Отдельные вопросы искусствознания

Размещено на http://allbest.ru

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Отдельные вопросы искусствознания

В.Б. Кошаев

Аннотация

Художественная история Средневекового искусства определена парадоксальностью Культовой Жертвы, принесенной Богом человеку. Это и есть осуществление ОНТО, ОНТОС (Сущего) как бытия духовной жизни в истории и как данность Культа в христианском искусстве.

Встречная инспирация Творца и человека через жертвенное служение преобразует художественное раскрытие христианского учения и Веры, что важно для уточнения вопроса онтологии средневекового искусства, и эстетика святых атрибутов Веры -- обряда, предметов культа, самого храма, икон, монументального искусства -- удостоверяет эту связь физической ипостасью Бога-Сына.

Ключевые слова: средневековое искусство, онтология искусства, категории общей теории художественного процесса.

Abstract

Several Issues in the Theory of Art

Vladimir Koshaev, Lomonosov Moscow State University

The artistic history of Medieval art is determined by the paradoxical nature of the Sacrificial Feat brought by God- man. This is the realization of Ontos, Onos (Being) as the being of spiritual life in history and as a given Cult in Christian art. The reciprocal inspiration of the Creator and man through sacrificial servicepredestines the artistic unfolding of the Christian doctrine and the Faith, which is important for clarifying the issue of the ontology of Medieval art, and the aesthetics of the holy attributes of the Faith: the rite, objects of worship, the temple itself, icons, monumental art certify this connection by the physical hypostasis of God-Son.

Keywords: medieval art, ontology of art, categories of general theory of the artistic process.

В статье мы коснемся двух обстоятельств темы. Первое связано с определением важности объекта онтологии искусства. Второе -- это отношение к тому, что именуется общей теорией художественного процесса.

1. Общая проблема онтологической развертки в искусствоведении

Существует утверждение, что искусству присущи собственные законы, «чистые средства» конструирования образной реальности [1]. Законы существуют, но изменение мира к лучшему не всегда очевидно. Почему? Потому, что важны не сами «чистые средства», а проникновение с их помощью в глубины этических истин и приятие их как нормы в отношениях людей. И тогда художественная азбука, законы формы, пластическая и графическая красота, вопросы стиля важны в теме духовного существования и жизни сердечной, и тогда искусство -- это форма этической и эстетической коммуникации людей, ради чего созидается художественная среда. Каково же само основополагающее начало, инструментом которого являются искусство и его языки, приводящие в действие что-то, что образует духовное основание жизни?

Это начало ОНТО, или Сущее. Действие его осмысленно. Природа его такова, что нет никаких возможностей управлять им, однако потенциально взаимодействие, в частности в искусстве, возможно, но только в случае глубокого благочестия, чистоты помыслов, духовного призыва к поиску истины, сокрушения сердца о грехах мира.

Во всех словарях ОНТО связывают с древнегреческим оу, род. п. оутод -- сущее. Однако онтология, призванная в логике объекта к изучению Сущего, трактуется не как наука о Сущем, а о бытии. Проблема очевидна: поскольку к Сущему, ввиду его непознаваемости, не может быть применима ни одна из оценок, сформированных в линейной развертке видимых причинно-следственных, то остается попытка интуитивного схватывания Сущего через историческое бытие. Но это сделать возможно только во встречной инспирации Творца и сотворенного. Без этого интеллектуальная конструкция проблемы Сущего -- ловушка для разума: «Отец Павел, дополняя и уточняя монашествующих имяславцев, «постулировавших, что “Имя Божие есть Сам Бог”», поясняет, что должно говориться: “Имя Божие есть Бог и именно Сам Бог, но Бог не есть ни имя Его, ни Самое Имя Его”... Поэтому через любое соприкосновение с наисвятейшим Именем Божиим мы входим в реальность, исполненную личностных отношений, в которой нельзя говорить о Боге вообще, потому что в любом случае мы вступаем в отношения с собственным бытием Божиим, хотя бы и в Его энергиях. Так что Имя Божие воспринимается как Символ и как носитель Бытия. Имя не вмещает свое содержание» [2].

