Исследование абстрактного экспрессионизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Понятие абстракционизма

2. Абстрактный экспрессионизм

3. Создатель абстрактного экспрессионизма В. Кандинский

4. Некоторые особенности живописной техники абстрактных произведений Кандинского

Заключение

Библиографический список

Введение

Абстракционизм проявился главным образом в западноевропейской и американской живописи первой половины XX в. Абстрактные экспрессионисты, как они сами себя назвали, ставили своей целью спонтанное выражение своего внутреннего мира, субъективных ассоциаций подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах. Название этого течения связано с преемственностью абстрактивизма от экспрессионизма, заключающейся в общем тезисе примата выражения над изображением. Различие состоит лишь в том, что абстрактивисты доводили этот принцип до предела, до полного отрицания изобразительности в живописи, а затем и в других видах искусства. Создателем абстрактного экспрессионизма считается художник В. Кандинский, его первая абстрактная акварель появилась в 1910 г. В этом и последующих произведениях Кандинского объект изображения исчезает и остается лишь выражение субъективных ассоциаций и эмоционального состояния. Абстрактный экспрессионизм возник одновременно и развивался параллельно с другим, геометрическим течением, создателем которого был К. Малевич.

Существует еще одно название этого течения: «Живопись действия», в нем особо подчеркивается динамизм изобразительного метода, его стихийность, пренебрежение традиционными приемами рисования, компоновки, техники работы кистью, точной моделировки формы, замена их более непосредственными и простыми приемами разливания, разбрызгивания краски, выражающими «моторность» творческого акта художника.

Послевоенное поколение художников отражает в своем творчестве кризис гуманистических идеалов, создавая это время произведения, исполненные отчаяния и горечи из-за пережитых ужасов войны. Жан Фотрие (1898-1964) заставил зрителей содрогнуться, а критиков спорить о допустимости эстетизации зрелища разлагающихся трупов в серии картин “Заложники”.

Френсис Бэкон (1909-1992) писал одинокие фигуры, заключенные в клетку комнат, окрашенных то в кричаще яркие, то в блекло-серые тона. Центральная тема Бэкона - человек, вырванный из окружающего мира.

Жан Дюбюффе (1901-1985) в своих работах объявил войну удушающей культуре, противопоставив ей брутальное искусство мексиканских аборигенов, афроамериканцев и людей с психическими отклонениями, создав “арт-брю”.

Во Франции в это время возникает разновидность абстрактной живописи - т.н. ташизм. Ташизм (фр. tache - пятно) - течение в послевоенном абстракционизме Западной Европы, в котором произведения создаются быстрыми, не фиксируемыми сознанием движениями руки. Представители течения абстрактной живописи - Ж. Матье, Х. Хартунг, П. Сулаж, а также выходцы из России Серж Поляков и Никола де Сталь.

В 1952 г. в Лондоне возникает группа “Независимых”, которая устраивает выставки “Коллажи объект”, “Человек, машина и движение”. В группу входили Р. Гамильтон, Э. Паолоцци, П. Блейк, Л. Эллоуэ.

1. Понятие абстракционизма

Абстракционизм (от лат abstractus -отвлечённый) беспредметное искусство, нефигуративное (нон-фигуративное) искусство, направление в искусстве 20 в., заменившее изображение зримой реальности системой чисто формальных элементов (линия, плоскость, цветовое пятно, отвлечённая конфигурация). Абстракционизм как программное движение возник в начале 1910-х гг.; его основоположники - В. В. Кандинский, К. С. Малевич, П. Мондриаи, Ф. Купка, Р. Делоне. Зачинатели абстракционизма опирались, как правило, на мистические. идеи (в т. ч. теософские доктрины); они стремились выразить внутренние закономерности и интуитивно постигаемые сущности, скрывающиеся за преходящими явлениями видимого мира. Так, в теоретическом труде Кандинского «О духовном в искусстве» (1911) первоэлементы формы трактуются как знаки, наделённые исходным духовным содержанием, а их пластическая организация - как проекция отношений между элементами универсума. В теории Мондриана («Неопластицизм», 1919) визуальным аналогом сверхчувственного абсолюта являются первичные оппозиции: плоскость - линия, горизонталь - вертикаль, цвет - не-цвет (ахроматические тона). Иной характер имеет теория Делоне, в которой отвергается идеалистическая метафизика, а задача абстрактной живописи ограничивается исследованием свойств самого живописного языка, прежде всего динамических качеств цвета.

Мастера раннего абстракционизма внесли значит, вклад в становление современной архитектуры, дизайна, декоративно-прикладных искусств (деятельность русских конструктивистов, т.н. архитектоны и дизайнерские проекты Малевича, работа Кандинского в Баухаузе, Мондриана - в группе «Де Стейл», опыты в прикладном искусстве Р. Делоне и С. Делоне-Терк). Их обращение к функциональной форме объясняется универсализмом эстетических программ, включавших в себя проекты идеального мироустройства. С другой стороны, работа с первичными единицами живописного языка стимулировала поиски законов формообразования и композиционных принципов, которые затем осуществлялись в архитектурных и предметных формах (2, с. 42).

