносин «майстер-майстерня».

Томаш Гертнер співпрацював зі С. Строїнським при декоруванні костелу францисканців Марії Маґдалини в Перемишлі та парафіяльного костелу Святих Станіслава та Христофора в Гусакові [14, с. 356]. Очевидно, він є автором монументальних розписів у парафіяльному костелі Архангела Михаїла в Тартакові, які попередні дослідники приписували С. Строїнському. Роботу над тими декораціями переважно виконано в третій чверті ХУШ ст. Завершені розписи у 1778 р. Питання авторства не є дослідженим до кінця, оскільки «книга пам'яті» костелу не збереглася. Згідно переказів, у ній записано, що тартаківські фрески розпочав С. Строїнський, а закінчив Томаш Гертнер [9, с. 315]. Ця праця є добрим прикладом залежності учнів майстерні від майстра та його манери.

Про особу Т. Гертнера відомо небагато. З'являється він у джерелах декілька разів. Якщо опиратися на архівні дані, то в перемишльському костелі Т. Гертнер виконав поліхромії в захристії та в бібліотеці. А на підставі стильового аналізу також частину поліхромії на бічній наві костелу. Ці розписи, однак, відрізняються. Розписи на склепінні захристії представляють зіслання Святого Духа (Рис. 1), мають характерні риси творчості С. Строїнського. Спосіб трактування архітектонічної рами, що вигинається, чи використання зображень ілюзіоністичних вазонів з квітами є типовими прийомами С. Строїнського. Також видовжені пропорції постатей є характерними для цього художника.

Однак загалом Т. Гертнер, якого З. Горнунґ вважав найбільш здібним учнем художника, відійшов від стилю свого вчителя, надаючи сцені дещо різьбярського характеру. Попри видовження силуетів, постаті огорнуті в сильно драпіровані шати чи плащі, набуваючи важкого та монументального характеру. Т. Гертнер будує форми за допомогою міцних широких імпастів, надаючи їм м'якшого характеру. Інший характер мають менші за розміром сцени, розміщені на стінах захристії в Перемишлі (Рис. 2, 3). У цих партіях Т. Гертнер застосував спрощену композицію, побудовану за допомогою простих архітектурних елементів, заповнених кількома постатями; композиційно і стилістично вони наближені до зображень у Тартакові. Тут можна спостерігати аналогію в трактуванні пейзажу (сцена «Заповнення сердець святих Франциска та Клари вогнем Божої Любові», Перемишль і «Перше покликання Мойсея», Тартаків). Композиція характеризується певною ескізністю та розмитістю контурів. Водночас, розташування постатей в обох сценах є схожими. Т. Гертнер у перемиських розписах малював вільні в русі постаті, що найвиразніше відображено в сценах «Заповнення сердець святих Франциска та Домініка вогнем Божої Любові» (Рис. 2), «Заповнення сердець св. Франциска та Клари» (Рис. 3), а в Тартакові в сцені «Оздоровлення отця Тобіасом». У гусаківській поліхромії видно ще композиційну залежність учня від майстра. Головна сцена, розміщена в пресвітерії (У С. Строїнського пара ангелів, що підтримує Бога Отця на склепінні каплиці Христа Розп'ятого в Латинській катедрі бл. 1744 р.), представляє «Заповідання Болеславу Сміливому св. Станіславом єпископом» (Рис. 4), композиційно дуже схожа до сцени, представленої в каплиці св. Климентія при костелі Бернардинів у Христинополі (суч. Червонограді) (Рис. 5), що ілюструє отримання мощей того ж святого Франциском Силезієм Потоцьким від Папи 1723 р. Обидві сцени розігруються на тлі архітектури, представляючи трон з декоративним балдахіном і драперією, на якому відпочиває Папа чи король Болеслав. По правиці головних постатей згромаджені кардинали та магнати, також перед троном клякає монах, тримаючи релікварій. Аналогічну позу в гусаківських розписах займає старий, якого обіймає єпископ Станіслав. Аналіз цих двох сцен показує, який сильний був взаємовплив між майстром і його майстернею. Повторення сцен, укладених С. Строїнським і його колегами, повинно було, очевидно, гарантувати пізнаваність робіт, з визначенням панівної манери керівника майстерні, задовольнити замовника тої чи іншої роботи. Використання композиційних прийомів чи мотивів, авторства С. Строїнського, сприяло виконанню робіт у кількох осередках одночасно. Художник часто робив рисунок головної композиції та приймав рішення про найважливіші елементи твору, контролював процес виконання, який доручав найбільш здібним учням, котрі також не завжди змогли виконати поставлене завдання. Томаш Гертнер часто повторював схеми та композиційні вирішення майстра, тільки робив це, мало застосовуючи творчість: спрощував, стилізував і узагальнював їх. Визначальним є те, що Т. Гертнер так і не почав працювати самостійно, залишаючись у майстерні С. Строїнського більшу частину свого творчого життя [10].