Таким образом, онтология, призванная исследовать видимые следы воплощения Сущего, -- воплощение его в бытии физического мира и национальной истории, не может осуществить свое предназначение, и только изучение бытия как воплощения Сущего оставляет слабую надежду на то, что Сущее может быть как-то осмысленно. Об этом свидетельствует вся философская фактура всех учений и всех времен.

В общем виде это проблема подходов к пониманию истин мира, а в частном отношении -- вопрос различия объектов в теологии и философии. Если для теологии как основы средневекового искусства Сущее сверхъестественно, реально и для теологической платформы действие Сущего осознается во встречной инспирации с человеком -- «по Вере дается», то для философии важны инструменты понимания бытия как видимого воплощения сущности. Но сущность является отглагольным определением, результатом процесса осуществления, и смысл сущности отражает стремление человека установить законы осуществления и дать соответствующие понятия, в которых источник -- Сущее -- становится неочевидным зачином жизни по причине замещения объекта его видимыми проявлениями. Процесс познания имеет гносеологический подтекст как совокупный интеллектуальный опыт философии.

Тогда естественно говорить, что различия Сущего, сущности и бытия не принципиальны до тех пор, пока воспринимаются как синонимы и объекты ОНТО. Когда же речь идет о понятиях, то ясно, что Сущее обладает собственной и только Ему присущей субстанциональностью. Сущность же -- условие схождения понятий о природе воплощения, ведущее к тому, что именуется как бытие.

Бытие -- категория того, как сверхъестественное проявлено в сознании и культуре человека. Бытие исторично. Бытие видимо в трудах. Сущее надлично и неподвластно человеку. В определении бытия в словарных статьях часто вуалируется объект Сущего, выдвигаются преходящие и порой несущественные связи или предельно общие признаки. Этот аспект именуют термином «акциденция». То есть если бытие не осознается Бытием Сущего, то оно должно быть названо в функциях осуществления жизни, но не причинами жизни.

Соответственно, нельзя не видеть два подхода к определению объекта онтологии. Первый, в теологии, связан с Библейским Откровением. Сущий -- Я есмь, Который есмь -- одно из Божиих имен, выражающих самобытность, вечность и неизменяемость существа Божия. Это откровение дано было, в частности, Моисею, который вопрошал Бога о праве вывести людей из Египта: «Моисей сказал Богу: кто я, чтобы мне идти к фараону царю Египетскому и вывести из Египта сынов Израилевых? И сказал Бог: Я буду с тобою, и вот тебе знамение, что Я послал тебя: когда ты выведешь народ Мой из Египта, вы совершите служение Богу на этой горе. И сказал Моисей Богу: вот, я приду к сынам Израилевым и скажу им: Бог отцов ваших послал меня к вам. А они скажут мне: как Ему имя? Что сказать мне им? Бог сказал Моисею: Я есмь Сущий. И сказал: так скажи сынам Израилевым: Сущий Иегова послал меня к вам» (Исх. 3:11 -- 14). Также Иисус применял выражение «Я есмь» к Себе, говоря: «Прежде нежели был Авраам, Я есмь» (Ин. 8:58).

Второй подход к определению связан с разработкой сущности как онтологической (философской) категории, обозначающей:

1) совокупность многообразных проявлений бытия;

2) любую вещь или субъект в аспекте их причастности к бытию;

3) онтологический абсолют [3].

В этом случае Сущее выступает не как объект, а как его феноменологическое тождество. Но феноменология -- это вопрос восприятия, но не тема онтологической полноты определения самого Объекта. И хотя без феноменологии воспринять и понять Сущее нельзя, но сама феноменология должна иметь сама в себе те ограничения, которые характеризуют ее как инструмент, и критика, оценка этого инструмента должна иметь место для конкретной эпохи.

Очевидно, что речь идет в первом случае об использовании определения Сущего как устойчивой нормы взаимоотношений человека и Живого Мироздания (Бога); а во втором -- как широкой философской категории, обозначающей то, как в сознании людей проявляется понятие субстанциональности мира -- в трактовке Платона, например, в связи идей и вещей. И хотя у Платона идея вещи и сама вещь связаны эйдосами, душами воплощения, тем не менее эта связь остается понятием философии, некоей моделью Сущего, но не природой Сущего.

