Особенности внутритекстового смыслообразования в симфонической поэме "Бесы" Ю. Шибанова: взгляд сквозь призму бинарной оптики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности внутритекстового смыслообразования в симфонической поэме "Бесы" Ю. Шибанова: взгляд сквозь призму бинарной оптики

SPECIFIC FEATURES OF THE INTRATEXTUAL BUILDING OF MEANINGS IN THE SYMPHONIC POEM OF Y. SHIBANOV, «DEMONS»: VIEW THROUGH THE LENS OF THE BINARYOPTICS

Summary: The article analyzes the structural and semantic organization of the musical text of the symphonic poem “Demons” by Y. Shibanov from the viewpoint of binarity. The aim is to reveal the specific features of the intratextual formation of meanings in this composition using the “binary mirror.” Structural and semantic correspondences of the musical text of “Demons” with its poetic source - the poem by Alexander Pushkin of the same name - are shown. Specific features of the intratextual forming of meanings are manifested, including the binary structure of the main theme (and its semantic properties), two ways of revealing the theme of devilry (concealed, in the form of inversive thematic shape-shifter, and externally in the form of “blizzard-like,” demonic principle), and the dramaturgical effect of the “dynamic static.” It is shown that these features shape a multi-level duality in the structure of the artistic world of the symphonic poem “Demons.” This results in linearly directed binary logic of textual and semantic construction. Attention is drawn to the fact that in the axiological and symbolic aspect and the multilevel duality of the symphonic poem “Demons” by Y. Shibanov allow for different levels of reading the image-based and meaning-based contents of the composition.

Keywords: symphonic poem “Demons” by Y. Shibanov, intratextual meanings, binarity, binary opposition, mode of antithetic opposition, multilevel duality, axiological and symbolic aspect.

Постановка проблемы

Развитие гуманитарных наук в ХХ в. (философии, эстетики, филологии, когнитивистики, искусствознания, музыкознания) характеризуется повышеннным вниманием к герменевтической проблематике, к проблеме смысло- образования в художественных текстах (классических и современных). Об этом убедительно свидетельствует возрастающий их интерес к таким категориям, как «художественный смысл» и «смыс- лообразование». В российском музыкознании к исследованию герменевтических проблем сегодня тяготеют как традиционные музыкальные науки (теория и история музыки, эстетика музыки), так и такие, развивающиеся как самостоятельные научные направления, как музыкальная герменевтика и теория музыкального содержания (В. Н. Холопова, Л. Н. Шаймухометова, Л. П. Казанцева и др.), когнитивное музыкознание (А. М. Амрахова). Примечательно, что Е. В. Назайкинский, один из ведущих музыковедов в России, выделяет в качестве главной установки в развитии «музыкознания как искусства интерпретации» установку «на овладение смыслами», интерес к законам, касающимся «устройства смыслов, устройства поэтического, художественного мира произведения» [1].

Анализ последних исследований и публикаций

В гуманитарных науках существует достаточно большое количество работ, основанных на герменевтическом и семиотическом подходе к анализу и интерпретации художественных произведений (назовем, например, труды Ю. М. Лотмана, Г. И. Богина, А. А. Брудного, Л. Ю. Фуксона). Среди музыковедческих работ, связанных с проблемой понимания и интерпретации смысла музыкальных текстов, отметим исследования В. В. Медушев- ского, в том числе разрабатываемый ученым духовно-нравственный анализ музыкальных произведений, а также труды Г. Орлова, Е. Назайкинского, М. Ю. Бонфельда, Кудряшова, В. Н. Холоповой. Можно констатировать как факт, что в российском музыкознании накоплен большой опыт методов и способов анализа музыкальных произведений, ориентированных не только на раскрытие структурных закономерностей текстов, но и на понимание образно-смыслового их содержания: целостный анализ (Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман), интонационный (Б. В. Асафьев), семиотический, семантический (Л. П. Казанцева, Л. Н. Шаймухаметова), синестетический (Н. П. Коляденко) и др.