С момента возникновения абстракционизма в нём определяются две линии: геометрическая (Малевич, Мондриан, отчасти Делоне) и лирическая (Кандинский, Купка). Композиции геометрической абстракции, построенные из ограниченного набора правильных форм и основных цветов, представляют устойчивые, «субстанциональные» состояния. В картинах лирические абстракции, с их плывущими, пульсирующими формами и мерцающими цветами, внимание сосредоточено на динамических процессах.

К. С. Малевич. Архитектон «Гота 2-а». 1923-27. Гипс. Центр Помпиду (Париж).

Тенденция абстракционизма периодически возникала в разных авангардных направлениях: кубизме (Ф. Леже), футуризме (Дж. Балла, Э. Прамполини), дадаизме (X. Арп), экспрессионизме (В. В. Кандинский, Ф. Марк), рус. и голл. конструктивизме (Л. С. Попова, А. М. Родченко, В.Ф. Степанова, Л.М. Лисицкий, Т.Ван Дусбург), сюрреализме (X. Миро, А. Массой). Пионерами абстракционизма в скульптуре были У. Боччони, К. Брынкуши, А. Архипенко, А. Певзнер, Н. Габо, В.Е. Татлин, Л. Мохой-Надь, также принадлежавшие к различным направлениям. В конце 1920-х - начале 1930-х гг. в Париже сложились первые международные объединения художников-абстракционистов - «Круг и Квадрат» и «Абстракция-Творчество», заявившие о существовании абстракционизма как самостоятельного явления.

После 2-й мировой войны различные течения абстракционизма становятся доминирующими в художественной. жизни стран Западной Европы и Северной Америки. Преобладают формы лирической абстракции - абстрактный экспрессионизм в США (Дж. Поллок, В. Де Кунинг, А. Горки, М. Ротко, Ф. Клайн) и его европейский аналог ташизм (Г. Хартунг, П. Су лаж, Ж. Шнейдер, Волье, Ж. Матьё). Их эстетические концепции утрачивают универсально-метафизический характер; абстрактная живописная динамика чаще всего трактуется как непосредственная фиксация психических процессов и автоматических движений творца (живопись действия). Беспредметная композиция нередко объявляется самодостаточным объектом, исключающим любые ассоциации с внешним миром или содержанием сознания.

Геометрическая абстракция, преодолев кризисное состояние, развивается в новых направлениях - оп-арте (В. Вазарели, Б. Райли) и кинетическом искусстве (движущиеся конструкции А. Колдера, Н. Шёффера, X. Сото, Ж. Тенгели, Такиса). В США из того же ядра формируется постживописная абстракция, основанная на предельном сокращении и упрощении живописных форм (Э. Келли, Ф. Стелла, К. Ноланд). В скульптуре геометрии, абстракция достигает апогея в направлении минимализма (1960-1970-е гг.).

Иногда абстракционизм называют термином абстрактное искусство.

2. Абстрактный экспрессионизм

Абстрактный экспрессионизм разновидность абстракционизма, сформировавшаяся в живописи и графике США в 1940-х гг. Выделялась манерой письма крупным, свободным мазком. Решающее воздействие на возникновение

Абстрактный экспрессионизм оказал сюрреализм с его интересом к автоматическому письму, как бы непосредственно возникающему из глубин подсознания. Сложилось два главных варианта абстрактного экспрессионизма: живопись действия (action painting; полотна Дж. Поллока, B. Де Кунинга, Ф. Клайна, написанные размашисто и спонтанно, порой с превращением самого акта создания картины в своеобразный хеппенинг) и живопись цветовых полей (colour field painting; картины М. Ротко, Б. Ньюмена, Э. Рейнхардта, оперирующие крупными зонами, закрашенные ровным или тонально варьирующимся цветом). Особую область составили произведения подчёркнуто знаковые, или «иероглифические», с более чётким символически-фабульным, иногда аллегорическим началом (произведения А. Готлиба, У. Базиотеса, А. Горки, М. Тоби). Европейскими аналогами А. э. явились информель и ташизм.

Дж. Поллок. « Конвергенция». 1952. Художественная галерея

Олбрайт-Нокс (Буффало).

Суть абстрактного экспрессионизма заключается в «восхождении» от частного к общему, последовательном отвлечении от конкретности изображаемых форм с целью наибольшей «экспрессии». Второе течение конструктивный геометризм, предполагает конкретизацию общих, абстрактных идей в геометрических формах. Это, если можно так выразиться, движение «сверху вниз». Представители первого течения «переживают», второго -- «строят». Однако существуют попытки создания и третьего пути «беспредметного искусства» в живописи М. Ларионова, М. Матюшина, П. Филонова. В дальнейшем абстрактивизм в большей или меньшей мере присутствовал во всех течениях авангарда и творчестве отдельных художников XX в.: Т. Ван Дусбурга, П. Мондриана, П. Клее, X. Миро, Р. Делоне, Ф. Купки, Ф. Пикабиа, X. Арпа и др.