В общем же виде любое знание обусловлено не только эмпирическим, но и глубоко духовным, мистическим ощущением. От. Павел Флоренский отмечал, что «первичным способом “схватывания” истины может быть только откровение»

[4] и в этом смысле истины науки соединимы с религиозной верой. Еще важнее, что благодаря именно христианству определена устойчивая перспектива сосуществования народов и их сохранение, и христианское искусство отражает центральный тезис сохранения жизни -- равенство людей перед Богом, а единство их по крови остается пусть и важным, но соподчиненным этому обстоятельству: «Все вы, во Христа крестившиеся, во Христа облеклись. Нет уже Иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского: ибо все вы одно во Христе Иисусе» (Гал. 3:27--28).

Соответственно, Сущее должно осознаваться не как понятийная конструкция, а как порождающее начало всех понятий. Оно может быть только тем, что есть (что действует сверхъестественно; что разумно и осмысленно; во встречной инспирации с человеком), и раскрывается по мере развития самого человека. Такой подход отвечает основной проблеме искусства Средневековья, который достаточно долго дискутировался и касался вопроса изображения неизобразимого.

Сущее, находящееся в отношении к человеку как сверхидея и сверхматерия, сверхэнергия, выраженная понятием рцы (в алфавите это знак / буква Р -- энергия), может проявляться в жизни человека любым способом, часто непонятным в природе его действия. Знание связывают со знамением [5], т. е. Сущее отворяется Откровением. И нет никаких препятствий для того, чтобы понимать Сущее в значении Творца, а всякое художественное событие -- в связи человека с Сущим. Часто авторы произведений отмечали, что не они создают искусство. Четко об этом у А.С. Пушкина: «Веленью Божию, о муза, будь послушна» [6].

Отказ же признавать Сущее в значении Бога ничего не меняет в природе Сущего, что обнаруживается даже в случае полного отказа от его признания. Соблазн в советской истории построить атеистический «рай» (коммунизм) на земле без Бога не осуществился, несмотря на то что этому были посвящены все общественные ресурсы: идеологические, политические, экономические, технические, декларации справедливого распределения богатств страны, философские, образовательные, воспитательные программы и т. д. онтология средневековый искусство христианский

В искусстве Средневековья смысл Сущего в Его художественной бытийности проявляется во всем: в поэтике святых образов; устройстве предметно-пространственной среды по законам гармонии; формировании жанров и стилей художественных произведений. Несмотря на то что человек как субъект или, точнее, субобъект, будучи производным от Сущего, всегда вторичен, он, однако, может пытаться понять свое тождество Сущему и не скрывать себя как Его естественное духовное истечение. Для этого надо признать личностное начало Сущего как внешнего обстоятельства, связанного с человеком, и рассматривать понятия Природа, Космос, Общество, Нравственность как формы и симптомы Личности Творца, воспринять сам тип причастного существования.

Таким образом, художественное бытие как процесс и результат -- это плод материализации Сущего во встречной инспирации Его с человеком. Сущее в произведении искусства вызревает как неизменное и предвечное априорное, т. е. существующее изначально обстоятельство, не зависящее от человека, но через осознание, интенцию, интуицию и выбор пути самого человека, что реализуется в понятии художественной целостности. Сущее имеет смысл только в одном случае: если оно осознается как Сила, большая всех сил; Разум, больший всех совокупных интеллектуальных усилий всего человечества; Логос как надприродное идейное орудие логики, движимое силой Любви.

В искусстве Сущее призвано к осознанию красоты Мира в его именно онтологической бесспорности, целостности, открытию того, как и из каких побуждений действует Сущее, сила, большая всех сил Мира. И, так как в философских текстах Сущее не имеет точной формулировки и уводится в область снятых признаков ОНТО, важно уточнить «видимыми» следами действия сил Сущего в искусстве само Сущее (Само- сущее) и не с точки зрения его феноменологического видения, а в конструктивности являемого.

