Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное образовательное бюджетное учреждение

высшего образования

«Самарский государственный институт культуры»

Факультет современного искусства и художественных коммуникаций Кафедра хореографии

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ

«Вклад С.М. Эйзенштейна в развитие кинематографа»

Выполнил (а): Студентка 3 курса, группы ХТ-34

Грабовская С.М.

Научный руководитель:

Доцент Шадрина В. Е.

Самара 2021

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ. Зарождение кинематографа

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ С.М. ЭЙЗЕНШТЕЙНА

НОВАТОРСКИЕ ИДЕИ С.М. ЭЙЗЕНШТЕЙНА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ. Зарождение кинематографа

Кинематограф - набор искусств, техник, индустриальных и дистрибьюторских действий, с помощью которых создаются фильмы.
В широком смысле кино - набор фильмов, которые в целом представляют художественное выражение, варьирующееся от фантазии до информации и распространения знаний.

Хотя кино изобрели в последнем десятилетии девятнадцатого века, но кинематографическая идея всегда сопровождала человека. Она в своей истории прошла через несколько этапов, которые превратили её из первых элементарных «экспериментов» братьев Люмьер в современные цифровые фильмы, полные спецэффектов.

В 1891 году изобретатель Томас Эдисон вместе с Уильямом Диксоном, молодым лаборантом, придумали устройство, ставшее предшественником кинопроектора. Этот аппарат стал называться кинетоскопом. Он представлял собой шкаф с окном, через которое отдельные зрители могли испытать иллюзию движущегося изображения. Перфорированная полоса из целлулоидной плёнки быстро прокручивалась между лампочкой и линзой, через которую зрителям показывали отдельные моменты, снятые кинетоскопом, на киностудии Эдисона. Это были: цирковые представления, танцы женщин, петушиные бои, боксёрские поединки и даже удаление зубов у дантиста. По мере того, как кинетоскоп обрёл популярность, компания Эдисона начала проводить демонстрации в вестибюлях гостиниц, в парках развлечений и в залах. Вскоре кинотеатры открылись по всей стране.

В 1895 году братья Люмьер изобрели и запатентовали синематограф - лёгкий кинопроектор. В отличие от аппарата Эдисона, он был достаточно удобен для съёмки на открытом воздухе. С его помощью братья сняли более 1 тыс. короткометражных фильмов, большинство из которых изображали сцены из повседневной жизни. В декабре 1895 года в подвальном помещении Гранд-кафе на Парижской улице Рю де Капюшен состоялся первый в мире коммерческий кинопоказ под названием «Рабочие, покидающие фабрику Люмьера».

К концу XIX века, когда общественное волнение по поводу новизны движущегося изображения постепенно угасло, кинематографисты начали, экспериментировать со спецэффектами, которые производили на экране магические преобразования: цветы превращались в женщин, люди исчезали с клубами дыма. Если раньше режиссёры создавали только сцены, которые длились минуту или меньше, американец Мелиес начал объединять эти короткометражные фильмы вместе, чтобы создавать истории. Его «Путешествие на Луну» из 30 сцен (1902), основанное на романе Жюля Верна, возможно, являлся самым популярным фильмом того времени.

Картина Портера «Великое ограбление поезда» (1903) имела похожие сценические композиции в стиле Мелиеса благодаря использованию монтажа, панорамирования камеры и обратной проекции. Они создавали непрерывность действия. «Великое ограбление поезда» не только определило реалистичное повествование как стандарт в кино, но и стало первым кассовым хитом. Его успех проложил путь к зарождению киноиндустрии.

К 1914 году появилось несколько национальных киноиндустрий. Европа, Россия и Скандинавия доминировали на этом рынке. Возникновение искусства кинематографа в России относится к 1908 году, когда режиссёр Патэ снял там несколько художественных сюжетов. Затем были созданы российские кинокомпании Александра Дранкова и Александра Ханжонкова. Компания Ханжонкова быстро стала крупнейшей кинокомпанией и оставалась таковой до 1918 года. Создавались большие студии и специальные залы. Но Первая мировая война сильно ограничила киноиндустрию в Европе, что позволило Америке вырваться вперёд.

