Художественно-стилистический анализ картины Томас Гейнсборо "Портрет дамы в голубом"

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина»

Факультет теории и истории искусств

Отделение очного обучения

Курсовая работа

Художественно-стилистический анализ картины Томас Гейнсборо «Портрет дамы в голубом»

Хмельницкая Александра Богдановна

Санкт-Петербург 2020

Содержание

Введение. Обзор литературы

Глава 1. Историко-политический и художественный контекст

1.1 Особенности развития английской живописи 2-й половины XVIII века

1.2 История создания картины и поступления её в коллекцию Эрмитажа

Глава 2. Анализ художественных приёмов, использованных Томасом Гейнсборо в картине «Портрет дамы в голубом»

2.1 Композиция

2.2 Техника и колористическое решение

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение. Обзор литературы

XIV речь к ученикам Королевской Академии 10 декабря 1788 года Джошуа Рейнольдс начал так: «Если бы наша нация произвела достаточно талантов, чтобы мы удостоились чести именоваться английской школой живописи, - имя Гейнсборо перешло бы в потомство среди первейших носителей ее зачинающейся славы» Некрасова Е.А. Томас Гейнсборо. -- М.: Изобразительное искусство, 1990. -- 224 с.. Нельзя не признать, что слова эти оказались пророческими. Имя Томаса Гейнсборо и по сей день является одним из главных в истории английской живописи.

Творческая жизнь Гейнсборо совпала с формированием на английской почве сентиментализма, нашедшего свое наиболее полное выражение не в изобразительном искусстве, а в литературе, и потому особенно близкого лирическому, эмоциональному дарованию Гейнсборо. Впрочем, конечно, как всякий большой мастер, он не укладывается в рамки одного стиля.

Творчество Гейнсборо многогранно, охватывает разные жанры - от портрета до пейзажей, бытовых сцен и вольных сюжетов - в каждом из которых он демонстрирует легко узнаваемую и своеобразную манеру живописи, главная особенность которой состоит в непосредственном и небрежном сопоставлении красок. Рейнольдс в той же речи 1788 года назвал эту технику странными мазками и отметинами, «которые даже художникам кажутся скорее случайными, чем сознательными», но в то же время отметил, что именно такая манера живописи и являлась причиной лёгкости, новизны и неповторимости работ Гейнсборо.

Для формирования Гейнсборо, проведшего свою юность и молодость в провинции и сохранившего глубокую любовь к природе своего края, старые мастера - за исключением, пожалуй, ван Дейка, параллели с которым в его творчестве нередко приводят исследователи - не имели такого значения, как для Рейнольдса. Гейнсборо характеризует тонкое чувство природы, музыкальность (известно, что Гейнсборо дружил с музыкантами и в музыке, как и живописи, «чувствовал достижимость гармоничного, свободного мира своей мечты»), внимание к душевному миру.

Интересно, что сам Гейнсборо, известный прежде всего по своей портретной живописи, портретистом себя никогда не считал - и более того, оскорблялся, если кто-либо называл его так. Своё призвание он видел в пейзажном жанре, который едва ли не единственный даёт возможность художнику отобразить все тонкости и оттенки великой, как назвал её Рейнольдс, школы природы. Однако, по иронии судьбы, пейзажное творчество Гейнсборо и по сей день остаётся одной из самых слабо изученных страниц его художественной биографии.

О пейзажах Гейнсборо важно упомянуть в контексте его портретного творчества, поскольку первые портреты друзей и соседей были написаны художником на лоне природы. Именно изображение одушевлённых персонажей на натуральном фоне помогло Гейнсборо полнее распознать и раскрыть характеры людей, которых он рисовал, что и стало главной определяющей чертой всех последующих его портретов.

Гейнсборо создает в своих портретах ярко выраженный англосаксонский тип, в котором подчеркивает одухотворенность, мечтательность, тихую задумчивость. Отличительной для его живописи является светлая колористическая гамма серо-голубых, зеленоватых оттенков. В портретах Гейнсборо отсутствуют аллегории, он не подчеркивает той роли, которую модель играет в обществе. При этом, репрезентативность в портретах Гейнсборо поразительным образом уживается с интимностью и меланхолией.