Сучасні дослідники мистецтва другої половини ХУШ ст. на землях Речі Посполитої стоять перед важким завданням атрибуцією творів монументального мистецтва. З огляду на розпорошені й часто втрачені джерельні дані, єдиним способом дослідження є формально-генетичний аналіз, дослідження характерних рис і елементів твору, знайдення для них аналогій та спроба класифікації твору мистецтва в контексті того чи іншого періоду розвитку мистецтва. На основі загальних стилістичних рис і особливостей робляться спроби присвоїти твори конкретним художникам. Відповідно до вишколу й праці у майстерні, не завжди є можливість визначення «руки» майстра чи його учня. Силою й основною рисою кожної художньої майстерні була здатність пристосування його членів до панівної манери майстра, що відповідало смакам замовників. Найбільш здібні працівники, що полишали майстерню, щоби набути мистецької самостійності, часто продовжували основні засади й стилістичні риси вчителя, збагачуючи ними, однак, свої особисті композиційні вирішення. Дуже часто також працівники майстерні, ставши незалежними, досить точно копіювали манеру майстрів, і, часто з браку вміння, спрощували її. Виглядає, що, такою рисою й характеризується творчість Т. Гертнера, учня С. Строїнського.

Ще одним талановитим учнем з художньої майстерні С. Строїнського був о. Марцелій Добженєвський. У творчості Марцелія та його брата Єремії Добженєвських також чітко проглядаються риси, характерні стилю їхнього учителя. Під час реставраційних робіт над фресками Добженєвських у пресвітерію костелу Паулінів у Влодаві було усунуто перемалювання XIX XX ст., що різнилися від первинних за стилем та іконографією (Рис. 6-9). Досі відкриті фрески є мало відомими й мало дослідженими. Водночас можна зупинитися й на атрибуції досі мало згадуваних фресок у прибудові пресвітерію влодавського костелу. Нове датування фресок братів Добженєвських у пресвітерію припадає на 1783-1784 р. Існують певні неточності в атрибуції, датуванні та стильовому аналізі цих розписів у різних бібліографічних джерелах. 1972 р. А. Стога приписував Г. Славінському фрески нави та каплиць у костелі при дослідженні творчості М. Добженєвського. У давній літературі фрески костелу приписували братам Добженєвським. Проте більшість робіт художника, джерельно підтверджених, становлять відновлення монументального малярства на Ясній Горі (наприклад, розписів Кароля Данкварта в монастирській трапезній або незначні самостійні роботи). З підтверджених джерельно фресок М. Добженєвського збереглися тільки виконані у співпраці з братом Єремією в 1780-1783 рр. фрески в ясногорському монастирському коридорі в пряслі перед каплицею Матері Божої Рожанцьової давньою трапезною. Це чотири сцени з використанням ілюзіоністичної архітектури: на склепінні Вознесіння Матері Божої, в арках Благовіщення Матері Божої, Відвідини св. Єлизавети та Успіння Божої Матері, та добре збережені фрески в паулінському костелі св. Яна Хрестителя (в наві й каплиці Ісуса з Назарету) в Леньчешицях. Останні Добженєвський виконав у співпраці з Антонієм Бартосевичем [13, с. 36-37].