Абстрактивизм противоречив. С одной стороны, он возник закономерно в результате усиливавшихся с последней трети XIX в. в искусстве французских импрессионистов и постимпрессионистов тенденций анализа художественной формы, с другой -- отражал кризис творческого мышления, выражавшийся в последовательной подмене художественно-образного выражения простой гармонизацией форм, цветовых пятен, линий. А эстетическая конструкция, отвлеченная от конкретно-предметного содержания, какой бы совершенной с формальной точки зрения она ни была, в изобразительном искусстве способна вызывать лишь простые эмоциональные реакции, подобно сигналам светофора, как иногда поддразнивают абстрактивистов критики их искусства. Это, в частности, объясняет, почему абстрактная картина, как правило, остается зашифрованной для зрителя и ее воздействие сводится лишь к эмоциональному переживанию отвлеченных, произвольных ассоциаций (4, с. 34).

В архитектуре и декоративном искусстве восприятие художественного образа происходит в контексте широких композиционных связей с пространственной и историко-культурной средой, и потому оно всегда конкретно, даже если выражено в полностью абстрактных формах. Например, содержание геометрического орнамента всегда понятно в его отношении к поверхности, на которой он расположен. Геометрические объемы зданий обусловлены их функцией и конструкцией в архитектурной композиции. Но в произведениях станковой живописи, графики, скульптуры композиция изолирована от окружающей среды и имеет автономный художественный смысл. Поэтому полностью абстрактное станковое искусство можно рассматривать либо как крайнее выражение символизма, либо как программный формализм. Знаменитый «черный квадрат» К. Малевича, показанный на выставке 1915 г., был воспринят именно таким образом, а опубликованный им же манифест «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916) насыщен символическими идеями и нигилистическими призывами.

Показателен и тот факт, что во Франции, стране глубоких художественных традиций и большой пластической культуры, абстрактивизм в общем-то не привился и был встречен довольно прохладно даже тогда, когда в 1949 г. вышла в свет апологетическая книга французского критика М. Сейфора «Абстрактное искусство, его истоки и первые мастера». Все это говорит о том, что абстрактное искусство по своей сути является не художественным творчеством, а развитием идей, носящих, безусловно, творческий, но лишь эстетический смысл. Поэтому абстрактивизм не имеет стиля, он несет в себе лишь отдельные формальные признаки.

Абстрактное искусство называют также «нефигуративным» или «нонфигуративным» (от лат. поп -- не и figura -- вид, образ, изображение). Однако, с терминологической точки зрения это название менее удачно, поскольку неясно, какие именно «фигуры» имеются в виду. Термин «беспредметное искусство» также оказывается весьма уязвимым, потому что в сущности любое искусство, в том числе и творимое в абстрактных формах, всегда предметно, так как является материальным выражением определенной художественной идеи, некоего смысла, т. е. имеет свой предмет. В этом случае действительно можно утверждать, что «непредметного» искусства не бывает.

Геометрический абстрактивизм иногда именуют минимализмом (4, с. 35).

3. Создатель абстрактного экспрессионизма В. Кандинский

Кандинский стремился с помощью своего "внутреннего избавиться" от "философских баррикад" (он сел и написал обо всем этом). Но, в свою очередь, его собственный текст превратился в философскую баррикаду, даже несмотря на большое число брешей. Он предлагает некую среднеевропейскую идею буддизма, во всяком случае для меня это что-то уж слишком отдает теософией».

Принимая во внимание доступный нам зрелый период Кандинского, между 1910 и 1920 гг., такое безоговорочное приписывание художнику лишь рационального постижения "нечто" с помощью измерительных инструментов кажется спорным. Очевидно, что Де Кунинг отождествляет Кандинского с конструктивистами. Это подтверждает его следующее заявление: "Я люблю Лисицкого, Родченко, Татлина и Габо; и я восхищаюсь отдельными полотнами Кандинского"2. Следует учесть, что перед глазами Де Кунинга в Музее С. Гугенхейма были "Композиция VIII", "В черном квадрате" (1923), "Изящное восхождение" (1934), "Доминирующая кривая" (1936). В этот музей в конце 40-х годов поступили ранние работы Кандинского; среди них - "Маленькие радости" и "Черные линии" (1913), но, видимо, они еще не были выставлены. Или одна - две ранние картины казались олицетворением прошлого, специфически русским экспрессионизмом и лишь подтверждали общий стереотип восприятия послевоенных американских абстракционистов, рассматривающих конструктивизм в качестве альтернативы современному спонтанному методу живописи.