По композиционному решению портретные работы Гейнсборо, как правило, незамысловаты и представляют собой фигуры, поставленные посреди полотна: художник почти не заботится о том, чтобы как-либо варьировать их позы. Главное же очарование этих портретов состоит в поэтическом раскрытии внутреннего мира людей, что изображены на них, даже если нам не известно точно, кто именно изображён на портрете - это справедливо и для «Портрета дамы в голубом» (илл. 1), который и является объектом данной работы. Такой эффект достигается художником посредством, прежде всего, живописного решения. Красота колорита, свободные легкие мазки, создающими впечатление живой и трепетной жизни - все эти определения справедливы для любого портрета авторства Гейнсборо, и в особенности для «Портрета дамы в голубом», который в настоящее время репрезентует творчество великого английского художника в коллекции Государственного Эрмитажа.

Обзору и анализу «Портрета дамы в голубом», имеющему также условное название «Портрет герцогини де Бофор», и посвящена настоящая работа.

В советской и российской искусствоведческой литературе Гейнсборо уделено не слишком много внимания, однако имеющиеся труды, безусловно, достойны рассмотрения и изучения. Самые значительные работы по творчеству данного художника, выпущенные на отечественном пространстве, принадлежат перу Некрасовой Екатерины Алексеевны - доктора искусствоведения, крупного специалиста по истории русского и европейского искусства прошлого века. Значительное внимание в её работах уделено английскому искусству XVIII века; так, ею написаны монографии «Хогарт», «Тёрнер» и «Уильям Блейк», а её докторская диссертация носит название «Романтизм в английском искусстве».

Монография Некрасовой, посвящённая Гейнсборо, пожалуй, до сих пор является едва ли не самым подробным и исчерпывающим источником информации об этом художнике, написанным на русском языке. И хотя, как указывает автор, «данный очерк о Гейнсборо не претендует на рассмотрение всех сложных проблем, связанных с творчеством этого удивительного художника», он с лихвой восполняет значительную часть пробела в русскоязычной литературе, связанного с обзором творческого пути и задач творчества Гейнсборо. Особенно монография ценна большим альбомом, обозревающим все основные вехи творческого пути художника.

Статья Некрасовой в журнале «Искусство», приуроченная к двухсотлетнему юбилею со дня смерти Гейнсборо, также отличается высокой степенью проработанности темы, и сама по себе уже может дать достаточно полное представление о художнике, и о мире, который окружал его. Пожалуй, данную статью можно охарактеризовать как ёмкую и информативную версию упомянутой выше монографии авторства Некрасовой.

В статье дана информация об исторической обстановке в Англии в ту эпоху, на которую пришёлся наиболее активный период творчества Гейнсборо. Так, именно из данной статьи мы узнаём, что в Великобритании XVIII - 1-й половины XIX веков промышленный переворот, а колониальные экспансии, рост политического и экономического могущества совпадают с расцветом английского искусства. Ядром деятельности представителей английского искусства в то время была Лондонская Королевская академия художеств, членом которой Гейнсборо являлся с 1768 года вплоть до своей смерти. В статье приведены не только примеры деятельности Гейнсборо в его бытность членом Королевской академии художеств; также освещена история соперничества Гейнсборо с первым президентом Академии и не менее значительным английским художником той эпохи - Джошуа Рейнольдсом. Демонстрируется, что в английской живописи эпохи Просвещения Рейнольдс и Гейнсборо выражают как бы две стороны просветительской эстетики: рационалистическую и эмоциональную.

В статье приводится достаточно подробный обзор творческого пути Гейнсборо, направлений его работы, а также места, которое занимает его творчество в художественной жизни Англии 2-й половины XVIII века. Но ценна статья не только своей обширной исторической справкой. В тексте, помимо всего прочего, даётся психологический портрет Гейнсборо, основанный на его собственных письмах друзьям и членам семьи (приводится, например, крайне трогательная переписка Гейнсборо с супругой Маргарет), а также на воспоминаниях современников о внешности художника, его манерах, привычках и т.д. Раскрываются художественные приёмы и техники Гейнсборо, описывается, какие художники оказывали воздействие на его манеру живописи и как он сам организовывал своё рабочее пространство. Все эти факты, бережно собранные и воспроизведённые Некрасовой, дают представление о Гейнсборо не просто как о пусть и значительной, но абстрактной фигуре английского искусства XVIII века, но и как о живом человеке с определёнными жизненными установками и пристрастиями, которые и оказали, в конечном счёте, ключевое влияние на его творчество.

Небольшой раздел в «Мастерах искусства об искусстве» (том третий) посвящён публикации нескольких писем художника (автор публикации - Е.А. Некрасова). Работа, серьёзно и убедительно обозревающая крестьянский жанр в творчестве Гейнсборо, написана была И.А. Кузнецовой в 1963 г. в рамках 50-летнему юбилея ГМИИ им. А.С. Пушкина. Эта работа получила хороший отзыв Некрасовой, однако, по её мнению, этого всё ещё недостаточно для восполнения всех пробелов в отечественной искусствоведческой литературе, посвященной Гейнсборо.