Перемалювання розписів XIX XX ст. склепіння і стін влодавського пресвітерію змінили ключові мотиви. Тематика фресок Добженєвських першочергово продиктована темою зведення костелу. На склепінні розташована сцена Апофеозу св. Людовіка Короля, який помер під час епідемії в ІІ хрестовому поході. У верхніх частинах стін дві сцени, пов'язані з походами св. Людвіка до Африки «Єпископське благословення св. Людвіка перед хрестовим походом» і «Вручення ключів св. Людвікові від завойованого міста». Може йтися про Даміетту, захоплену 1249 р. під час VI хрестового походу. В зображення втілено ідею святого володаря, ототожнюваного з двома володарями Влодави і добродіями місцевої костельної «фабрики» тескою патрона святині, Людвіком Костянтином Пореєм (1664-1730) чи ксьондзом Адамом Казимиром Чарториським (1734-1823). Їхні портрети висять на стінах пресвітерію, над входом до бічних прибудов. За згадками в давній літературі перед консервацією в нижніх частинах стін були медальйони з гербом Агамнемонів і монографія св. Людвіка, які, зрештою, були перенесені на рокайлевих картушах XVШ ст., намальованих на стінах нави над входом до каплиць. Добженєвські на стінах пресвітерію вказали немало схожих композицій. Розташовані під балдахінами атрибути влади, складені на подушках по західній стороні корона, по східній меч, королівське яблуко і скіпетр. Подушки лежать на столиках, вкритих квітчастими обрусами. Нижче кожного зображення відкривається ілюзіоністичний коридор, увінчаний терасою з балюстрадою. Біля них ілюзіоністична гірлянда квітів, «завішана» до справжньої різьби вікон, що виходять до прилеглих до пресвітерію приміщень.

Можливим є внесок у формулювання ідейної програми розписів пресвітерію дружини князя Адама, Ізабелли з Флемінгів Чарториської (1745/6-1835) відомої своєю любов'ю до національних пам'яток, засновниці перших польських музеїв у Пулявах (1801, 1809). Герцогиня була авторкою популярних праць про хрестові походи.

Усунення перемалювань дозволило провести стильовий аналіз робіт Добженєвських. Хоч чіткі розмежування й визначення авторства кожного з братів неможливе, проте є необхідність перевірки гіпотези А. Стоги і визнання панівної ролі Є. Добженєвського в декорації влодавського пресвітерію. Фрески на склепінні та стінах пресвітерію не тільки однорідні за стилем, але й репрезентують однаково низький мистецький рівень. Найвищої якості є три ангели в південній частині чаші склепіння, а також схожі мотиви ілюзіоністичних терас із балюстрадами в найнижчих частинах стін. Здібнішому М. Добженєвському можна приписати ті найкращі фрагменти. Важливо, що аналогічні мотиви до стін влодавського пресвітерію Добженєвські використали у фресці, що зображає Матір Божу на катафалку в Ясногорському монастирі (1780-1783). Ті ясногорські фрески Добженєвські виконали, найвірогідніше, безпосередньо перед приїздом до Влодави.

Простежуємо подібність окремих мотивів у фресках влодавського пресвітерію з малярством Станіслава Строїнського (1719-1802), підтвердженого архівними документами, вчителя Добженєвських у 1766 р. Ілюзіоністична архітектура в нижніх частинах стін і зображення столу з квітковим обрусом і двома подушками з атрибутами влади є вірними цитатами з композиції фресок С. Строїнського в домініканському костелі в Підкамені (1766 р.). Строїнський двічі зобразив у пресвітерію ідентичні влодавським тераси з балюстрадами, створюючи ілюзіоністичний коридор, що виходить у глибину (архітектонічна оправа сцен «Відвідини св. Єлизавети» і «Матір Божа на катафалку») (Рис. 6-8), [11, с. 269]. Мальовані прясла Добженєвських у Влодаві є схожими до розписів авторства Йозефа Рибкевича чи Вінярського на склепіннях другого прясла східної та західної нав костелу св. Марії Маґдалени в Перемишлі (бл. 1773-1778) [12] як і до авторства самого С. Строїнського і, можливо, його колег у каплиці Матері Божої у Львівській Катедрі (бл. 1774 р.) [13].