Они и не подозревали, что, отдаваясь бессознательному волеизъявлению, во многом повторяли 40-летней давности опыт Кандинского в работе над композициями V, VI, VII. И когда Дж. Поллок, объясняя свой метод творчества, говорил, что, разбрызгивая краски и рисуя ими на холстах, лежащих на полу в мастерской, он входит "внутрь" картины и видит живопись изнутри, а не снаружи, он и не подозревал, что до него через все это прошел Кандинский. И, как бы подтверждая свое бессознательное родство с Кандинским, Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации, где, наблюдая за обрядами индейцев, не просто приобщался к шаманизму, но постигал "гений места". Такие паломничества совершали также Наум Готлиб и Аршил Горки; в резервации жил Роберт Раушенберг (1, с. 6)

Молодые американцы неосознанно следовали по пути, указанному Кандинским: чтобы достичь "чистой абстракции" нужно постоянно подпитываться опытом иного, простодушного или укорененного в древних традициях, сознания, подчас прибегая к этнографии.

Подобные, не совсем обычные параллели метода работы послевоенных абстракционистов и Кандинского не только лишний раз иллюстрируют наличествующий в культуре XX в. механизм воспроизведения своих собственных открытий на разных исторических этапах (при яростном отрицании преемственности), но и помогают выявить некоторые особенности зрелого творчества самого Кандинского. В законченных композициях V и VI, так же как в отдельных картинах и разработках (в одной из композиций на стекле 1916 г., в картинах "На светлом фоне" (1916), "Смутное", "Сумеречное" (1917), "С остриями" (1919), "Черный штрих" (1920)), присутствуют формы-монстры, напоминающие визионерство Босха. Можно провести аналогию с "Искушением св. Антония" и изоморфными образованиями в картине "Смутное" или ночным кошмаром "Сумеречного", ожившим, анимированным по воле шамана-творца. В картинах "На светлом фоне" и "Черный штрих" само пространство сворачивается, превращаясь то в оборотня-кита, поглотившего город - земной мир, то в некую ожившую свернувшуюся плазму, из которой выплескиваются все новые формы-уроды. В "Композиции V" дьявольское начало воплощено в перечеркивающем всю композицию, полюбившемся Шагалом элементе -- дороге-змее-биче. Подобная же агрессивная форма в виде женской груди с раскрывшимся соском принимает на себя мощный удар небесных струй потопа. В последнем случае это явно символ преображения: разрушения, но и очищения мира. В случаях же с картиной "На светлом фоне" или "Сумеречное" монстры-шаманы правят бал. Можно определенно зафиксировать процесс бессознательного, поскольку Кандинский пишет "по внутренней необходимости", а следовательно, наблюдает эти кошмары, работает, подобно "Таможеннику" Руссо, как под воздействием навязчивой галлюцинации. В картине "На светлом фоне" агрессивные формы выстраиваются внутри свернувшегося пространства, образуя фигуру огромной женщины-чудища, возможно, беременной. Этот неземной персонаж подобен матерям-монстрам из постмодернистских фильмов Питера Гринуэя. Гротескные персонажи-формы - менее всего результат фрейдистских экспериментов, но скорее библейское откровение: все значительные холсты Кандинского до 1921 г. посвящены теме Апокалипсиса. Кандинскому хорошо известны методы спонтанного письма. Собственно, предложенное им же изучение творчества душевнобольных направлено к одной цели - понять механизм внутреннего, неопосредованного видения, которое не только опаляется светом и наслаждается гармонией форм, но также и трепещет в ужасе, открывая царящее в разных сгустках пространства зло (1, с. 7).

Но, в отличие от послевоенных творцов абстрактного экспрессионизма, полностью захваченных спонтанностью, не ставящих никаких иных целей и предающихся своего рода мазохизму (Дж. Поллок не выдержал этого психического напряжения в процессе создания тотальной спонтанной живописи и в период отчаянной депрессии разбился на машине, разогнав ее до огромной скорости), - создание картин для Кандинского не только процесс, но и результат. В этом он остается классиком живописи, подобно Анри Матиссу и в отличие от П. Пикассо. В своей книге "О духовном в искусстве" Кандинский констатирует: "Во всей жизни (а значит, и в искусстве) важна безупречная цель". И далее: "Искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила" (1, с.8).

В объяснениях Кандинским структуры новой живописи нет никакой мистики. Художник предлагает опереться на данные психологии и физических наук - это куда убедительнее для него, чем голословные заключения. (Уже в 1911 г. Кандинский был готов создать психофизиологическое отделение при Академии художественных наук.) Книга свободна от литературной мистики; она не содержит оккультизма. Хотя тайн в книге много, автор предпочитает делиться своим внутренним опытом от соприкосновения сними.

Текст изобилует подстрочными примечаниями, дополняющими и проясняющими смысл отдельных фраз. Кандинский не уверен в выборе слов, он не доверяет им и боится вульгаризма мысли; он ответственен за написанный текст. Это поразительная для художника XX века придирчивость к своим постулатам - плод нравственного воспитания, полученного Кандинским в православной московской среде. Он не обманывает читателя, не превращает свой текст в зашифрованное художественное произведение, хотя по его стихам мы понимаем, что он мог бы сделать это. Более того, этот первооткрыватель беспредметного, от чего, по его же словам, "падают башни и рушатся города", чувствует ответственность за вовлечение неискушенной души в сферу духовного, ибо сам уже прошел через многочисленные искусы нового метода.

