Музейний концепт у візуальній культурі: теоретичні рефлексії

В дослідницькому полі соціогуманітаристики з другої половини ХХ ст. помітно актуалізувалися дослідження в міждисциплінарному напрямі візуальних студій (visual studio). Гуманітарії, в умовах трансформаційних процесів, що відбуваються в наукознанні, вибудові нових дослідницьких парадигм, а також під впливом невпинного розвитку інформаційного суспільства, поступово переосмислюють місце і змістові сенси візуальних джерел. Спостерігаються помітні зрушення в означенні джерел: від традиційного, поданого у вигляді лише писемних текстів, до інноваційного, представленого у візуаліях. Науковці, окрім вербальної форми відтворення власних ідей та бачень, залучають зорові образи, вибудовуючи новий напрям досліджень.

Когорта істориків мистецтва, мистецтвознавців, кінокритиків, фахівців масової культури, для яких візуальна інтерпретація була основою професії, значно розширилася представниками інших галузей знань: історії, культурології, музеології, соціології, антропології, філософії, психології та ін. Звернення до зорових структур та спроби їх інтерпретацій вчені, з подачі теоретика візуальних досліджень У. Мітчела, означили «візуальним поворотом» («pictorial turn») в науці.

Нині напрацьована значна історіографічна база з візуальних студій, яку складають праці українських та зарубіжних науковців. Професорка Європейского гуманітарного університету Альміра Усманова вбачає ключовими в формуванні парадигми visual studies праці «Суспільство спектаклю» французського філософа Гі Дебора (1967), «Способи бачення» англійського мистецтвознавця Джона Бергера (1972) та «Наглядати і карати: народження в'язниці» французького філософа, теоретика культури Мишеля Фуко (1975), наголошуючи на ролі вивчення візуального світу та візуального досвіду в пізнанні, соціальних відношеннях [22]. Дослідниця з Києва О. Ковалевська пов'язує введення візуальних джерел до дослідницького поля істориків з діяльністю в першій половині ХХ ст. представників школи «Анналів». Нові підходи французьких істориків Марка Блока та Люсьєна Февра в історичній методології позначилися на зміні ставлення науковців до візуальної інформації [10, с. 216]. Згодом ще один французький історик Жан-Клод Шмітт констатує, що зображення залучає суттєво відмінне «мислення наочними образами», ґрунтоване на «баченні» [10, с. 218]. Перед дослідниками постала проблема співвідношення візуального та текстуального, реконструкції та інтерпретації образів, актуальності набуло гасло «Навчитися бачити!» [10, с. 222].

Введення до дослідницького поля візуальної інформації окреслило низку проблем теоретичного та практичного характеру, зокрема формування та удосконалення термінологічного інструментарію, методології досліджень, технологій фіксації та відтворення інформації. Певна річ, що центром теоретико-методологічної лабораторії візуального напряму став міждисциплінарний підхід, який дає можливість висвітлити нові грані візуальних образів, переосмислити їх сенси, віднайти приховані змісти та розкрити їхній джерелознавчий ресурс. Застосовуючи такий підхід своєрідного перехресного дослідження, фахівці крізь призму різних наук синергують актуальні смисли, комплексну аналітику та системні зрушення в наукознанні.

Нині для дослідження візуальних джерел викостовуються теоретико-методологічні досягнення з іконографії, семіотики, психоаналізу, пост-структуралізму, соціології. Британський дослідник П. Берк виділяє іконо- логічний, психоаналітичний, семіотичний (структуралістський) та соціальний наукові підходи. Водночас український науковець Є. Рачков стверджує, що, поєднуючись, ці підходи утворюють комплекс принципів роботи з візуальним матеріалом [19, с. 29]. Зупиняючись на психоаналітичному підході, він наголошує на ключовій ролі підсвідомого у створенні образів, через які дослідник може відтворити підсвідомі бажання і переконання автора [19, с. 33]. Такий підхід дозволяє заглибитися в духовні феномени людини, історичні епохи, конструювати моделі свідомості, ідей, ментальності в часі. Про базові підходи аналізу візуального і візуальності пише російська дослідниця Т. Вдовіна, виділяючи психоаналітичний, соціально-критичний, деконструкціоніський, герменевтичний, семіотичний, структураліський та дискурсивний наукові підходи [5]. До методології візуальних досліджень соціологиня І. Чудовська-Кандиба долучає рефлексивний та критичний підходи [24, с. 117]. У цілому вчені візуального середовища виділяють низку наукових підходів, які демонструють міждисциплінарний характер візуальних студій: психоаналітичний, соціально-критичний, герменевтичний, семіотичний, структуралістський, дискурсивний [9, с. 170].