Выделение нерешенных ранее частей общей проблемы. Вместе с тем, несмотря на разнообразие существующих методов и способов музыковедческого анализа, сама проблема познания механизмов внутритекстового смыслообразования, исследование процесса смыслопостроения в его обусловленности как особенностями композиторского мышления, так и действием принципа бинарности (производного от бинарного архетипа мышления), индивидуальным образом претворяющимся в конкретных музыкальных сочинениях, представляет собой широкое поле для научных исследований. Отметим, что в музыкознании специальное и подробное исследование с позиции бинарности механизма внутритекстового смыслообразования в избираемом музыкальном материале, а именно, в симфонической поэме «Бесы» современного российского композитора Ю. Шибанова, пока не проводилось.

Цель статьи

Цель статьи заключается в том, чтобы, рассматривая структурно-смысловую организацию симфонической поэмы «Бесы» Ю. Шибанова сквозь призму бинарной оптики, и привлекая метод бинарного анализа-интерпретации, разрабатываемого автором, выявить особенности внутритекстового смыслообразования в этом музыкальном тексте. Поясним, что внутритекстовое смыло- собразование понимается автором статьи, вслед за А. А. Сафроновым, как «процесс построения смыслов художественного произведения, протекающий внутри текста в ходе взаимодействия отдельных элементов языка» [2]. Также поясним, что используемый в статье метод анализа-интерепретации «соприроден» бинарному архетипу мышления, основан на целенаправленном выявлении бинарных оппозиций в тексте, с последующим раскрытием и истолкованием (интерпретацией) их семантического и ценностно-символического значения (методологические особенности данного метода подробнее раскрыты в статье автора [3].

Изложение основного материала. Обратимся к симфонической поэме «Бесы» Ю. Шибанова (сочинение написано в 1989 г.) и рассмотрим структурно-смысловую организацию этого музыкального текста в аспекте бинарности. Сразу укажем на то, что в композиторском мышлении Ю. Шибанова ярко проявляется такое качество, производное от бинарного архетипа мышления, как антитетич- ность. Также укажем, что именно это качество во многом определяет композиционные и драматургические принципы организации многих музыкальных текстов этого композитора. Назовем, к примеру, такие сочинения Ю. Шибанова, как Messa РоШопЬш «Бражная литургия», кантата «Ода», симфоническая поэма «Элегия».

Симфоническая поэма «Бесы» одночастна по форме, написана на основе романса «Бесы» Ю. Шибанова, созданного им на одноименные стихи А. С. Пушкина, и, будучи его переработкой, является чисто инструментальным произведением. Отметим, что в этом произведении композитор использует «двухэтапный» метод сочинения композиции (он используется композитором также в симфонических поэмах «Элегия» и «Посвящение»): на первом этапе на основе поэтического текста создается музыкальный текст - романсовая мелодия; на втором этапе музыкальный романс обрабатывается в инструментальную музыку (более подробное описание данного метода изложено в статьях Г. В. Пономаревой [4], С. С. Гончаренко [5].). Как отмечает Н. В. Сиделёва, подобный прием закладывания музыкального материала, первоначально написанного к словесному тексту, а затем перемещенного в жанр чисто инструментальной музыки, используется и некоторыми другими композиторами, например, А. Муровым в «Симфонии для струнных», В. Пономаревым в «Русских хорах» для струнного оркестра, В. Лукашевичусом в пьесе «Ragtime» (см. об этом: [6]).

Обратим внимание, что такой «двухэтапный» метод создания композиции направлен на сближение музыкального и вербального ряда, что во многом усиливает художественное сходство и перекличку смыслов музыкального произведения со стихотворением А. С. Пушкина «Бесы». Видится вовсе не случайным, что во внутреннем устроении симфонической поэмы «Бесы» присутствуют прямые структурные и смысловые «параллелизмы» с поэтическим оригиналом А.С. Пушкина. Обозначим и охарактеризуем каждое такое соответствие.

Во-первых, определенный «параллелизм» можно обнаружить в художественно-тематическом содержании. Так, в музыке, как и в поэтическом первоисточнике, сугубо музыкальными средствами воспроизводятся такие ключевые координаты пушкинского текста, как концепт пути («мир дороги»), образ метели, образ мчащихся коней - архетипический для русской культуры.