Кандинский предостерегает читателя, зрителя и художника, ибо в процессе работы над чистой абстракцией, или "великим магическим реализмом", легко впасть в грех, в нечистоту, стать разрушителем. Не будем забывать, что первый манифест нового искусства, таким образом, призывал не к отказу от традиций, не к подмене ценностей, но к их подлинному возрождению, к обновлению внутренних, а не внешних средств восприятия (1, с. 9). абстракционизм живопись произведение красочный

4. Некоторые особенности живописной техники абстрактных произведений Кандинского

При первом знакомстве с произведениями художников-авангардистов создается впечатление, что их изобразительный язык и манера построения красочного слоя не содержат великих тайн, с которыми приходится встречаться при изучении живописной техники художников реалистической школы.

Казалось бы, что может быть проще разработки краской элементов Композиции беспредметных картин? Не надо искать сложных подмалевочных красочных слоев, анализировать тональные переходы, определять Принципы построения пластических форм, прослеживать игру светотеневых нюансов и многое, многое другое. Однако это ошибочное представление о технике письма авангардистов, которое может иметь место только в том случае, если специалист, изучающий творчество того или иного художника, не ставит перед собой задачу одновременно раскрыть эволюционные повороты живописной техники на протяжении всей творческой жизни мастера. Не следует также думать, что художники, отказавшиеся от вековых традиций, не знали законов масляной живописи и особенностей живописных материалов. Новые идеи и миропонимание требовали от живописца пересмотра устоявшихся старых технических канонов (3, с. 91).

Кандинский предлагает выделить пять составных положении живописной техники, которые следует детально изучать и анализировать. Это форма, цвет, который определяет колорит, тональную гармонию; свет, с помощью которого решается градация свето-теневого построения; глубина, основанная на оптических законах, проявляющихся в соотношении живописных деталей; пространство, в смысле глубины, и последнее материал, в раздел которого входит фактуропостроение. С учетом это и схемы и проводилось изучение техники письма картин Кандинского, относящихся к разным периодам его творчества.

При изучении структуры красочного слоя удалось проследить эволюционные изменения некоторых приемов письма художника. Исследуя картины Кандинского визуально и с помощью рентгенограмм, представилась возможность установить определенные этапы в построении живописного изображения. Одновременно изучались приемы обработки красочного теста. Исследователи стремились раскрыть тайну взаимоотношения цветовых пятен в картинах с точки зрения законов масляной живописи (Виктурина, с. 92).

Изучение структуры красочной поверхности позволило выявить стойкие, повторяющиеся приемы письма, которые, в силу своего постоянства, можно считать эталонными.

Благодаря выразительности живописного языка, геометрические фигуры и объемы, "двигаясь" на плоскости холста, пересекают друг друга, уходя в создаваемое ими же иллюзорное пространство, различные конкретные объемные фигуры, взаимодействуя, образуют перспективные планы. Объемы в картинах авангардистов строились с помощью так называемой светотени. Повышение и понижение степени освещенности достигалось техническим приемом, который условно был назван "размыванием локального цвета". Снижение интенсивности цветового звучания с помощью добавления в красочное тесто белил или черного пигмента приводит к образованию цветовой шкалы, которая завершается белильным пятном - символом светового акцента.

Фрагменты форм, окрашенные в насыщенные цвета, обозначают теневую поверхность. Более освещенные фрагменты, по замыслу художника, крашены в менее интенсивный цвет.

Размытость цвета как технический прием у Кандинского можно обнаружить в картинах, относящихся к 1910-1916 гг. Однако функционального значения, как это представлено в полотнах К. Малевича, Л. Экстер, Л. Поповой и других художников, он не имеет.

Необычные конфигурации форм, которые не поддаются общепринятым определениям, требовали иных технических приемов при конструировании объемов. При изучении техники письма Кандинского в "Импровизации 7" 1910г. раскрываются некоторые характерные приемы живописного построения красочного слоя.

Картина состоит из фантастических, плавно изгибающихся фигур, контуры которых обводятся контрастной темно-синей линией.

В местах тонкослойного письма и на незакрашенных фрагментах был выявлен карандашный рисунок, который на других участках перекрывается темно-синей обводкой. Карандашный рисунок, нанесенный непосредственно на грунт в начале работы, фиксировал форму и расположение деталей.

Проработка краской элементов композиции проводилась после контурной обводки. Установленная последовательность построения красочного слоя картины подтверждается и рентгенологическими данными.

Кандинский считал, что фактура - есть способ обработки живописной поверхности. Учитывая специфику фактуропостроения а "Импровизации 7", можно предположить, что обработка краски художником проводилась с учетом светоносной особенности корпусного и тонкослойно проложенного живописного теста (3, с. 92).