Что же касается зарубежной литературы, то здесь биография Гейнсборо представлена в достаточном количестве фундаментальных трудов. Первую обстоятельную биографию Гейнсборо написал Джордж Уильям Фулхер в 1856 году, спустя полвека после смерти художника. Фухлер, как ранее земляк Гейнсборо Констебл, собирал местные предания о художнике на его родине в Садбери. Из более поздних работ, написанных в XIX веке, необходимо отметить труд Уолтера Армстронга 1898 года. Армстронг составил каталог произведений Гейнсборо и, хотя данный каталог не полон и опубликован без попытки критического обоснования, всё же он представляет большую ценность как первая в искусствоведении работа подобного рода, посвящённая творчеству Гейнсборо.

В XX веке работ зарубежных исследователей по Гейнсборо уже гораздо больше. Так, в 1915 году Уильям Уитли опубликовал фундаментальную биографию художника. Эта биография является итогом многолетних изысканий, дополненных фактическими сведениями, почерпнутыми из современной художнику прессы (главным образом, из «Morning Gerald»). Так, например, приводится некролог, написанный другом и поклонником мастера, журналистом Генри Бейт-Дадли, и имеющий историческое значение, так как после публикации данного некролога в том же 1788 году давнишний приятель художника, Филипп Тикнесс, выпустил первую посвященную Гейнсборо книгу-воспоминания. Среди минусов работы Уитли можно отметить, что стилистический анализ в этой книге отсутствует. В 1928 году Уитли опубликовал ещё одно исследование - «Художники и их друзья в Англии. 1700-1799», содержащее новые данные, обнаруженные уже после 1915 года.

Весьма солидный труд создал профессор Эллис Уотерхаус в 1958 году, сопроводив его библиографией и итоговым каталогом с 292-ю иллюстрациями. Именно Уотерхаус совершил первую попытку обоснования каталожных данных творчества Гейнсборо.

В наши дни общепризнанным авторитетом в области изучения творчества Гейнсборо является Джон Хейс, написавший основные труды, посвящённые художнику, во второй половине XX века. Среди самых значительных его работ необходимо отметить «Рисунки Гейнсборо» (1970), «Гейнсборо как гравер» (1971), «Живопись и рисунки Гейнсборо» (1975). Последний по времени двухтомный труд Хейса «Пейзажи Гейнсборо» (1982) представлен исчерпывающим научным аннотированным каталогом, полной библиографией, обзором копий, подражаний и подделок, а также бесценным приложением статей о единственном ученике и племяннике мастера -Гейнсборо-Дюпоне.

Достаточная часть работ на зарубежном искусствоведческом пространстве вышла в конце XX века, так как выход их был приурочен к 250-летию со дня рождения художника. Лучший из трудов, опубликованный в 1981 году, принадлежит известному писателю Джеку Линдсею, который очень тонко проанализировал творчество мастера и соотнёс его антиаристократическую позицию с Хогартом, хотя и подчеркнул различную направленность творчества обоих художников.

Подводя итог этому краткому обзору, можно сделать вывод, что, в то время как среди зарубежных искусствоведческих трудов, написанных относительно недавно, можно обнаружить достаточно значительное количество серьёзных исследований творчества Гейнсборо, на отечественном пространстве в отношении изучения биографии и творческого пути художника по-прежнему остаётся немало белых пятен, заполнять которые возможно, опираясь как на обширную зарубежную, так и на немногочисленную, но бесценную по своему наполнению отечественную литературу.

картина гейнсборо колористический эрмитаж

Глава 1. Историко-политический и художественный контекст

1.1 Особенности развития английской живописи второй половины XVIII века

Английская живопись развивалась интенсивнее всех остальных областей искусства. Если в начале столетия ещё ощущается сильное влияние иностранного искусства - итальянской, голландской, фламандской школ - то временем появляется целый ряд выдающихся национальных мастеров, получивших всемирную известность. Большое развитие в Англии на протяжении всего XVIII века получали картины особого рода, представляющие собой небольшие групповые портреты, где фигуры изображаются в интерьере или на фоне пейзажа и в которые введен определенный сюжетный мотив: занятия музыкой, танцами, охота, прогулка. Нередко встречаются семейные беседы (так называемые «разговорные сцены»).