Во-вторых, сходство обнаруживается в самой структуре художественного мира как стихотворения, так и симфонической поэмы: в обоих текстах она имеет двуплановый уровень выражения. Дву- плановость структуры художественного мира образует романтическая тема двоемирия, которая раскрывается в бинарных оппозициях «человек - стихия», «мир реальный - мир ирреальный», «пространство реальное - иномирное (бесовское)». бинарная оптика шибанов драматургический

В третьих, определенное совпадение прослеживается также и на уровне композиционной структуры: в обоих сравниваемых текстах она имеет трехчастную форму, содержит рефренные повторы, что в целом образует пятичастную строфическую форму.

В-четвертых, отметим сходство на уровне жанрово-стилевой специфики поэтического и музыкального текста, в которой также проявляется дву- плановость, а именно, сочетание внешнего событийного ряда и внутренного лирикодраматического содержания, звукоизобразительного и выразительного начала. В музыке «Бесов» это качество проявляется в сочетании картинно-живописного типа симфонизма (имитация конского топота, звона колокольчиков, вьюжной стихии) и лирико-драматического симфонизма в романсовой главной теме.

В-пятых, «параллелизм» поэтического и музыкального текстов обнаруживается в логике драматургического развития: она сюжетно динамична, линейно направлена. Отметим, в логике выстраивания драматургии обоих текстов важна сама идея развития событий. Так, в поэтическом тексте ярко выражен алгоритм пространственной экспансии нечистой силы, а в музыке «Бесов» в близком духе в процессе развития планомерно усиливается конфликтно-драматическое начало.

Вместе с тем, в структурно-смысловой организации музыкального текста «Бесов», если проанализировать ее в аспекте бинарности, можно выявить четыре бинарных особенностей, которые не обусловлены поэтическим первоисточником, и которые являются индивидуальными особенностями образно-смысловой организации симфонической поэмы. Рассмотрим каждую из них подробнее.

Первая особенность проявляется в структурной организации главной темы и в ее семантическом «профиле». Так, мелодическая структуратемы имеет бинарную структуру, которую образует сопоставление тревожной речитации на одном звуке с секстовыми порывистыми интонациями, что окрашивает музыку в романсовый лирический стиль. Семантика данных средств передает одновременно чувство тревожности и полетности, чувство волнения и «воления души» в их слитности. Подобная эмоциональная двойственность привносит в образно-смысловое содержание главной темы скрытую образную двуплановость, содержащую в себе не только лирическое начало, но и энергию «пружины» («воление души»), которая требует разворачивания и высвобождения (см. нотный пример № 1).

Нотный пример № 1.

Обратим внимание на еще одно художественно-выразительное качество, которое присутствует в главной теме: ее мелодия сознательно стилизована в духе лирического романса. Подобная жанрово-стилевая ее окрашенность может восприниматься как музыкально-языковое клише на романтическую музыку XIX века. Вместе с тем, такая стилизация может восприниматься и пониматься как сознательный художественный прием, с помощью которого композитор воссоздает и осмысливает с позиции своего времени «некие ценностные модели прошлого современным языком» (Г. В. Пономарева [4, с. 48]). Как видим, возможны разные интерпретации стилизации главной темы под романсовую мелодию. Однако при любом истолковании важным является то, что сама стилизация в духе романсовой музыке XIX века является художественно-выразительным приемом, с помощью которого композитор как бы связует между собою разные эпохи - современную и романтическую. В плане смыслообразования подобное связывание двух эпох (двух времен) сообщает музыкальному содержанию поэмы характер диалогичности, коммуникативной бинарности.