Безусловно, принимались во внимание и другие свойства цветовых пигментов, которые изучались Кандинским. Характер фактуропостроения в "Импровизации 7" можно определим, основном как высокий рельеф, чередующийся с тонкослойными прописка Соседство разных по степени пастозности и по цвету красочных поверхностей приводит к образованию светоотражательного эффекта, который усиливает сочность цвета и цветовой контрастности. Кандинский наносил краску на живописную основу с помощью кистей различной величины, круглых и плоских. Наиболее четкий след оставляли в красочном тесте небольшие жесткие плоские кисти. Структурные мазки, прокладывались автором параллельно друг другу, образуя небольшой столбик. Эти прямые мазки являются при обработке живописного теста доминирующими. Кроме столбикообразных мазков были обнаружены зигзагообразные мазки, которые прослеживаются на многих полотнах, что, дает право считать их характерными для почерка Кандинского. Аналогичное, движение руки отмечается на более поздних работах художника, но не только при обработке красочной массы, но и в сложном переплетении черных линий рисунков, лежащих поверх красочного слоя. На некоторых фрагментах свободных форм Кандинский разрабатывает красочную массу торцом жесткой кисти, в результате образуются спутанно-кудрявые мазки. Но подобный технический прием не является типичным для почерка Кандинского. Таким образом, при изучении красочной поверхности "Импровизации 7" было выявлено два вида мазков, характерных для живописной манеры художника, которые были перенесены им в беспредметные картины из его более ранних произведений.

Импровизация 7. 1910. Холст, масло. 131 х 97. ГТГ. Москва

Цветовые соотношения в "Импровизации 7" поражают смелым совмещением ярких цветовых пятен, соседством теплых и холодных тонов, например красный цвет - рядом с зеленым и голубым, желтый - с сине фиолетовым. При разработке красками композиционных элементом художником учитывалась их форма, ее динамические характеристики. Изучая тональную гамму и колористические особенности картины, можно сделать вывод, что Кандинский при живописном построении красочного слоя использовал закон дополнительных цветов с целью взаимного усилении цветового звучания.

Если же обратиться к высказанному художником в докладе положению о смешении цветов, то в картине можно отметить тенденцию к спектральному смешению пигментов: на некоторых живописных фрагментах видно их произвольное смешение.

Живописное построение картины характеризуется многослойностью, и, несмотря на предварительное обдумывание всех деталей композиции, имели место переписки-правки, которые вносились автором в процессе работы над полотном. Они были выявлены с помощью рентгенограмм. Для изучаемого произведения характерной особенностью является заполнение всей плоскости холста "свободными формами".

Изучение технических приемов Кандинского было продолжено при исследовании красочного слоя "Композиции VII" (1913). "Композиция VII" заслуживает особого внимания, ибо она написана в период наивысшего творческого подъема художника. При визуальном исследовании живописного изображения обращает на себя внимание особый оригинальный подход к построению многофигурной, многоцветной, беспредметной композиции.

Вся плоскость живописной основы заполнена различными по цвету и форме деталями, причудливо изогнутыми контрастными линиями, сетками и окружностями. При обработке красочного теста отмечается многообразие живописных приемов и цветовых соотношений. Создается ложное впечатление о взаимоотношении цветовых пятен, которые как будто плотно примыкают друг к другу. Однако исследование красочной поверхности в ультрафиолетовой люминесценции опровергает первое представление. Ярко светящиеся цветовые пигменты, прописывающие формы композиции, объединяются серебристыми островками не закрытого краской грунта.

В цветовой симфонии картины, наряду с яркими локальными цветами, имеются менее насыщенные по цвету фрагменты, а также бледные тона, образованные пигментами, сильно разбавленными белилами. Эти фрагменты композиции разделяют сгруппированные контрастно-яркие формы и выдвигают их на первый план. Ввиду отсутствия контрастной обводки форм, цветовые пятна на границе касания, сливаясь, образуют радужное сияние.

Рядом с приглушенными по цвету фрагментами выделяются перепле-тающиеся между собой разнообразные, условно-объемные формы, окрашенные в яркие цвета. Соединение красочных пятен с контрастным рисунком, находящимся в другой плоскости, придает композиции динамическое напряжение и побуждает к возникновению индивидуальной психологической реакции.

При построении сложной композиции автором не забыт закон дополнительных цветов: красный цвет расположен рядом с зеленым, синий соседствует с оранжевым. Соединение дополнительных цветов приводит к усилению их цветового звучания.

Впервые в "Композиции VII" отмечается нехарактерная для авангардной живописи моделировка объемов. Живописное построение условных объемов создается при помощи соединения различных по сочности цветовых прописок в пределах одного цвета. Так, например, на первоначальный слой светло-зеленой краски накладывается темно-зеленый мазок. Светлая зелень символизирует более освещенный фрагмент формы, в то время как интенсивная зелень значительно понижает освещенность. Свет акцентируется на выпуклой части формы не белилами, а светлой охрой.