Первые фильмы были немыми, а аккомпаниаторы наигрывали различные мелодии, чтобы оживить экранную картинку. Хотя развитию немого фильма в значительной степени помогли коммерческие факторы, важно также признать роль отдельных художников, превративших его в средство самовыражения. В эпоху немого кино в СССР Сергеем Эйзенштейном был снят фильм «Броненосец Потёмкин» (1925) который стал важным явлением не только в советском, но и мировом кино. Впоследствии он вошёл в десятку величайших фильмов. Именно С.М. Эйзенштейну посвятим дальнейшее повествование и оценим его вклад в развитие кинематографа.

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ С.М. ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Сергей Эйзенштейн родился в 1898 году в Риге. Его отец был городским архитектором, мать происходила из купеческой семьи - Эйзенштейны жили в достатке, имели прислугу и часто принимали у себя в гостях крупных чиновников. Родители будущего режиссера уделяли ребенку мало внимания. Сергей Эйзенштейн вспоминал свое детство как «время печали» и не гордился своим происхождением.

Однако жизнь в достатке открыла для будущего режиссера много возможностей. Он получил хорошее домашнее образование: изучал три языка - английский, французский и немецкий, брал уроки верховой езды и игры на рояле, увлекался фотографией и рисовал карикатуры. Позже он отмечал, что «это оказалось все нужным и полезным не только для себя, но и для других».

В 1907 году девятилетним мальчиком Сергей Эйзенштейн поступил в рижское реальное училище. На Рождество и Пасху ездил гостить к бабушке в Санкт-Петербург. После развода родителей в 1912 году Эйзенштейн остался жить с отцом, который начал готовить сына к карьере архитектора.

По совету отца Эйзенштейн поступил в Институт гражданских инженеров в Санкт-Петербурге. Там в 1917 году его застала революция -- Сергей Эйзенштейн стал сторонником советской власти.

Весной 1917 года Сергея Эйзенштейна призвали на военную службу и зачислили в школу прапорщиков инженерных войск, в марте 1918 года он вступил в ряды Красной армии. На службе Эйзенштейн прошел путь от телефониста до помощника младшего прораба, был техником-строителем, сапером. Он участвовал в самодеятельности - работал художником-декоратором, актером и режиссером.

В 1920 году на Минском фронте Эйзенштейн познакомился с преподавателем японского. Незнакомый язык настолько увлек его, что он решил стать переводчиком и поступить на отделение восточных языков Академии Генерального штаба.

Через некоторое время будущий режиссер оставил японский и устроился художником-декоратором в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. В 1921 году он поступил в Государственные высшие режиссерские мастерские - их тогда возглавлял режиссер Всеволод Мейерхольд. В Пролеткульте Эйзенштейн оформил спектакль Валентина Смышляева «Мексиканец» по произведению Джека Лондона. Друг режиссера Максим Штраух вспоминал, что Эйзенштейн «быстро оттеснил» Смышляева и фактически стал режиссером. В то время молодой Эйзенштейн говорил, что готов создавать декорации и ставить спектакли лишь для того, чтобы получше узнать театр, а потом разрушить его. Он стал сторонником революционного искусства.

В Пролеткульте Эйзенштейн работал еще над несколькими постановками, среди них - пьеса драматурга Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Классическое произведение режиссер превратил в «монтаж аттракционов». «Аттракционом» Сергей Эйзенштейн называл все, что способно подвергнуть зрителя «чувственному воздействию», а «монтажом» - соединение различных «аттракционов». От пьесы Островского остались только имена героев. Сцена превратилась в цирковой манеж, актеры танцевали над головами зрителей на тросе. Среди «аттракционов» была небольшая киновставка «Дневник Глумова» - первая кинематографическая работа Эйзенштейна. Так началась блестящая карьера Эйзенштейна-режиссера, новатора, революционера, гения.