При дворе Карла I Стюарта работал в течение ряда лет блестящий фламандец Ван Дейк. У английских портретистов того поколения, которое формировалось при Ван Дейке (в их число входит и Гейнсборо), поражает то, как быстро, отказавшись от присущей прежде английскому портрету плоскостности, узорчатости, перенимают они систему приемов станковой живописи, сложившуюся к тому времени в крупнейших художественных школах Европы, осваивают моделировку формы светотенью, учатся передавать материальность предметов. Следует отметить, что, в отличие от континентальной Европы, где классицизм второй половины XVIII в. стал новым этапом культуры, неоклассика в контексте английского искусства не выделяется, поскольку античностью здесь увлекались давно. Английское Просвещение было зрелым уже к 40-м годам XVIII столетия, и его гуманистические идеи сказывались на характере всей культуры Англии. Вместе с тем английское Просвещение на носило такого же революционного духа, как французское, поскольку к тому моменту революция в Англии уже завершилась.

Лучшие достижения английской живописи XVIII века лежат в области портретного жанра. Знаменательно, что этот жанр занимает одно из главных мест и в стенах Королевской Академии искусства - национальной художественной школы, открытой в 1768 г. (тогда же её президентом стал Рейнольдс, а почётным членом - Гейнсборо) и более независимой (как детище буржуазной культуры) от официальных кругов, чем европейские академии на континенте.

Пять чрезвычайно различных мастеров - Хогарт, Уилсон, Рейнольдс, Ромни и, разумеется, Гейнсборо, выразили первую эпоху расцвета английской живописи.

1.2 История создания картины и поступления её в коллекцию Эрмитажа

В 1905 году «Портрет дамы в голубом» оказался в коллекции русского государственного деятеля Алексея Захаровича Хитрово в Петербурге. Возможно, картина была приобретена им у Вертхаймера около 1892 года в Париже: во всяком случае, по свидетельству А. Н. Бенуа, картина именно в 1905 появилась в собрании Хитрово на Сергиевской, 53 в Санкт-Петербурге.

В 1912 году портрет поступил в Эрмитаж по завещанию владельца, вместе с ещё шестью произведениями, значительно дополнившими английский раздел: портреты Р. Б. Шеридана кисти Хопнера, миссис Бетюн Реберна, миссис Грир Ромни, женский портрет Опи и портрет леди Реглан Лоуренса, а также изображение двух мальчиков из семьи Килби, которое Хитрово считал работой Рейнольдса. «Портрет дамы в голубом» внесён в опись 1859-1929 гг. только в 1916 г. Связано это было с тем, что картины, завещанные Хитрово Эрмитажу, не могли быть внесены в музейный инвентарь до окончания судебного разбирательства по иску, который подали претенденты на наследство Ходатайство А. З. Хитрово // Выписка из утвержденного Петроградским Окружным Судом 30 апреля (7-го мая 1916 г). духовного завещания… А. З. Хитрово // АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Ч. 1. Д. 40. 1910 г. Л. 94)..

В составленном Хитрово в 1910 г. документе о передаче принадлежавших ему произведений английской школы в дар Эрмитажу после его смерти картина Гейнсборо значилась как «Lady of Quality» (англ. «Аристократка»). Но уже через 2 года Вейнер назвал картину «Портрет герцогини Бофор», добавив, что покойный владелец всё же установил личность этой знатной дамы. Под именем герцогини Бофор картина вошла в каталог 1958 г., но после публикации Уотерхауза в том же году, где исследователь назвал ее «Дама в голубой шали», в эрмитажные издания она включалась сначала как «Портрет герцогини де Боуфор», а с 1979 - просто как «Дама в голубом».

Вероятно, имя герцогини де Бофор было навеяно Хитрово романтическими ассоциациями, нашедшими некоторые соответствия с биографией Гейнсборо. В 1746 г. художник женился на Маргарет Барр, внебрачной дочери Генри Сомерсета, третьего герцога Бофора. Позже, в 1799 г, младшая дочь Гейнсборо Маргарет рассказывала английскому художнику-пейзажисту и мемуаристу Джозефу Фарингтону, что ее мать была «внебрачной дочерью герцога Бофора, который ежегодно перечислял ей 200 фунтов» Farington Diary 1978-1984. Vol. IV. P. 1152.. Однако не сохранилось никаких свидетельств того, что Гейнсборо когда-либо писал портреты членов семьи Бофор, и совершенно очевидно, что неизвестная на портрете не имеет ничего общего с женой художника. По другой версии, женщиной, послужившей моделью для Гейнсборо, была дочь адмирала Боскауэн, которая в 1766 г. вышла замуж за герцога де Бофор и умерла в глубокой старости - и если это так, то портрет, увековечивший её лицо, позволяет составить представление о том какой она была в юные годы Гейнсборо, Т. Портрет герцогини де Бофор. Л., Тип. Ив. Фёдорова, 1791. С. 5..