Композиция VI. 1913. Холст, масло. 195 х ЗОО. ГЭ. Санкт-Петербург,

Композиция VII. 1913. Холст, масло. 200 х ЗОО. ГТГ. Москва

Центр композиции более сдержан по цвету. Он связан с цветонапряженной правой половиной картины многоцветным контрастным поясом, который, в свою очередь, ограничивается бледным фрагментом. В правой части, в сложном переплетении свободных форм, в их активном взаимодействии проявляется иллюзорная глубина. Она передается с помощью черной краски проложенной как бы за формами, на втором плане. Мазки черной краски лежащие около границ форм, означают условную тень, которая выдвигает фигуру на первый план. Левая часть композиции имеет более мягкое сочетание и смешение цветов. Она как бы отгораживается от беспокойного центра небольшой изогнутой штриховой полоской, состоящей из красных, оранжевых, черных мазков. Эта половина картины написана более тонкослойно. В красочном тесте слабо прослеживается структура авторской кисти, выделяясь только в пастозных местах.

В. В. Кандинский. «Композиция». 1910. Национальный музей современного искусства (Париж).

Данные о живописных приемах Кандинского существенно дополняются результатами, полученными при изучении еще двух картин художника "Импровизации холодных форм" (1914) и "Белого овала" (1919).

В "Импровизации холодных форм" композиционной доминантой являются три красочных пятна: сочное синее, розовато-коричневое и желтое. Более мелкие неяркие формы усложняют композицию, не создавая цветовой пестроты. Границы касания основных форм не обводятся черной или синей краской (контуром), а обрисовываются ярким цветным пояском Основные элементы картины прописаны многослойно. С помощью тональных градаций создаются цветосветовые переходы, имитирующие наиболее освещенные, "выпуклые" части формы. С помощью этого живописного приема, основанного на понижении цветовой интенсивности, художник как бы конструирует условный объем и подчеркивает формы деталей.

Решение пространственно-перспективной задачи в "Импровизации холодных форм" Кандинский осуществляет благодаря перекрещивающимся композиционным деталям. Проложенные голубые тени отодвигают элементы форм от рядом лежащих, тем самым образуя перспективные планы Красочное тесто наносилось мелкими мазками, которые появились впервые в более ранних произведениях художника. Дробный мазок воспринимается иначе, чем энергичный динамический. Последний вызывает более острую эмоциональную реакцию у зрителя. Все движения кисти, характеризующие почерк мастера, убедительно фиксируются рентгенограммой.

Иное расположение элементов композиции на плоскости холста можно увидеть на картине "Белый овал". На черно-мраморном фоне выделяется неправильной формы овал, в котором размещаются разнообразные формы Это новый живописный прием, где фон играет активную роль в построении картины - точно такую же, как и в реалистических портретах.

Белый овал. 1919. Холст, масло. 80 х 93. ГТГ. Москва.

Система построения красочного слоя остается прежней, т.е. все детали предварительно намечены в карандаше, затем обведены тонкой контраст ной обводкой, мелкие и крупные формы проработаны краской. Высокого рельефа живописных мазков на красочной поверхности картины не прослеживается, так как консистенция живописной пасты, которую использовал Кандинский, - жидкая и нанесена тонкослойно (3, с. 96).

Живописное построение композиции начинается с нанесения главной черной оси, вокруг которой сгруппированы различные формы. Красочный слой у границы оси заметно утолщен. В некоторых местах краска форм частично перекрывает черную ось, что говорит в пользу ее первостепенно-образующего значения. Красочная гамма картины, несмотря на многообразие цветовых пигментов, примененных художником, не оставляет впечатления несогласованной пестроты. Цвета, синий, красный, зеленый, в которые окрашены остроконечные фрагменты форм, переливаются в широкой части в желто-голубом поле. Подковообразная разноцветная фигура, на картине слева, уравновешивается яркими свободными формами, появившимися в правом верхнем углу. Разнообразные по величине, форме и цвету образования, с нашей точки зрения, носят символический характер. Эти своеобразные знаки являются азбукой художника, которая представляет великую тайну. Если бы мы смогли разгадать эту удивительную таинственную живописную речь, вероятно, многие полотна Кандинского нам стали бы намного понятнее и ближе (3, с. 96).

Заключение

В абстрактном искусстве «душа обретает единственную возможность созидать потустороннее явление - абсолютное, в котором она может отдохнуть от мук относительного. Только там, где приведены к молчанию разочарования в явлениях и произволе органического мира, ее ждет освобождение», - Кандинский.