Ілюзіоністичні прясла у двох останніх об'єктах (Перемишль, Львів) повторив Добженєвський в Ясногорському монастирі, де з чотирьох боків «підпирає» сцена «Внебовзяття Матері Божої». Також звивисті орнаментально-архітектонічні форми є основою для ясногорських сцен «Відвідини св. Єлизавети» і «Благовіщення» є повторенням ілюзіоністичного фронтону авторства С. Строїнського в пресвітерію костелу в Підкамені бічних навах Львівської Катедри (1771-1775) і наві костелу Бенедиктинок у Перемишлі (1773-1777). Першим зразком для всіх могла бути гравюра аугсбурзького гравера Йоана Езаяса Нельсона (1721-1788). Або з творчості кола С. Строїнського і, можливо, безпосередньо з аугсбурзької графіки перейняв М. Добженєвський зацікавленість до цього типу неархітектонічних, орнаментальних, звивистих форм, що чітко виражено в ілюзіоністичних вівтарях у костелі в Леньчешицях (пор. зобр. С. Строїнського св. Ієроніма біля вікон бічних нав Львівської катедри 1771-1775).

Можна говорити про певну подібність влодавських гірлянд до зображень авторства С. Строїнського (стіни бічних нав Львівської Катедри) і Вінярського (склепіння каплиці з «Чудом св. Антонія з ослом» в перемишльському костелі Францисканців), із застереженням, що перші є найнижчої якості (округлі голівки квітів, найчастіше троянд, був одним з улюблених мотивів братів Добженєвських).

Щодо фігуративної частини головної композиції на склепінні, то влодавське панорамне зображення на тлі звивистих хмар є одним з улюблених композиційних вирішень С. Строїнського. Поширеним мотивом у малярстві Центральної Європи ХУШ ст. є довговолосі і світловолосі ангели в двоколірних гіматіях і хітонах, часом з оголеним плечем. У Речі Посполитій мотив таких ангелів особливо часто повторюється, і не тільки в творчості С. Строїнського (Рис. 9, 10, 11) і його колег (Вінярський, Йозеф Рибкевич, Томаш Гертнер), але й у Йозефа Маєра з Брна (Холм, Люблін) чи Габріеля Словінського [14, с. 356]. Ангели на склепінні влодавського пресвітерію мали делікатні, слабо мускулисті ноги (звішані донизу) схоже, як часто зустрічаємо в творчості С. Строїнського. У Добженєвських і С. Строїнського схоже є зображення оголених ніг, що з'являються з клубів хмар, які прикривають фігуру, іноді спотворює її пропорції. Елегантні жести постатей в живописі С. Строїнського, у Добженєвських відзначаються штивністю та ненатуральністю, проте можна говорити про збереження характеру жестів. Манера укладання одягу на постатях у творчості С. Строїнського відзначається різноманітністю, проте домінують тут м'які та натуральні складки, що спадають донизу. Можна в його фресках знайти одяг укладений, як туніки трьох найкраще промальованих ангелів на склепінні пресвітерію у Влодаві (з перевагою м'яких складок, що іноді завиваються у валики, з чіткими тінями (Рис. 11, 12), проте це безумовно є недостатнім аргументом, щоби вести розмову про наслідування. Художники ХУШ ст. Речі Посполитої найчастіше застосовували «різностильові» прийоми, особливо, якщо йшлося про вирішення зображення одягу. Це сприяло виникненню великої варіативності вирішення драпірування, навіть у межах однієї сцени. У творчості С. Строїнського і його колег зберігалися аналогічні, як на влодавському склепінні, фізіологічні типи, наприклад, досить характерна широка основа носа, що спостерігається і в мальованих ангелів у Влодаві (Рис. 9, 11) (у С. Строїнського тіло ангела в ілюзіоністичному вівтарі в каплиці св. Анни в Костелі Бенедиктинок у Перемишлі), проте, як і щодо драперій одягу, робити висновки про наслідування не варто. Хоча й С. Строїнський використовував за зразок для своїх композицій гравюри, створені на південно-німецьких землях (як значна кількість митців Центральної Європи ХУШ ст.), важко в нього знайти специфічний так званий птахоподібний тип обличчя, характерний хоча б для малярства Франца Антонія Маульберча (1724-1796) та його послідовників, як Йозеф Вінтерхальдер молодший (1743-1807) чи Фелікс Іво Лейчер (1727-1812). Цей фізіономічний тип з'являється у творчості М. Добженєвського в образі Матері Божої Смутної (близько 1766 р.) в давньому костелі Домініканів (біля Урсулянок) в Серадзі [15, с. 343]. Ідентична композиція зберігається в краківському Монастирі кларисок, проте профіль Марії виглядає тут делікатнішим [15, с. 64]. Варто замислитись, чи фрески у східній прибудові при влодавському пресвітерії могли виконувати обидва брати Добженєвські, чи один Войцех по смерті брата. Орнаментальні партії репрезентують створення розписів у другій половині ХУІІІ ст. Якщо визначати авторство Добженєвських, то, враховуючи неточність і неоднозначність архівних даних щодо роботи в пресвітерії, належало б прийняти датування незадовго до або ж невдовзі після 1784 р. (дата смерті Марцелія у Влодаві). На верхній частині стіни бачимо відносно недавно замальовану фреску «Адам і Єва біля райського дерева» (Рис. 13), а на партері склепінна фреска з гербом Паулінів із зображенням св. Павла Пустельника (Рис. 14). Перша фреска перед замалюванням слабо проглядалася. Зображення є правильним, проте відслідковується певна штивність і вже відзначена в творчості Добженєвських скутість і обмеженість рухів фігур. Сцену увінчує стрічка сильно стилізованих у волюти листя аканта. Структура орнаменту певною мірою нагадує певні декораційні мотиви в Леньчешицях. Йдеться про ілюзіоністичне профілювання обрамлень образів у завершеннях бічних вівтарів, а зокрема, схожі сильно стилізовані аканти в подовженнях ніш, у яких розташовані вівтарі (вівтар св. Теклі, Рис. 17). Схожий мотив з'являється і в С. Строїнського в завершенні ілюзіоністичного вівтаря в каплиці св. Анни в перемиському Костелі бенедиктинок (Рис. 14, 15).