У зв'язку з використанням інформаційних технологій особливого значення набуває теоретико-методологічне оформлення методу спостереження. Значну увагу йому приділив французький вчений Марк Блок, наголошуючи, що візуальне вивчення історії включає сприйняття непи- семних свідчень та писемних документів. Він виокремив опосередковане спостереження, а також показав різницю між дослідником-учасником історичної події та дослідником-спостерігачем за цією подією. Історик наголосив про різноманітність історичних свідчень та їх безкінечність, «все, що пов'язано з діяльністю людини, може давати і дає про неї відомості» [3].

На думку професорки А. Усманової, нагальним для візуальних досліджень є метод інтерпретації, який включає дескрипцію (вербальне відображення візуальних зображень), акрибічну реконструкцію (значення символічних текстів) та соціокультурну інтерпретацію (конструювання нових смислів) [19]. Проблема інтерпретацій є чи не центральною у візуальних дослідження. Дослідник Є. Рачков виділяє наступні завдання до інтерпретацій зображень: їх історичний, культурний чи ідеологічний контекст, декодування деталей, формування методологічного підгрунття [19, с. 38]. Посилаючись на інтерпретативний аналіз візуальних джерел у роботах британської філософині Джиліан Роуз, американських істориків Ервіна Панофські та Роелофа Ван Стратена, дослідники з Харкова О. Ковтун та С. Баранова зупиняються на застосуванні контент-аналізу відносно вивчення візуальних джерел. Процес декодування інформації включає всебічні характеристики образу, його стилістичні особливості, тематичний контекст, локалізацію, рівень документальності чи художнього вирішення [12, с. 82-85]. Однією з проблем візуальних студій є визначення змістових сенсів стрижневого поняття «образ», який широко дискутується представниками даного напряму. Польський соціолог П. Штомпка до образу, який діє на підсвідомість, включає інформацію, знання, емоції, естетичні переживання, цінності [24, с. 97]. Як справедливо зазначає російська науковця Л. Мазур, що дослідники використовують цей напівструкторований термін, який будується скоріше на чуттєвому досвіді, аніж на логічних принципах моделювання, та носить суб'єктивний характер [14]. Дослідниця цілком слушно зазначає низку питань, які постають перед науковцями: чи може бути візуальний образ джерелом історичної інформації? які методи вивчення візуальних образів? як співвідносяться мова образів та вербальна мова? як функціонує образ у свідомості, пам'яті та творчій уяві? яке співвідношення історичної реальності та історичних форм візуальної культури?

Звісно, що дослідження візуальних образів пов'язане із механізмом сприйняття глядачем візуалій, який актуалізує не категорії процесу мислення, а задіює чуттєве сприйняття подій, предметів та явищ. У науковій літературі зустрічається термін із галузі психологічних наук «перцеп- тивний» [21], який відображає зв'язок внутрішнього та зовнішнього світу людини через реакції органів чуття. Значення набуває процес бачення, коли автори візуалізації передають певні сенси, які глядач сприймає і осмислює для себе. Візуальна виразність досягається такими актуальними художніми засобами, як метафора, символ, знак, алегорія. Вивченням поняття символічного займалися відомі психоаналітики З. Фрейд та К.Г. Юнг, структуралісти М. Фуко, Дж. Лакан, Ф. де Сюсюр, Р. Барт, Р. Якобсон, С. Трубецкой, дослідник семіотики Ч. Пірс. Засоби виразності, до яких вдається творець образу, народжують ряди асоціацій, а не аналогію з чимось конкретним. Образ не відсилає нас до певних явищ дійсності, а несе в собі досить складну, а іноді і не однозначну метафору. Візуальні технології спрямовані на чуттєві сприйняття людиною візуального простору. Візуалізація та деконструювання образу розвиває художньо-образне мислення людини, формує її світогляд, однак і впливає на неї, непомітно для людини змінюючи її. Проблему збереження особистої ідентичності людини у візуально-віртуальному просторі досліджує російська науковиця І. Мальковська, застерігаючи від стрімкого натиску безлічі видовищ та образів [15].