Вторая особенность внутритекстового смыс- лообразования симфонической поэмы «Бесы» прослеживается на уровне композиционно-драматургической организации. Она выстраивается по принципу бинарного сопоставления главной темы и ее «двойника», «оборотня» (Г. В. Пономарева [4]). Отметим, что такой принцип обусловливает образную двуплановость структуры художественного мира музыки «Бесов». Так, структуру строфы образует сопоставление двух разнохарактерных тем: лирико-драматической главной темы и второй, странно звучащей темы псевдогероического характера. Странность второй темы проявляется в ее амбивалентном образном характере: она звучит не то бодро, не то игриво, будто бы передразнивая эмоциональную искренность главной темы. И действительно, интонационная структура второй темы представляет собою зеркальную инверсию главной романсовой мелодии, по отношению к которой эта вторая тема выступает темой-оборотнем.

Нотный пример № 2.

Подчеркнем, что во внутритекстовом смысло- построении симфонической поэмы прием инверсии, связанный с механизмом бинарных преобразований, имеющих конструктивно-логический характер, выполняет важную художественновыразительную роль. Так, прием инверсии, включенный в контекст художественного целого и в нем осмысливаемый, приобретает семантические свойства, выступая способом воплощения идеи оборот- ничества. Отметим, что в этой идее прочитывается философский подтекст, связанный с мыслью о проницаемости границ между миром человека и потусторонним миром, с мыслью об их взаимообрати- мости . Также отметим, что мифомотив оборотни- чества прослеживается и в стихотворении «Бесы» С. Пушкина, когда, например, неодушевленный пень превращается в волка (на этот момент оборот- ничества обращают внимание Б. С. Кондратьев и Н.Суздальцева [7, с. 63]).

Третья особенность внутритекстового смысло- построения симфонической поэмы связана с еще одним способом воплощения темы бесовства - более явным, внешним способом, когда эта тема предстает в образе «вьюжного» начала, ассоциируемого с разгулом стихии, а в метафорическом смысле и в согласии с традицией русской классической литературы - с разгулом нечистой силы, демоническим началом. Заметим, что в художественном выражении темы бесовства во втором обличье особую роль приобретает звукоизобразительное начало в оркестровой партии, придающее музыкальному звучанию кинематографическую зримость.

Интересно отметить, что в художественной логике симфонической поэмы каждое из двух обличий темы бесовства взаимодействует с главной ро- мансовой темой по-разному. Так, тема бесовства, явленная в первом своем обличье как тема-оборотень, взаимодействует с главной романсовой темой дистантным образом, попеременно с ней чередуясь. Во втором же своем обличье тема бесовства раскрывается в образе демонического, «вьюжного» начала, взаимодействуя с главной лирико-драматической темой контактным образом, в результате чего образуется контактная (одномоментная, «вертикальная») бинарность, имеющая конфликтный характер. Так, в наиболее драматических разделах симфонической поэмы важное смысловое и образно-драматургическое значение приобретает конфликтное «вторжение» «вьюжного», зловещего начала в лирическую романсовую образность. Контрапунктическое же проведение проведение двух тем, их движение в противофазе еще сильнее усиливает конфликтное столкновение. Заметим, что подобный прием сходен с кинематографическим приемом параллельного («вертикального») звукоизобразительного контрапункта (см. об этом подробнее: [8]).

Обратим внимание на то, что в художественной логике музыки «Бесов» длительное кульминационное нарастание (вплоть до финала) выстраивается именно с помощью удержания вертикального противофазного проведения лирико-драматической и «вьюжной» зловещей образности в модусе антитетичного противопоставления.

В ценностно-символическом такие драматургические приемы, как конфликтный наплыв, противофазное движение, контактная бинарность, создают более обостренный, в сравнении с пушкинским текстом, конфликт в образно-смысловом содержании симфонической поэмы. С помощью этих же приемов раскрывается и ими же подчеркивается такой важный ценностно-смысловой момент в содержании музыки «Бесов», как активное духовное сопротивление, которое проявляет себя в ярко выраженном противостоянии главной темы бесовскому началу. Учитывая отмеченные ценностносмысловые моменты в содержании симфонической поэмы, можно сказать, что композиторская интерпретация стихотворения А. С. Пушкина представляет собою не столько реконструкцию музыкальными средствами содержания стихотворения, сколько обновленное его прочтение - прочтение с позиций и в контексте современной композитору эпохи - эпохи конца ХХ века, довольно сложной в социально-духовном плане. Заметим, что сам Ю. Шибанов, называя А. С. Пушкина прочной «творческой константой» в области культуры, подчеркивает, что «пришло время понимать его несколько по-другому» (цит. по: [5, с. 9]). Как верно отмечаетС. С. Гончаренко, «художественная идея поэтического первоисточника комментируется, дополняется новыми смыслами» [5, с. 9].