В настоящий момент не найдено никаких иконографических и документальных источников, дающих возможность установить личность изображенной. Впрочем, это вероятно, и не нужно, ведь художественные средства, использованные художником, по-прежнему способствуют поэтическому раскрытию образа героини данного портрета.

Глава 2. Анализ художественных приёмов, использованных Томасом Гейнсборо в картине «Портрет дамы в голубом»

2.1 Композиция

На портрете изображена юная женщина в светло-голубом открытом платье, традиционном для английского парадного костюма XVIII века. На её голове - парик, напудренный, зачёсанный вверх и увенчанный маленькой шляпкой со страусовыми перьями и голубой лентой. Локоны парика свисают вниз, немного не доходя до хрупких плеч. В целом, причёска женщины - едва ли не самая заметная и значительная часть портрета, занимающая, по крайней мере, треть от всей картины.

Тонкая изящная шея женщины украшена черной ленточкой с золотым крестом. Её губы, кажущиеся влажными, расслабленно приоткрыты, а карие глаза под тёмные бровями, выделяясь на покрытом пудрой лице, устремлены куда-то в пространство поверх рисующего. Правая рука дамы охвачена браслетом, сияющим блеском перламутра, и поддерживает на груди соскользнувший с плеч голубой шарф. Этот грациозный жест неоднократно воспроизводился Гейнсборо и в других женских портретах - например, в портрете Изабеллы, виконтессы Молинё (позднее графини Сефтон) 1769 г. (илл. 2) или миссис Джон Эллиот, 1778 г. (илл. 3, 4). Кроме того, этот жест вызывает ассоциации с целомудренным жестом античной скульптуры Венеры Медичи (I в., копия с оригинала Праксителя, Уффици, Флоренция), прикрывающей рукой обнаженную грудь (илл. 5), что в лишний раз подчёркивает женственность героини портрета Гейнсборо.

Приоткрытый рот дамы - ещё одна интересная деталь. Вместе с томным, расслабленным взглядом она придает явно идеализированному, отстраненному и возвышенному образу молодой женщины чувственность. Поскольку во второй половине XVIII в. в Англии - в эпоху, когда для женщины считалось постыдным быть даже натурщицей для учебных заданий художников - приоткрытый рот характерен для портретов женщин полусвета, куртизанок или актрис, вероятно, и в данном случае эта деталь не случайна. Создается ощущение, что художник воспроизвел некий собирательный образ, близкий нескольким изображениям, созданным между 1777 и 1782 гг., с которыми его роднит стилистическое сходство и восприятие совершенно разных по социальному статусу моделей. Среди них в первую очередь следует назвать портрет Энн, герцогини Камберленд (илл. 6), нарисованный в 1773 г., про которую Хорас Уолпол писал, что «её кокетство было настолько неприкрытым и разнообразным, но всё же настолько естественным, что было трудно не замечать его и так же трудно ему сопротивляться» Horace Walpole, ed. Sir Denis Le Marchant. Memoirs of the Reign of King George the Third. Vol. IV (London, 1845) p. 357, и удивительную выразительность глаз которой, также подчёркнутую Уолполом, сумел передать в портрете Гейнсборо.

Женщина - единственное, что изображено на картине. При этом взаимодействие фигуры с тёмным фоном позади неё также является частью раскрытия образа: её голова и плечи мягко выделяется на однотонном фоне, и оттого, с одной стороны, фон словно является частью цветовой среды, а с другой - фигура кажется будто сотканной из воздушной невесомой материи.

Главное очарование образа состоит в его загадочном молчаливом спокойствии. В даме удивительным образом сочетается, с одной стороны, светскость, выражающаяся в сдержанности позы, в невозмутимости взгляда, сложном многослойном платье и прическе, и с другой - тончайшая динамика, заключённая в скользящем взгляде, слегка повернутой голове, полуулыбке на губах и едва заметном румянце щёк под слоем пудры, который заставляет напомнить о том, что женщина намного моложе, чем кажется или хочет казаться. Данный образ - почти живое воплощение юности и красоты, облачённой в изысканное спокойствие высшего света.