Докторка мистецтвознавства з Харкова З. Алфьорова виділяє в розвитку морфології сфери візуального «некласичну фазу» з її деконструк- цією смислів та класичних художніх форм, «постнекласичну» у мультимедійному середовищі та «постсинергетичну» з дисипативними (нестійкими) процесами усіх елементів візуалій [1, с. 5-6]. Візуальність в якості дослідження постає частиною повсякденної культури, самою повсякденністю. Для дослідників візуального ключовим є властивість доступу до предмета, або його образної моделі, до зору людини [13].

Можна констатувати, що залучення візуальних джерел актуалізує комплекс специфічних методів дослідження, розсуває кордони інформаційно-комунікаційного середовища науковця. Об'єктом візуальних досліджень є видимі (зорові) форми збереження минулого, які зафіксовані у візуальних джерелах (світлинах, кіно-, аудіо-, відео документах, мистецьких творах, пам'ятках, музейних експозиціях) та вирізняються емоційним сприйняттям. Візуальні дослідження, як новий науковий міждисциплінарний напрям, лише формують власну методологічну базу, у дискусійному полі перебуваває низка питань щодо специфіки дифеніцій, структурних та функціональних складових.

Визначаючи візуальні студії як напрям наукових досліджень історичного, соціологічного, культурологічного, політологічного та психологічного характеру, науковиця О. Ковалевська як об'єкт напряму розглядає візуальну культуру [9, с. 182]. Це комплексне поняття охоплює історію, історію культури, культурологію, антропологію, соціологію та через зорові образи, а останнім часом здебільшого за допомогою інформаційних технологій, відображає соціокультурні процеси в житті людини та суспільства. Візуальна культура -- це новий міждисциплінарний напрям, що виник на перехресті філософії, теорії культури, мистецтвознавства та соціології, центральною проблемою якого є дослідження культурної логіки «постмодерніського», «мас-медійного», «візуального» повороту. Як домінуюча форма культури вона охоплює різні за засобами вираження та своєю «ідеологією» культурні феномени [6]. Виокремлення в дослідницькому полі напряму візуальної культури, його багатовекторність та міжгалузеві можливості, обумовлено цілковитим поглинанням соціуму візуалізацією з її видовищами, дійствами, представленнями, феєріями.

Досліджуючи візуальну культуру, необхідно враховувати актуальні тенденції в сучасному культурному процесі, концептуальні підходи до вивчення розвитку культури, специфіку кожного із видів візуалізації, чи то музейної експозиції, фільму, мистецького твору тощо. Згаданий вище вчений У. Мітчел відмічає, що в останні десятиліття значно підвищився інтерес фахівців гуманітарних наук до вивчення візуальної культури. Науковець визначає візуальну реальність як культурний конструкт, який потребує «прочитання» й інтерпретації [18, с. 30]. Візуальну культуру, як семіотичну реконструкцію «історії образів», розглядають зарубіжні теоретики Н. Брайсен, М. Холлі, К. Моксіта. Вчені К. Джексон, Г. Поллок, Ф. Джеймісон, Дж. Вулф характеризують «візуальні дослідження» як соціологію візуальної культури або соціальну теорію візуальності [21].

Директорка Амстердамського інституту культурологічних досліджень, професорка Амстердамського університету Міке Баль у своїй праці «Візуальний есенціалізм і об'єкт візуальних досліджень» візуальну культуру відносить до міждисциплінарного поля, «номінально -- це розуміння сучасної культури як переважно візуальної за своєю природою або розгляд деякої частини культури як візуальної, ніби її можна ізолювати від усіх інших (навіть лише з дослідницькою метою)» [2, с. 213]. Термін «візуальна культура» М. Баль поєднує з візуальним есенціалізмом [приховані сенси образу -- Р. М.], який проголошує візуальну диференційованість (чистоту) образів, відмінну від інших семіотичних систем. Візуальна культура, за твердженням М. Баль, є мультисенсорна, де пов'язані афективні, когнітивні та тілесні компоненти. Серед методологічних інструментів дослідження візуальних джерел професорка виділяє метод аналізу, принципи герменевтики, зупиняється на інтерпретації візуального, що відбувається через пильне розглядання з комбінуванням чуттєвого досвіду з пізнавальними та сенсорними реакціями, наголошує на рисах дискусійності та дискурсивності інтерпретацій. Дослідниця означує процес пізнання, як адаптацію нової інформації з відомими моделями [2, с. 248]. методологічний візуальний музейний символічний