В 1928 году Эйзенштейн исполнил свою давнюю мечту - отправился за границу. Вместе с актером Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссэ режиссер объездил всю Америку и Европу. Он читал лекции в университетах Лондона, Амстердама, Брюсселя и Гамбурга, выступал в эфире берлинского радио. В штатах Эйзенштейн заключил контракт с компанией Paramount Pictures - планировалась экранизация «Американской трагедии» Теодора Драйзера. Однако работа не была закончена - компания отказалась от сценария Эйзенштейна. Позднее режиссер приступил к работе над фильмом «Да здравствует Мексика!». После того как было отснято 75 тысяч метров пленки, съемки пришлось завершить - Иосиф Сталин направил Эйзенштейну официальную телеграмму с просьбой вернуться в СССР. Фильм так и остался неоконченным.

После возвращения в Советский Союз в 1932 году Сергей Эйзенштейн занялся научной и педагогической деятельностью - его назначили заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии. Эйзенштейн составлял программу по теории и практике режиссуры, писал статьи. В 1935 году Эйзенштейн получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Сергей Эйзенштейн ушел из жизни в 1948 году - режиссер умер от сердечного приступа. Его похоронили на Новодевичьем кладбище.

НОВАТОРСКИЕ ИДЕИ С.М. ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Сергей Эйзенштейн - удивительная личность. Всё, к чему он прикасался, обретало смысл и расцветало. Сергей Михайлович не просто создавал кино, он жил и дышал кинематографом. То, как ему удалось поднять уровень снимаемого кино не только на родине, но и во всем мире, вызывает восхищение. Правда, надо заметить, что Эйзенштейн работал круглые сутки и никаких других дел и интересов, в общем-то, не имел.

По мнению режиссера, театр нового времени - это театр действия и динамики, его основным материалом является зритель. На первое место выходит не сюжет и индивидуальные образы, а «аттракцион».

«Аттракцион», по Эйзентштейну - это любой элемент театрального действия, вызывающий определенные психоэмоциональные реакции зрителя, в итоге приводящие его к правильному восприятию главной идеи; «монтаж» - комбинация элементов («аттракционов»), являющаяся способом донесения до аудитории смысла постановки.

При всех недостатках «монтаж аттракционов» - как кинематографическое открытие он имел большое значение для творческого прогресса самого режиссера: использование ярких, вызывающих острую реакцию элементов - «раздражителей» позволяло ему раскрывать идейно-тематическую основу своих работ.

Сергей Эйзенштейн ворвался в кино как противник «буржуазной концепции» кинематографа. И одна из фундаментальных традиций, от которых он отказался, - исследование индивидуальных характеров. Следуя революционной идее коллективизма, Эйзенштейн в ранних фильмах интересовался не отдельными личностями, а массами. Отсюда и отсутствие в «Стачке», «Броненосце «Потемкине» и «Октябре» главных героев или хотя бы групп основных персонажей. Их заменяет герой коллективный, герой-масса.

Такой подход подтолкнул Эйзенштейна к новому взгляду на актера. Создать образ героя-массы с помощью известных исполнителей, обремененных затертыми штампами игры «старого театра», режиссер считал невозможным. Поэтому он разработал концепцию «типажа» или «натурально-выразительного» актера. Порой режиссер буквально брал человека с улицы, если тот своим характерным внешним видом, не играя, воплощал тот или иной образ-характер. Зачастую Эйзенштейн задействовал настоящих рабочих или солдат, поскольку их жизненный опыт совпадал с содержанием ролей. Типаж, по мысли режиссера, позволял отразить на экране реальную, «необработанную» действительность.

Свой путь в новой области Сергей Михайлович начал с картины «Стачка». Фильм революционной тематики, он не только по содержанию, но и по форме мыслился режиссером как кардинально новый кинематографический продукт. Главной особенностью киноленты являлось отсутствие:

- индивидуальных образов (главный герой-масса);

- драматургической фабулы.

Картина вышла в прокат в начале 1925 г. и получила противоречивую оценку общественности. При всей идейной актуальности и монтажных новшествах фильм отличался сюжетной разрозненностью, излишней детализированностью и недостаточностью сюжетной интриги (напряжения). Фильм не нашел своего зрителя. А для Эйзенштейна, полагавшего, что ключевая задача «революционного художника» - активное воздействие на публику, это было серьезной неудачей.