Назовем четвертую особенность внутритекстового смыслообразования, которую позволяет увидеть рассмотрение музыкального текста «Бесов» в аспекте бинарности, и которая также связана с бинарным феноменом, - это эффект «динамической статики». Он проявляется в логическом «сопротивлении» характера музыкального материала избираемому способу его развития, когда песенновокальная форма и песенный тематизм, используемый Ю. Шибановым, становится основой симфо- низированного динамического развития. Отмечая подобное сопротивление (противоречие) между песенным типом тематизма и способом его развития, следует пояснить следующее. Мы имеем в виду не столько явление вокализации инструментальной музыки (что наблюдается в симфонической музыке композиторов ХХ века, в частности, в симфониях Г. Уствольской), и не столько проникновение вокального начала в симфонический тип развития (как в классико-романтической музыке), сколько явление симфонизации куплетно-песенной формы. Названное явление наблюдается и проявляется на уровне композиционной организации, взятой в крупном плане, когда с помощью эффекта «динамической статики» в условиях повторяемости инварианта главной темы и ее «оборотня», характерной для песенной формы, создается напряженное и динамическое развитие. Поясним этот момент чуть подробнее. Так, в логике композиционно-драматургического развития в музыке «Бесов» эффект «динамической статики» создается с помощью двух взаимодействующих между собою динамических факторов. Первый фактор - это выстраивание драматургии по «крещендирующему» типу, подобно «крещендирующей» форме (по В. Н. Холо- повой [9]). Второй фактор - это драматургическое развитие, осуществляемое с помощью тембровооркестровых вариаций (как, например, в «Болеро» М. Равеля). Интересно при этом то, что в логике драматургического развития симфонической поэмы планомерное тембровое «наращивание» мощи звучания оркестра усиливается «крещендирую- щим» типом развития. Среди других приемов, также динамизирующих развитие в музыке «Бесов» и вносящих в нее внутреннее напряжение, назовем безостановочную пульсацию пунктирного ритма и приемы тремоло в оркестровой партии, усиливающих тревожность.

С помощью отмеченных выше приемов, а также с помощью эффекта «динамической статики», в музыке «Бесов» в условиях куплетной повторяемости разделов преодолевается функция экспонирования и порождается ощущение активного, устремленного вперед движения. Интересно отметить, что С. С. Гончаренко, высказывая наблюдения о преемственности стиля Ю. Шибанова с традициями петербургской композиторской школы, пишет о «динамике статики». По объяснению С. С. Гончаренко, «динамика статики» проявляется как в образном строе музыки Ю. Шибанова («длительность погружения в одно эмоциональное состояние с выявлением его разнообразных оттенков»), так и в композиционном («в процессе постепенного мелодического развертывания, вариантно-вариационных преобразований») [5, с. 12].

Обратим внимание, что динамичность и линейная направленность логики музыкального развития в симфонической поэме вполне соответствует сюжетному развитию в стихотворении «Бесы» А.С. Пушкина, основанного на нарастании чувства тревоги и усиления общего драматизма ситуации.

Однако на уровне концептуально-содержательного плана музыки «Бесов» есть одно, на наш взгляд, существенное отличие от поэтического первоисточника. Заключается оно в том, что в музыке «Бесов», наряду с векторным, динамическим развитием художественной образности (что обусловлено содержанием поэтического первоисточника) и в контексте этой направленности, композитор делает акцент на противостоянии, сопротивлении бесовскому началу. Как было показано выше, этот смысловой и образно-драматургический отличительный момент проявляется в эпизодах контрапунктического проведения главной романсовой темы и «вьюжной образности», когда происходит их антитетичное противопоставление и конфликтное столкновение, что в смысловом плане является ценностно окрашенным.