2.2 Техника и колористическое решение

Голубой цвет шали и ленты в пышном парике является сильным колористическим акцентом. Из-за этого картина, вероятно, и получила не совсем точное название «Дама в голубом» - не совсем точное, поскольку платье женщины белое.

Портрету свойственна особая гармония колорита и манера исполнения: это достигается техникой наложения отдельных мазков мягкой кистью, напоминающих штрихи пастелью. Это подчеркнуто заметно в изображении волос, глаз, рта, в сочетании с легкими, текучими, свободными, неплотными мазками - то сливающимися между собой, то наложенными друг на друга - в изображении тканей и материалов других украшений, таких как ленточка или парик. Голубые, серые, белые и розоватые тона сплетаются и незаметно переходят из одного в другой, не создавая резких контрастов. Штрихи в основном имеют синий, чёрный и серый цвета. Иногда они пересекаются, но в основном - параллельны друг другу, что позволяет как бы ощутить структуру парика под налётом голубовато-белой пудры.

Слой живописи очень тонок - настолько, что через него даже просвечивает плетение холста. Живопись построена на очень мягких цветовых соотношениях, техника свободна и порывиста. Сопоставление разных мазков и линий, беспорядочных цветовых пятен и точек лишь работают на усиление динамики живописной поверхности.

Прекрасно обработана одежда и украшения дамы: с одной стороны, трудно определить материал, из которого сшито платье, шарф или ленточка на шее, с другой - качества материи переданы живо, и имеют различия между собой. Так, если попадающая в поле зрение наблюдателя часть платья написана нарочито беспорядочными мазками, то толстые складки шарфа топорщатся, блестят и гнутся, создавая ощущение жёсткого и хрусткого материала.

Все эти свойства материала не случайно отобраны Гейнсборо и, в свою очередь, также помогают лучше раскрыть образ дамы. Сознательно опуская всё, что не служит для достижения цели, художник выделяет лишь некоторые детали - например, розовые кончики пальцев, чуть соскальзывающие с плотных складок шарфа - и ставит на этих деталях смысловой акцент коричневыми штрихами, которые местами пересекают контуры и служат разъяснением направления движения.

Таким образом, эмоциональный подход к натуре, восприятие её как чего-то подвижного и изменчивого позволил Гейнсборо при кажущейся небрежной и беспорядочной манере живописи создать цельный сильный образ, ещё более усиливающийся выгодной цветовой гаммой.

Заключение

Подводя итог, можно сказать, что Томас Гейнсборо был истинным новатором для своего времени. Это сказалось как в характере образов, запечатлённых им, так и в смелых и непривычных для эпохи художественных средствах, которые получили последующее активное развитие лишь после смерти мастера.

Эволюция его искусства - пример трудного, многолетнего и честного становления творческого пути. Начав с плотной живописи, обладающей тяжелым цветом, Гейнсборо лишь спустя десятилетия поисков пришёл к столь характерной для него воздушной фактуре, к светлому, свободному и выразительному мазку. Расцветом его творчества с полной определённостью можно назвать 1770-1780-е годы - и как раз к этому периоду относится и написание «Портрета дамы в голубом» собрания Эрмитажа.

Находя душевный покой и отраду в природе, Гейнсборо старался передать ее красоту, и романтическая композиция, присущая также и его портретному творчеству, рождалась у него сама собой. Думается, именно опыт работы с натуральными формами, искренняя любовь к ним позволили художнику перенести в свои портретные работы - даже те, которые, если судить по его переписке с друзьями и воспоминаниям современников, писались по заказу, а, следовательно, без особенного вдохновения - тот музыкально-живописный язык, который характерен для его пейзажей и преследует цель единства темы, фактуры, формы и цвета в их динамическом взаимодействии.

Кисти Гейнсборо принадлежит целая галерея мужских и женских образов, обладающих не только значительным портретным сходством с оригиналом, но и проникнутых почти бестелесной лёгкостью и тонким лиризмом.

Вероятно, именно эта столь необычная для XVIII века манера стала причиной того, что, в первую четверть XIX века, когда закладывались основы эстетики романтизма, репутация Гейнсборо начала укрепляться, а его творчество - находить всё больше как последователей, так и конкурентов.

Список использованной литературы

1. Британская живопись XVI-XIX веков: каталог коллекции / Е. П.?Ренне; Государственный Эрмитаж. -- СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2009. -- 316 с.: ил.

2. Булгаков Ф.И. Томас Гэнсборо // Сто шедевров искусства. -- СПб.: изд. ред. «Нового журнала иностранной литературы», 1903. -- С. 25--26.