Візуальна культура перенесла наукові знання в публічну площину, однак дослідник, залучаючи візуальні форми джерел, встановлює правдивість закладеної в них інформації та за допомогою методів причинно-наслідкового аналізу, індуктивного та дедуктивного узагальнення, типологізації та порівняння формує історичний конструкт події, явища чи факту минулого, або репрезентує футурологічні результати власного дослідження. Зауважимо, що сучасні інформаційні технології та поява новітніх візуальних джерел не виключають для дослідника вирішення питань їх достовірності, коректності викладених фактів, дотримання принципів об'єктивності та раціоналізму під час їхнього аналітично- синтетичного опрацювання.

Традиційно візуальність пов'язують з кіно-, відео-, фотозображен- нями, мистецькими творами, також останнім часом додались реклама, дизайнерські проекти, перфоменси, міське середовище. Виділяючи музейну експозицію як форму візуальної культури, де музейний концепт виступає ключовим елементом візуалій, розглянемо музейну візуальність в контексті окреслених науковцями наукових парадигм натуралізму (реальне відображення), структуралізму (система взаємопов'язаних частин), конструктивізму (моделювання) та феноменології (сприйняття, відчуття). Візуальні студії є своєрідним викликом для класичних наукових підходів. Музейна експозиція спрямована в значній мірі на синергію пізнавального і чуттєвого. Історичний документ з важливою інформацією на пожовклому папері має візуально зацікавити відвідувача на рівні чуттєвого сприйняття. Вочевидь, що художня візуалізація історичних подій чи фактів, реконструкція та створення образів відомих постатей («візуальна антропологія»), атмосфери певної історичної епохи, повсякденного життя різних соціальних груп сприймаються не всіма вченими, як об'єкт наукового дослідження.

Однак в музейництві, яке органічно поєднує історичне документування та образну екстраполяцію, вже сформувалася власна методологічна база та напрацьовані своєрідні візуальні технології. За концептуальними положеннями візуальних студій музейні матеріали, зокрема, документи, світлини, аудіо-, відеозаписи, речові предмети, долучені до наукової джерельної бази. Кожен з видів візуальної інформації передбачає свої специфічні методи опрацювання. Для вивчення музейних візуалій як засобів художньої виразності, дослідниця Д. Загайська пропонує застосовувати культурологічний, соціологічний, семантичний, семіотичний, психологічний, антропологічний, мистецтвознавчий теоретично-практичні підходи [8, с. 66-67]. Такий комплексний підхід із залученням міждисциплінарного тео- ретико-методологічного інструментарію визначає методику дослідника візуальних джерел. До прикладу, метод спостереження в музейництві пов'язаний з відтворенням подій за візуальною інформацією, яку вдалось відшукати, зібрати, або зафіксувати через конкретні документальні свідчення -- музейні предмети -- та інтерпретувати через музейний наратив.

Розглядаючи музейні предмети в контексі візуальних досліджень, наголосимо на їхніх основних характеристиках: автентичність, достовірність, наглядність, синкретичність, інформаційність, емоційність, аксіологічність. Окрім того, музейний раритет набуває джерелознавчого змісту з тією особливістю, що носієм інформації є безпосередньо він, а також вся історія його музеєфікації, зокрема шлях потрапляння до музейної колекції, що значно урізноманітнює його джерельну цінність. Дослідник отримує не лише інформацію, яка закладена в реліквії, але й відкриває приховану інформацію. Тобто він інтерпретує і моделює видобуту із джерела інформацію, створює нову історичну реальність. Такий підхід активно застосовується в дослідженнях соціальної історії, повсякденності, інтелектуальної історії, просопографічних публікаціях.