Сцена склепіння на нижній частині влодавської прибудови збережена значно краще. На верхівці фінікової пальми з двома левами при її стовбурі замість традиційного крука бачимо медальйон з півпостаттю св. Павла Пустельника з хрестом, одягнутого в плетену туніку. Медальйон увінчаний мушлею, з якої виростають завитки рослин як у сцені зверху зі стилізованим листям аканта. Донизу медальйон перетворюється на своєрідний картуш, пощерблений полум'ям, частково схожий на мушлю, частково на зразок пальмового листя. У теорії можливого авторства Добженєвських, можливо, має значення, що схоже, як у Влодаві. У плетену туніку вбраний св. Павло не тільки в мальованому аль фреско образі смерті святого в ілюзіоністичному бічному вівтарі в Леньчешицях (Рис. 14, 16), але й в образі (бл. 1635 р.) малярського циклу святих ордену Паулінів у рідному монастирі братів Добженєвських на Ясній Горі. Понад те, влодавські леви є схожими до левів біля ніг св. Теклі в леньчешиському вівтарі (в обох випадках намальовані вони нефахово).

Часто дослідники зустрічаються з неможливістю атрибутувати той чи інший твір через фрагментарність збереженого, невідоме походження, чи невідповідність до досліджуваної проблематики. Тоді залишається покладатися на архівні джерела або відкриття наступних невідомих елементів досліджуваного об'єкта.

Отже, тогочасні художники були змушені поєднати художній та організаторський таланти. Щоби втриматися на мистецькому ринку, вони повинні були відповідати очікуванням замовників. Створені майстерні для виконання великої кількості замовлень мали вагомий вплив на формування нових тенденцій та смаків замовників у головних мистецьких осередках Речі Посполитої, зокрема й у Галичині.