3. Воронихина Л.Н. Государственный Эрмитаж. -- Л., 1983. -- С. 305

4. Мастера искусства об искусстве. -- М., 1967. Т. 3. -- С. 142.

5. Некрасова Е.А. Письма Т. Гейнсборо как источник для суждения о его эстетических воззрениях // Философия искусства в прошлом и настоящем. -- М., 1981.

6. Некрасова Е.А. Томас Гейнсборо. -- М.: Изобразительное искусство, 1990. -- 224 с.

7. Гейнсборо Т. Портрет герцогини де Бофор. Л., Тип. Ив. Фёдорова, 1791.

8. Ходатайство А. З. Хитрово // Выписка из утвержденного Петроградским Окружным Судом 30 апреля (7-го мая 1916 г). духовного завещания… А. З. Хитрово // АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Ч. 1. Д. 40. 1910 г. Л. 94).

9. Farington Diary 1978-1984. Vol. IV. P. 1152.

10. Hayes, John. Gainsborough: Paintings and Drawings. 1975

11. Horace Walpole, ed. Sir Denis Le Marchant. Memoirs of the Reign of King George the Third. Vol. IV (London, 1845) p. 357

12. Lindsay, Jack. Thomas Gainsborough: his Life and Art. 1981.

13. Philip Thicknesse. A Sketch of the Life and Paintings of Thomas Gainsborough, Esq. London, 1788

14. Woodall, Mary. The Letters of Thomas Gainsborough. London, 1963

Приложение 1

Основные даты жизни и творчества Томаса Гейнсборо.

14 мая 1727 года - родился в Садбери, Саффолк, Англия. Был младшим, девятым ребёнком в семье торговца сукном Джона Гейнсборо и его жены Сюзанны.

1740 г. - уговаривает родителей отпустить его в Лондон, и, по утверждению его приятеля Филипа Тикнесса, с тех пор обеспечивает себя самостоятельно.

1740-е гг. - в Лондоне поселяется у серебряных дел мастера, фамилия которого неизвестна, и позже посещает уроки рисования у Юбера-Франсуа Гравло, преподавателя Академии св. Мартина. Зарабатывает писанием пейзажей, подправляет старые картины, работает на гравёра Джона Бойделла.

1745 г. - поселяется в собственной мастерской. Одна из первых подписанных им картин также датируется 1745 годом. На фоне пейзажа на ней изображён бультерьер. На обороте холста сам художник написал: «Замечательно умный пёс».

15 июля 1746 г. - венчается с Маргарет Барр, побочной дочерью герцога Бофора.

1748 г. - пишет «Лес Гейнсборо». В этой картине видно влияние Рёйсдаля, который был очень популярен в Англии в то время. Картина «Чартерхаус» приносит Гейнсборо уважение в художественной среде. Однако новых заказов это не приносит, и Гейнсборо решает вернуться в Садбери. В том же году умирает его отец и рождается дочь Мэри.

1749 г. - создаёт произведение, в котором впервые соединяет портрет и пейзаж -- «портрет четы Эндрюс».

1750 г. - переезжает в расположенный недалеко Ипсуич. Там становится членом Музыкального клуба, знакомится с другими любителями музыки и самими музыкантами. Позднее он напишет портреты некоторых из них, а также групповой портрет с изображением Музыкального клуба.

1752 г. - рождается вторая дочь, Маргарет. Основной доход художник получает от портретов.

1753 г. - получает лестный заказ на портрет адмирала Вернона.

1758 г. - выполняет два портрета своего приятеля Уильяма Уоллестона. На одном Уоллестон изображён с флейтой, на другом он написан на фоне поместья. В декабре того же года получает заказ на портреты графа Джерси и его сына лорда Вильерса. Портреты, выполненные художником, находят одобрение, и его слава растёт.

1759 г. - завоевав репутацию портретиста в Ипсвиче, Гейнсборо решает переехать в модный курорт Бат, где в то время жили две его сестры.

1763 г. - в Бате количество заказов на портреты превышает возможности художника. Он заболевает от переутомления, и местная газета 17 октября сообщает о его смерти, признав ошибку на следующий день.

1763 - 1764 гг. - создается портрет графини Мери Хау. Гейнсборо пишет два портрета Иоганна Кристиана Баха, сына Иоганна Себастьяна Баха. Большое значение для Гейнсборо оказывает знакомство с полотнами Ван Дейка и Рубенса, принадлежащими местным аристократам, некоторые из этих полотен он копирует.