Музей як соціокультурний інститут, динамічно реагує на зміни в сучасному світі. Втім, дослідниця Міке Баль розглядає в контексті візуальних практик сучасний музей як модерністський, з його енциклопедичністю, таксономічною організацією, прозорою риторикою, і називає це візуальним есенціалізмом, наголошуючи на подальшій його трансформації в постмодерніський, коли не розділяється візуальний продукт з його вивченням [2, с. 249]. Музейна експозиція, де історичне минуле, сучасні реалії відтворюються через образи, створені комплексом музейних предметів, є виразним проявом нових тенденцій, що характеризують візуальну культуру. Завдання музейників забезпечити об'єктивність історичних реконструкцій. Візуальна композиція в музеї, як слушно зауважує дослідниця А. Усманова, включає онтологічний (походження та реалізація концепції), гносеологічний (знання про історичну реальність) та соціологічний (соціокультурний вплив на соціум) аспекти інформації [21].

У музейній практиці візуальне джерело, перш чим потрапити до музейної колекції і стати музейним предметом, проходить спеціальну процедуру відбору, де враховуються його історична цінність, унікальність та стан збереження. Також фіксується історія його створення, приналежність, умови потрапляння до музею -- «легенда пам'ятки». Важливо відзначити змістове наповнення, особливості та експозиційні можливості музейного предмету для реконструкції історичних подій та фактів. Варто зауважити, що загальноприйнята методика формування музейних фондів, коли фондова комісія закладу у складі представників усіх підрозділів музею аналізує, оцінює, співставляє усі властивості пам'ятки, дозволяє забезпечити об'єктивність та високий рівень фаховості в процесі відбору візуальних джерел. Як візуальна форма реконструйованої історичної реальності, музейна експозиція володіє значним потенціалом через музейні предмети документально відображати події та факти суспільних процесів та явищ, а також життєві ситуації окремої особистості. Безперечно, достовірність конструйованого образу історичної епохи чи світогляду людини в значній мірі залежить від різноманітності музейного матеріалу та фаховості експозиціонерів, де досить важливу роль відіграє робота художника-оформ- лювача. Завдання музейної візуальності не лише донести певний історичний факт, але й викликати емоційні та чуттєві переживання у відвідувача, торкаючись його свідомості та ментальних рівнів.

Акцентуючи увагу на особливостях інтерпретації музейних візуаліза- цій, необхідно враховувати низку важливих аспектів. Музей створює тематичну візуальність, обумовлену його профілем та змістом колекцій, яка спрямована на відвідувача, як головного співбесідника. Тому правила створення музейної візуальності передбачають врахування вікових, соціальних, професійних, тепер й інклюзивних, характеристик аудиторії.

Важливим для музейників залишається питання співвідношення подачі вербального та візуального матеріалу. Ще у 1960-х рр. канадський теоретик музейних комунікацій із значним практичним досвідом, директор музею в м. Калгарі Д. Камерон виділив такі особливості комунікативної системи музею, як візуальність та просторовість. Музеолог наголошує, що предметне поле музею має бути зрозумілим для відвідувача. Експозиціонери створюють такий невербальний простір, щоб глядач збагнув мову предметів, побачив і дешифрував інформацію, закодовану в музеаліях. У процес сприйняття експозиції аудиторією задіяний музейний працівник (екскурсовод), а на думку Д. Камерона, це має бути музейний психолог, музейний соціолог, завдання якого «не перевести візуальні висловлювання у вербальну форму, а навчати відвідувачів мові предметів, незалежно від їхнього віку» [Цит. за: 4, с. 22]. Про невербальну мову предметів в музейній експозиції зазначає і професорка зі Львова Л. Вербицька, торкаючись питання про залучення органів чуття людини під час спілкування з музейними предметами та переважання в музеї невербальної мови над акустичною та тактильною. Перебування відвідувача в музейному середовищі, через пізнання, візуальне сприйняття, емпатію активізує в нього розмаїття інтелектуальних, емоційний та чуттєвих каналів. Водночас, науковиця акцентує увагу на нових викликах для музеїв, коли їхня привабливість досягається не стільки змістом експозиції, скільки її вдалим візуальним представленням [4, с. 23-24].