Выводы и предложения

Таким образом, в процессе рассмотрения структурно-смысловой организации симфонической поэмы «Бесы» Ю. Шибанова в аспекте бинарности и с привлечением метода бинарного анализа-интерпретации, выявлены следующие особенности внутритекстового смыс- лообразования: жанрово-стилевая бинарность (сочетание картинно-живописного и лирико-драматического начала); бинарное строение главной темы и ее амбивалентный характер (сочетание тревожности и полетности); два способа воплощения темы бесовства (скрытым образом - в обличье темы-оборотня, и внешним образом - в обличье «вьюжного» бесовского начала); драматургический эффект «динамической статики». Во многом благодаря данным особенностям запускается довольно своеобразный механизм внутритекстового смыслообразо- вания, в результате которого, во-первых, размывается линейно направленная бинарная логика тек- сто- и смыслопостроения. Во-вторых, - двуплановая структура художественного мира музыки «Бесов», образуемая оппозицией «мир реальный - мир ирреальный (иномирный)», приобретает неоднородный характер и преобразуется в многоуровневую двуплановость, что является индивидуальным своеобразием преломления принципа бинарности (а в когнитивном плане - бинарного архетипа в композиторском мышлении) в образно-смысловой структуре данного сочинения.

В аспекте смысловосприятия интересным следствием многоуровневой двуплановости структуры художественного мира музыки «Бесов» является то, что образно-смысловое содержание этого сочинения допускает разные уровни прочтения. Так, симфоническая поэма «Бесы» может пониматься и истолковываться слушательским сознанием и как картинно-живописная музыка (на уровне внешней сюжетности), и как лирико-драматическое произведение в романтическом стиле, в содержании которого воплощается тема двоемирия и оборотничества. Наконец, в ценностно-символическом плане и на уровне художественной идеи симфоническая поэма «Бесы» может пониматься как экзистенциально-философское произведение, в котором тема бесовства осмысливается композитором с позиций современной композитору эпоху (эпохи конца XX века) как проблема духовная в личностном и общественном плане.

Список литературы:

1. Назайкинский Е. В. Музыкознание как искусство интерпретации. Интервью, данное А.Амра- ховой [Электронный ресурс]. URL:http://har-mony.musigi-

dunya.az/RUS/archivereader.asp?s=1&txtid=88(датаобращения: 5.04.2018)

2. Сафронов А. А. Смыслообразование в драматургическом тексте и его вторичных интерпретациях: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19. Тверь, 2003. Введение диссертации (часть автореферата). [Электронный ресурс]. URL: http://www.dissercat.com/content/smysloobrazovanie- v-dramaturgicheskom-tekste-i-ego-vtorichnykh- interpretatsiyakh (дата обращения: 5.04.2018).

3. Гусева Е. С. Опыт бинарного анализа-интерпретации фортепианной пьесы «К Алине» А. Пярта // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2016. N° 2 (22). С. 129-136.

4. Пономарева Г.В. Многомерный мир Юрия Шибанова // Композиторы Новосибирска: сб. / сост. А. М. Лесовиченко. Новосибирск: Трина, 1996. Вып. 1. С. 44-50.

5. Гончаренко С. С. Грани таланта // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 6-13.

6. Сиделёва Н. В. Сочинения красноярских

композиторов для виолончели [Электронный ресурс]. ИКЬ:

http://sibmus.info/texts/sideliova/vc soch komp.ht

m (дата обращения: 4.04.2018).

7. Пяткин С. Н. «Кони снова понеслися...» О возможном мифомотиве в «Бесах» А. С. Пушкина // Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. Вып. № 33. 2005. С. 62-69.

8. Гитис М. И. Структурные особенности звукоизобразительного контрапункта, используемоего в качестве комического приема // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Вып. № 151. 2012. С. 196203.

9. Холопова В. Н. К проблеме музыкальных форм 69-70-х годов ХХ века // Современное искусство музыкальной композиции. М.: РАМ им. Гнесиных. 1985. Вып. 81. С. 17-30.

Размещено на Allbest.ru