Сегодня, принимая во внимание доступный нам зрелый период Кандинского, между 1910 и 1920 гг., такое безоговорочное приписывание художнику лишь рационального постижения "нечто" с помощью измерительных инструментов кажется спорным. Очевидно, что Де Кунинг отождествляет Кандинского с конструктивистами. Это подтверждает его следующее заявление: "Я люблю Лисицкого, Родченко, Татлина и Габо; и я восхищаюсь отдельными полотнами Кандинского"2. Следует учесть, что перед глазами Де Кунинга в Музее С. Гугенхейма были "Композиция VIII", "В черном квадрате" (1923), "Изящное восхождение" (1934), "Доминирующая кривая" (1936). В этот музей в конце 40-х годов поступили ранние работы Кандинского; среди них - "Маленькие радости" и "Черные линии" (1913), но, видимо, они еще не были выставлены. Или одна - две ранние картины казались олицетворением прошлого, специфически русским экспрессионизмом и лишь подтверждали общий стереотип восприятия послевоенных американских абстракционистов, рассматривающих конструктивизм в качестве альтернативы современному спонтанному методу живописи.

Они и не подозревали, что, отдаваясь бессознательному волеизъявлению, во многом повторяли 40-летней давности опыт Кандинского в работе над композициями V, VI, VII. И когда Дж. Поллок, объясняя свой метод творчества, говорил, что, разбрызгивая краски и рисуя ими на холстах, лежащих на полу в мастерской, он входит "внутрь" картины и видит живопись изнутри, а не снаружи, он и не подозревал, что до него через все это прошел Кандинский. И, как бы подтверждая свое бессознательное родство с Кандинским, Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации, где, наблюдая за обрядами индейцев, не просто приобщался к шаманизму, но постигал "гений места". Такие паломничества совершали также Наум Готлиб и Аршил Горки; в резервации жил Роберт Раушенберг. Молодые американцы неосознанно следовали по пути, указанному Кандинским: чтобы достичь "чистой абстракции" нужно постоянно подпитываться опытом иного, простодушного или укорененного в древних традициях, сознания, подчас прибегая к этнографии (1, с. 6).

Подобные, не совсем обычные параллели метода работы послевоенных абстракционистов и Кандинского не только лишний раз иллюстрируют наличествующий в культуре XX в. механизм воспроизведения своих собственных открытий на разных исторических этапах (при яростном отрицании преемственности), но и помогают выявить некоторые особенности зрелого творчества самого Кандинского. В законченных композициях V и VI, так же как в отдельных картинах и разработках (в одной из композиций на стекле 1916 г., в картинах "На светлом фоне" (1916), "Смутное", "Сумеречное" (1917), "С остриями" (1919), "Черный штрих" (1920)), присутствуют формы-монстры, напоминающие визионерство Босха. Можно провести аналогию с "Искушением св. Антония" и изоморфными образованиями в картине "Смутное" или ночным кошмаром "Сумеречного", ожившим, анимированным по воле шамана-творца. В картинах "На светлом фоне" и "Черный штрих" само пространство сворачивается, превращаясь то в оборотня-кита, поглотившего город - земной мир, то в некую ожившую свернувшуюся плазму, из которой выплескиваются все новые формы-уроды. В "Композиции V" дьявольское начало воплощено в перечеркивающем всю композицию, полюбившемся Шагалом элементе -- дороге-змее-биче. Подобная же агрессивная форма в виде женской груди с раскрывшимся соском принимает на себя мощный удар небесных струй потопа. В последнем случае это явно символ преображения: разрушения, но и очищения мира. В случаях же с картиной "На светлом фоне" или "Сумеречное" монстры-шаманы правят бал. Можно определенно зафиксировать процесс бессознательного, поскольку Кандинский пишет "по внутренней необходимости", а следовательно, наблюдает эти кошмары, работает, подобно "Таможеннику" Руссо, как под воздействием навязчивой галлюцинации. В картине "На светлом фоне" агрессивные формы выстраиваются внутри свернувшегося пространства, образуя фигуру огромной женщины-чудища, возможно, беременной. Этот неземной персонаж подобен матерям-монстрам из постмодернистских фильмов Питера Гринуэя. Гротескные персонажи-формы - менее всего результат фрейдистских экспериментов, но скорее библейское откровение: все значительные холсты Кандинского до 1921 г. посвящены теме Апокалипсиса. Кандинскому хорошо известны методы спонтанного письма. Собственно, предложенное им же изучение творчества душевнобольных направлено к одной цели - понять механизм внутреннего, неопосредованного видения, которое не только опаляется светом и наслаждается гармонией форм, но также и трепещет в ужасе, открывая царящее в разных сгустках пространства зло (1, с. 7).

Библиографический список

1. Бессонова М.А. К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре ХХ в. // Многогранный мир Кандинского. - М., 1999. - с. 5 - 12.

2. Большая Российская энциклопедия: В 30-ти т./ПредседательНауч.-ред. совета Ю.С.Осипов. Отв. ред. С.Л. Кравец. Т.1. А - Анкетирование. - М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 2005. - 766 с. с. 42 - 43.

3. Виктурина М.П. Некоторые особенности живописной техники абстрактных произведений Кандинского. //Многогранный мир Кандинского. - М., 1999. - с. 91 - 97.

4. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. - СПб, «Лита», 1998. - 672 с. Многогранный мир Кандинского. - М.: Наука, 1999. - 208 с.

Размещено на Allbest.ru