Література

ренесанс художній мистецтво

1. Жолтовський П. М. Монументальний живопис на Україні: XVII XVIII ст. Київ: Наукова думка, 1988. 162 с.

2. Лильо О. М. Діяльність представників монументального живопису західноєвропейської традиції у Львові XVIII ст. Бюлетень Львівського філіалу Національного науково-дослідного реставраційного центру України. Львів, 2008. № 1 (10). С. 97-103.

3. Witwinska M. Topografia i kierunki malarstwa sciennego w Polsce okolo polowy XVIII wieku. Biuletyn Historii Sztuki. 1981. T.43, № 2, S. 180202.

4. Kowalczyk J. Andrea Pozzo a pozny barok w Polsce cz. II. Freski sklepienne. Biuletyn Historii Sztuki. 1975, T. 37, № 4, S. 335-350.

5. Mankowski T. Dawny Lwow, jego sztuka i kultura artystyczna. London: Nakl. Fundacji Lanckoronskich i Polskiej Fundacji Kulturalnej. 1974. 423 s.

6. Ostrowski J. K. Slowo wstQpne. Sztuka Kresow Wschodnich. Krakow. 1994. T. 1. 178 s.

7. Hornung Z. Stanislaw Stroinski 1719-1802. Zarys monograficzny za szczegolnym uwzgldnieniem dzialalnosci artysty na polu malarstwa sciennego, London. 1975. 157 s.

8. Dworzak A. Freski w kosciele parafialnym p.w. Sw. Michala Archaniola w Tartakowie. Sztuka Kresow Wschodnich. Krakow. 2012. T. 7. S. 65-94.

9. Sokalski B. Powiat sokalski pod wzgldem geograficznym, etnograficznym, historycznym i ekonomicznym. Lwow. 1899. 496 s.

10. Kaczmarczyk K. Antoni Dobrzeniewski, [w:] Polski Slownik Biograficzny, t. 5, Krakow. 1939-1946, s. 269-70.

11. Miasto Przemysl, cz. 1: Zespoly sakralne. Katalog Zabytkow Sztuki w Polsce. Seria nowa. / red. J. Sito, opr. J. Sito i P. Krasny. Warszawa. 2004. T. 10. 206 s.

12. Adamski J., Biernat M., Ostrowski J., Petrus J. Katedra lacinska we Lwowie. Materialy do dziejow sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczpospolitej, cz. 1: Koscioly i klasztory rzymskokatolickie dawnego wojewodztwa ruskiego, T. 21. Krakow. 2013. S. 36-37.

13. Szyndlarewicz M. [ob. Ludera], Gabriel Slawinski malarz freskow i obrazow. Uwagi wstзpne,

14. [w:] Midzy Wroclawiem i Lwowem. Sztuka w Malopolsce, na Slsku i Rusi Koronnej w czasach nowozytnych. Wroclaw. 2011. s. 349-358. 472 s.

15. Stoga A. Marceli Dobrzeniewski zagadkowy malarz Wlodawy i tczeszyc, Biuletyn Historii Sztuki. T. 34, 1972. Nr 3/4. S. 341-345.

16. Katalog Zabytkow Sztuki w Polsce. Miasto Krakow / red. A. Bochnak, J. Samek, cz. 2: Koscioly i klasztory Srodmiescia, 1. Warszawa. 1971. T. 4. 206 s.

References

1. Zholtovskyi, P. (1988). Monumentalnyi zhyvopys na Ukraini: XVII XVIII st. [Monumental painting in Ukraine: XVII XVIII centuries]. Kyiv: Naukova dumka, 162 s. [in Ukrainian].

2. Lylo, O. (2008). Diialnist predstavnykiv monumentalnoho zhyvopysu zakhidnoievropeiskoi tradytsii u Lvovi XVIII st. [Activities of representatives of monumental painting of Western European tradition in Lviv of the XVIII century]. Biuleten Lvivskoho filialu Natsionalnoho naukovo-doslidnoho restavratsiinoho tsentru UkrainyBulletin of the Lviv branch of the National Research and Restoration Center of Ukraine. Lviv, № 1 (10), 97-103. [in Ukrainian].