1768 г. - Рейнольдс присылает Гейнсборо приглашение стать одним из тридцати шести членов-основателей Королевской Академии.

1770-е гг. - наиболее известными портретами являются портрет миссис Грэм и «Мальчик в голубом», на котором изображён Джонатан Баттл. Примерно в этот же период написан портрет дамы в голубом.

1774 г. - Гейнсборо переезжает в Лондон. В Лондоне устраивает свою мастерскую рядом с залами аукциона Кристи, которые часто посещает. Это время проходит под знаком соперничества Гейнсборо с Рейнольдсом, президентом Королевской Академии.

1777 г. - после большого перерыва Гейнсборо принимает участие в Академической выставке, где представляет «Водопой» -- ответ художника на «Водопой» Рубенса. В последующие годы он продолжает создавать пейзажи, появляются даже две марины со спокойным и с бурным морем.

1781-1782 гг. - создаёт цикл пейзажей для собственного эйдофузикона (волшебного фонаря). В музее Виктории и Альберта хранятся 10 таких пластин, расписанных художником.

1783 г. - в портрете миссис Робинсон и портрете миссис Шеридан Гейнсборо возобновляет попытки объединить портрет с пейзажем. Вместе со своим другом Сэмом Килдерби путешествует по Озерному краю.

1784 г. - происходит конфликт Гейнсборо с Королевской Академией из-за расположения его картин на выставке Академии. В результате Гейнсборо забирает свои картины и до конца жизни не принимает участия в выставках Академии, а устраивает их у себя дома.

1785 г. - по собственной инициативе пишет портрет драматической актрисы Сарры Сиддонс -- своеобразный ответ Рейнольдсу, который написал Сиддонс в виде музы Трагедии.

1785-1788 гг. - Гейнсборо пишет единственное полотно, посвящённое античной мифологии -- «Диана и Актеон».

2 августа 1788 г. - Гейнсборо умирает от рака в Лондоне.

Приложение 2

Список иллюстраций

1. Томас Гейнсборо. Портрет дамы в голубом. Ок. 1780. Холст, масло. 76,5 Ч 63,5 см. Государственный Эрмитаж.

2. Томас Гейнсборо. Изабелла, виконтесса Молиньё, 1-я графиня Сефтона. Фрагмент. 1769. Холст, масло. 236 Ч 155 см. Художественная галерея Уокер, Ливерпуль.

3. Томас Гейнсборо. Миссис Грейс Джон Эллиот. 1788 г. Холст, масло. 234.3 x 153.7 см. Музей метрополитен, Нью-Йорк.

4. Томас Гейнсборо. Миссис Грейс Джон Эллиот. Фрагмент. 1788 г. Холст, масло. 234.3 x 153.7 см. Музей метрополитен, Нью-Йорк.

5. Венера Медичи. Греческая копия конца II -- начала I в. до н. э. греческого образца. Паросский мрамор. 159 x 50 X 40 см. Галерея Уффици, Флоренция.

6. Томас Гейнсборо. Энн Люттрелл, герцогиня Камберленд. 1773. Холст, масло. 71.5 Ч 59.5 см. Художественная галерея леди Левер, Биркенхед.

Альбом иллюстраций.

Иллюстрация 1. Томас Гейнсборо. Портрет дамы в голубом. Ок. 1780. Холст, масло. 76,5 Ч 63,5. Государственный Эрмитаж.

Иллюстрация 2. Томас Гейнсборо. Изабелла, виконтесса Молиньё, 1-я графиня Сефтона. Фрагмент. 1769. Холст, масло. 236 Ч 155 см. Художественная галерея Уокер, Ливерпуль.

Иллюстрация 3. Томас Гейнсборо. Миссис Грейс Джон Эллиот. 1788 г. Холст, масло. 234.3 x 153.7 см. Музей метрополитен, Нью-Йорк.

Иллюстрация 4. Томас Гейнсборо. Миссис Грейс Джон Эллиот. 1788 г. Холст, масло. 234.3 x 153.7 см. Музей метрополитен, Нью-Йорк. Фрагмент.

Иллюстрация 5. Венера Медичи. Греческая копия конца II -- начала I в. до н. э. греческого образца. Паросский мрамор. 159 x 50 X 40 см. Галерея Уффици, Флоренция.

Иллюстрация 6. Томас Гейнсборо. Энн Люттрелл, герцогиня Камберленд. 1773. Холст, масло. 71.5Ч59.5 см. Художественная галерея леди Левер, Биркенхед.

Размещено на Allbest.ru