В своей следующей ленте он постарался устранить все проблемные стороны. В свет вышел «Броненосец «Потемкин» - фильм, ставший визитной карточкой режиссера.

Съемки киноопуса были приурочены к празднованию 20-летия революции 1905 г. Так же, как и «Стачка», фильм «Броненосец «Потемкин» отражал атмосферу актуальных социально-политических событий, но в сюжетно-композиционном плане стоял на более высокой ступени:

- структура ленты включала все элементы классической драматургии (завязка, кульминация, итог);

- сцены были логически взаимосвязаны;

- элементы - «аттракционы» органично вписывались в сюжет, не нарушая его целостности.

- в картине по-прежнему не выделялись отдельные характерные персонажи, главным действующим лицом была масса;

- детализированность также присутствовала, но, по оценкам критиков тех лет, все детали и штрихи не были лишними и способствовали раскрытию главной темы.

В фильме использовались такие новаторские монтажные приемы как «оживление» неодушевленных предметов (скульптуры льва) и «торможение времени».

Картина стала христоматийной работой, она получила национальное признание и имела широкий успех в ряде зарубежных стран.

Позже С.М. Эйзенштейн отклоняется от своей одной из главных особенностей ранних картин - народной массы в качестве главного героя - и вводит в сюжет личность, однако делает упор на «типаж». Впервые главный герой появляется у Эйзенштейна в «Старом и новом», но любопытно, что, следуя принципу типажности, режиссер взял на ведущую роль непрофессиональную актрису Марфу Лапкину, крестьянку, чья история была близка к истории ее персонажа. В поздних работах, «Александр Невский» и «Иван Грозный», Эйзенштейн еще дальше ушел от идеи героя-массы, которая никак не вписывалась в эстетические требования эпохи «культа личности». Однако концепция типажа осталась, хоть и отошла на второй план. В обеих картинах исследуются характеры больших исторических фигур, но главные герои обязательно окружены сонмом ярких, запоминающихся персонажей типажного характера.

Сценарий историко-патриотической ленты «Александр Невский» он написал в 1938, в 1941-1945 руководил съемками своей последней работы - фильма «Иван Грозный».

Оба кинотруда отличались высоким уровнем профессионального исполнения и были тепло приняты зрительской аудиторией.

Понятие типажа неразрывно связано с новым взглядом Эйзенштейна на возможности крупного плана. С помощью света, ракурсов и точно подобранной актерской фактуры Эйзенштейн не просто выражал в лаконичной форме характеры, но создавал емкие, обобщенные образы-эпитеты, будь то образ пролетариата или «черных сил реакции», и даже шире - и счастья или трагедии.

Так же эффектно режиссер использовал крупные и детальные планы предметов. Во многом благодаря Эйзенштейну крупный план стал одной из запоминающихся черт советского киноавангарда.

Григорий Козинцев говорил, что Эйзенштейн «создал в кино эпос». И произошло это благодаря еще одной находке мастера - драматургическому обобщению. Отдельным, зачастую небольшим событиям он придавал патетическое звучание. Например, в «Броненосце «Потемкине» масштаб классовых столкновений задается начальными кадрами: вечное противостояние моря и суши. Самые напряженные кадры «Старого и нового» связаны с интригой - даст ли молоко сепаратор, купленный на общественные деньги. Эйзенштейн делает этот момент ни много ни мало водоразделом эпох.

Вспомним еще один способ обобщения - монтажный, когда одно явление с помощью монтажа ассоциируется с другим. И тут известный пример - метафора «разгрома-бойни» в финале «Стачки», когда параллельным монтажом сталкиваются кадры подавления народного бунта и забоя быков. эйзенштейн кинематограф искусство фильм

наиболее революционные открытия Эйзенштейна находятся в области монтажа. Наряду с коллегами Львом Кулешовым и Всеволодом Пудовкиным, он создал базу теории монтажа в кино. Ключевые положения, из которых исходил Эйзенштейн, заключаются в следующем: монтаж двух кадров -- это не сумма их смыслов, а произведение, то есть некий новый третий смысл; и монтаж -- это столкновение, конфликт (планов, пространств, смыслов и так далее). Развивая эти идеи, Эйзенштейн пришел к типологии из пяти основных приемов киномонтажа:

- метрический монтаж - основан на временной длительности монтируемых фрагментов. Их длина может сохраняться или изменяться по определенной схеме. К примеру, каждый следующий кадр сокращается вдвое, что дает эффект напряжения;

- ритмический монтаж - основан на ритме или внутрикадровом содержании. То есть монтаж зависит от наполненности кадра (в том числе движения, мизансцены, цвета и других факторов);

- тональный монтаж - основан на эмоциональном звучании кадров. Кадры могут объединяться в зависимости от их атмосферы, доминирующего настроения;

- обертональный монтаж - можно охарактеризовать как синтез метрического, ритмического и тонального монтажа;

- интеллектуальный монтаж - предполагает конфликтное сочетание идей и понятий, и апеллирует не к эмоциям, а к мышлению и интеллекту, строится на метафорах и ассоциациях.

Примеры подобных монтажных решений без труда можно найти как в картинах самого Эйзенштейна, так и в классике кино и современных фильмах.

Кажется очевидным вывод, что кинематограф Эйзенштейна - крайне манипулятивен. Словами актера Леонида Оболенского, в монтаже режиссер «увидел способ преднамеренной организации системы впечатлений, вызывающих заданную реакцию». По этой причине Андре Базен и другие исследователи кино характеризовали творчество Эйзенштейна не иначе как «кинематограф насилия». Под этим они имели в виду, что режиссер производит акт насилия над зрителем, кинематографическими средствами, прежде всего монтажом, утверждая определенные идеи, навязывая собственное отношение и не оставляя простора для размышления.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мастер реализовал себя не только в качестве режиссера и сценариста. Он выпустил ряд книг, посвященных проблемам киноискусства, учебники по теории кино, а также автобиографические записки.

Кинематографическое наследие и историческое значение его творчества велико и не вмещается в какую-либо определенную ценностную плоскость. Его творческие и личностные амбиции, смыслы, рожденные новым временем, и необходимость поиска форм и методов для их воплощения сформировали особый тип его режиссерского видения:

- от «масс» к индивидуальным образам,

- от отношения к зрителю как пассивному наблюдателю и реципиенту до признания его мыслящей и чувственной природы - в таком поступательном движении создавался особый художественный язык, особый стиль его работ.

Он много экспериментировал в области монтажа, освещения, композиции кадра: активно использовал изобразительные метафоры и символичные противопоставления.

Своим кинематографом Эйзенштейну удалось изменить мир. Во всяком случае, память о мире. Режиссер с невиданной до него силой показал свойство кино мифологизировать прошлое, подменять собой историю. Его картины, всегда связанные с важными историческими событиями, давно вытеснили сами эти события. Самый яркий пример -- взятие Зимнего, каким оно показано в «Октябре». Эйзенштейн воспроизвел на экране это событие с эпическим размахом, хотя, по свидетельствам современников, в действительности все происходило менее масштабно. Однако кадры из фильма, снятые спустя десять лет после Октябрьской революции, очень скоро стали восприниматься как документальные. Подобная мифологизация в дальнейшем стала неотъемлемой чертой всего советского кино, да и в мировой практике явление это тоже привычное. А родоначальником такой тенденции можно считать именно Эйзенштейна.

Кинематографические находки Эйзенштейна ценятся и изучаются до сих пор, а его фильмы и сегодня являются «учебным» эталоном для студентов в плане художественной выразительности и образности.

ЛИТЕРАТУРА

1. https://tvkinoradio.ru/article/article13020-master-sergej-ejzenshtejn

2. http://velikayakultura.ru/russkiy-kinematograf/sergey-eyzenshteyn-eksperimentyi-v-kino-i-filmyi-dostizheniya

3. https://zen.yandex.ru/media/historia/sergei-eizenshtein-tot-kto-sozdal-nash-kinematograf--5a674ac57425f53dcf5be315

4. https://nauka.club/kulturologiya/kinematograf.html

5. https://www.culture.ru/persons/680/sergei-eizenshtein

Размещено на Allbest.ru