3. Witwinska, M. (1981). Topografia i kierunki malarstwa sciennego w Polsce okolo polowy XVIII wieku. Biuletyn Historii Sztuki. T. 43, № 2, S. 180202.

4. Kowalczyk, J. (1975). (Vol. 37). Andrea Pozzo a pozny barok w Polsce cz. II. Freski sklepienne. Biuletyn Historii Sztuki. № 4, S. 335-350.

5. Mankowski, T. (1974). Dawny Lwow, jego sztuka i kultura artystyczna. London: Nakl. Fundacji Lanckoronskich i Polskiej Fundacji Kulturalnej. 423 s.

6. Ostrowski, J. (1994). (Vol. 1). Slowo wstQpne. Sztuka Kresow Wschodnich. Krakow. 178 s.

7. Hornung, Z. (1975). Stanislaw Stroinski 17191802. Zarys monograficzny za szczegolnym uwzgldnieniem dzialalnosci artysty na polu malarstwa sciennego, London. 157 s.

8. Dworzak, A. (2012). Freski w kosciele parafialnym p.w. Sw. Michala Archaniola w Tartakowie. Sztuka Kresow Wschodnich. Krakow. Vol. 7. S. 65-94.

9. Sokalski, B. (1899). Powiat sokalski pod wzgldem geograficznym, etnograficznym, historycznym i ekonomicznym. Lwow. 496 s.

10. Kaczmarczyk, K. (1939-1946). Antoni Dobrzeniewski, [w:] Polski Slownik Biograficzny. Vol. 5, Krakow. S. 269-70.

11. Sito, J. (Ed.) (2004). Miasto Przemysl, cz. 1: Zespoly sakralne. Katalog Zabytkow Sztuki w Polsce. Seria nowa. Warszawa. Vol. 10. 206 s.

12. Adamski, J., Biernat, M., Ostrowski, J., Petrus, J. (2013). Katedra lacinska we Lwowie. Materialy do dziejow sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczpospolitej, cz. 1: Koscioly i klasztory rzymskokatolickie dawnego wojewodztwa ruskiego, Vol. 21. Krakow. S. 36-37.

13. Szyndlarewicz, M. (2011). [ob. Ludera], Gabriel Slawinski malarz freskow i obrazow. Uwagi wstQpne, [w:] Midzy Wrociawiem i Lwowem. Sztuka w Maiopolsce, na Slsku i Rusi Koronnej w czasach nowozytnych. Wrociaw. s. 349-358. 472 s.

14. Stoga, A. (1972). Marceli Dobrzeniewski zagadkowy malarz Wiodawy i Lczeszyc, Biuletyn Historii Sztuki. Vol. 34, Nr 3/4. S. 341-345.

15. Bochnak, A., Samek, J. (Eds.) (1971). Katalog Zabytkow Sztuki w Polsce. Miasto Krakow. Cz. 2: Koscioiy i klasztory Srodmiescia, 1. Warszawa. Vol. 4. 206 s.

Додаток

Рис. 1. Т. Гертнер, Заслання Святого Духа., Перемишль, костел Францисканців, захристія

Рис. 2. Т. Гертнер, Наповнення сердець святих Франциска та Домініка вогнем Божої Любові, Перемишль, костел Францисканців

Рис. 3. Т. Гертнер, Наповнення сердець святих святих Франциска та Домініка вогнем Божої Любові, Перемишль, костел Францисканців

Рис. 4. С. Строїнський, Відвідини св. Єлизавети, Підкамінь, пресвітерій домініканського костелу, 1776

Рис. 5. Марцелій Добженєвський, Апофеоз св. Людвіка Короля, склепіння пресвітерію Паулінського костелу святого Людвіка Короля (фрагмент з ангелом)

Рис. 6. Єремія Добженєвський, Адам і Єва біля райського дерева, Влодава, прибудова до пресвітерію паулінського костелу святого Людвіка Короля, бл. 1784

Размещено на Allbest.ru