Відвідувач, потрапляючи в музейне середовище, занурюється у тематично-образний візуальний простір. Цей метод в музейництві називається субмерсивний (метод занурення), а музейні візуалії створюються за типом реконструкції, коли застосовуються додаткові предмети для відтворення не лише історичних подій, але й суспільно-культурної атмосфери епохи. Також у музейних практиках використовують такі типи експозиційних візуалій, як транспозиція з фіксацією усіх деталей і взаємозв'язків та стилізація з моделюванням явищ без автентичних музейних експонатів [16, с. 23; 25]. У сучасних музейних практиках напрацьовано різні підходи до створення музейних експозицій. Відомий музейник з Росії Т. Поляков, як перспективні, виділяє образно-сюжетний та художньо-міфологічний методи [17, с. 22].

Відвідувач через візуальні образи конструює зміст інформації, закладеної експозиціонерами, від яких великою мірою залежить налагодження успішної музейної комунікації з глядачем. Серед відомих в Україні та за її межами художників-оформлювачів музейних експозицій, автор багатьох оригінальних тематико-експозиційних концепцій, народний художник України Анатолій Гайдамака. Його підходи вирізняються особливими візуальними акцентами. Як головний художник Національного музею історії України в Другій світовій війні, він створив за допомогою автентичних музейних предметів за образно-реліквійним методом символічну «Дорогу війни», якою проводить відвідувача через усі зали музею. Зокрема, ідею моделювання образа ворога візуально відтворено в образній композиції «Відвоювався», де серед розбитої німецької техніки і спорядження, представлено відому світлину фронтового кінооператора Семена Стояновського із зображенням вбитого молодого солдата Вермахту. Поряд розміщені листи німецьких жінок і дітей до своїх чоловіків на фронт, в яких розпач і прокляття війні. Музеалії пробуджують співчуття та підсилюють гуманістичні почуття у глядача, акцентують увагу на загальнолюдських цінностях. У відвідувача образ знищеного ворога трансформується в жертву людиновбивчої війни, відгукується огидою до насильства [23, с. 35-36].

Музейна візуальність конструює історичну реальність за допомогою візуальних образів та створює нові змісти і сенси, чим увиразнює проблему формування музейної культури, розвитку здатності бачити та оволодіння певними знаннями, уміннями сприймати і розуміти мову образів та символів у музейній експозиції. Про візуальну мову, яка стає знаками пропорції, оптичної ілюзії, гри світла та тіні, пустоти та обсягів, кольору та масштабу, зазначає дослідник С. Дудка, долучаючи також поняття «форма». Образ для нього наділений ідеєю зміста та формою, що об'єднана виражальними засобами [7, с. 53-54].

Для посилення зацікавленості відвідувачів музеєм експозиціонери впроваджують нові ідеї, оригінальну сюжетно-образну символіку, засоби емоційного відображення й анімації музейних експозицій, доповнюють їх раритетними предметами з відповідною трансформацією логіки побудови всієї композиції та маршрутно-акцентного проведення екскурсійного огляду, використовують різного роду технічні засоби. Музейна візуальність тісно пов'язана з використанням інформаційний технологій. Технічні інновації дозволяють розширити змістове наповнення експозиції, через аудіо- та відео- ефекти підсилити її емоційне сприйняття відвідувачем. Творче поєднання музеалій з сучасними мультимедійними програмами сприяє не лише збільшенню аудиторії відвідувачів, серед який значна кількість молоді, але значно підвищує ефективність комунікацій з глядачем, дає можливість застосування диференційного підходу та врахування зацікавлень аудиторії.

Отже, візуальні дослідження як сучасний інструмент до творчого конструювання наукового бачення та аналізу, значно збагатили оригінальними складниками джерельну базу вчених та розширили аналітичне тло окремо взятої проблеми. Дослідницький інструментарій візуальних студій певним чином виділяється своєю особливістю, а також, враховуючи інтеграційні процеси в наукознанні, суттєво доповнює джерельну та методологічну складову гуманітарної галузі, розширяє її міждисциплінарні можливості. Візуальні технології змусили по новому подивитися на образ, як на самостійну теоретичну категорію.

Музейна візуальність є особливою формою візуальної культури з власною теоретико-методологічною, джерелознавчою, технологічною специфікою. Візуалізація музеалій, яка комплексно представлена музейною експозицією, поєднує образну репрезентацію, інтерпретацію символів та емоційно-ментальне сприйняття. Музейний концепт, як невід'ємна складова візуальної культури, отримав нові перспективи теоретичного та практичного вдосконалення.