Мы отмечали прежде, что этот аспект связывается с определением структуры культа как сакральной основы религиозного опыта, благодаря чему проблема перестает быть феноменологическим дискурсом, а становится условием ее именно онтологической верификации. Структура культа и понимание культа нетрудно -- это вопрос взаимного жертвенного существования Творца и человека. Жертва есть центральное онтологическое обстоятельство, которое позволяет связать тему Сущности с вопросом Бытия как центральной проблемы онтологии. Это позволяет избежать вкусовых пристрастий, разночтений, исторических модификаций критериев самой онтологии.

В онтологии христианства и христианском искусстве аспект жертвы парадоксален. Искусство в конфессии воссоздает первичность жертвы не человека богам, а Бога -- человеку. Образ давшего распять себя за людей Иисуса Христа предобразует все линии художественных направлений, радикально меняя психологические, ментальные, эстетические, философские программы искусства и культуры современных цивилизаций. Человек становится не вторичным элементом религиозных отношений, как в язычестве, а полноценным соучастником и своего рода новым «физическим инструментом» духовного Бытия, с помощью которого конструируется и новая этическая, эстетическая и художественная реальность.

2. Искусствоведение и теория общего художественного процесса

Искусствоведение существует в трех разделах исследований, которые, по мнению русского советского искусствоведа В.Н. Прокофьева (1922--1982), представлены историей искусства, художественной критикой и общей теорией художественного процесса [7]. Ученый упоминает работы своих современников, полемизирующих в сфере искусствоведения и художественной критики, в частности, о различных точках зрения А.А. Каменского и Б.М. Бернштейна на понятия и взаимодействия художественной критики и искусствоведения. Сам автор считает искусствоведение многогранной наукой, включающей в себя практическую, историческую и теоретическую стороны, и утверждает, что пути художественной критики и искусствоведения разошлись еще в XVIII столетии. В общем виде ученый характеризует специфику направлений и отмечает их сильные и слабые стороны. Основы истории искусства, отмечает ученый, были заложены Винкельманом, и материалом изучения этого направления является искусство прошлого. Историк искусства смотрит на него с высоты современного опыта. Его задача -- констатировать факты прошлого, сохраняя при этом беспристрастность. Историк искусства действует в четырех фазах: в фактографической, реконструктивной, аналитической (или сравнительно-критической) и последней, в которой происходит определение стилевой и эпохальной модели интересного для историка отрезка времени.

Основоположником критики считается французский общественный деятель Дени Дидро (1713--1784). Критик обозревает события современного ему художественного процесса как посредник между искусством и обществом и направляет этот процесс в то русло, которое ему кажется наиболее перспективным. Именно субъективность есть добродетель критика, поскольку в самих его пристрастиях сосредоточен некий колорит эпохи.

Далеко не всегда критик действительно управляет оценками и самим художественным процессом, но известны примеры колоссального влияния на современников, например в России мнения В.В. Стасова.

При рассмотрении теории общего художественного процесса с позиции искусствознания В. Прокофьев отмечает, что существуют разные подходы к вопросу логики движения развития искусства во времени. Первый подход -- это колебание художественного процесса от «варварства» к «культуре». Эта позиция существовала у Джорджо Вазари, первого историка искусства. Вторая концепция зародилась позднее -- в XVIII веке. Согласно ей, история искусства есть линейное восхождение от примитивных форм к совершенным, и каждый последующий этап ставится выше предыдущего. В начале XX века О. Шпенглер предложил новый подход, новую систему взглядов на историю искусства: концепцию двух исторических циклов -- древнего и нового. Каждый из циклов подразумевает несколько стадий: стадию дикости, стадию культуры и кризисную, стадию цивилизации. При этом разрушение одного цикла происходит для того, чтобы уступить место другому.

В.Н. Прокофьев отмечает, что каждая из этих трех концепций по-разному констатирует периодичность художественного процесса. С эпохи романтизма появляется понимание общей направленности искусства как закономерного его развития. В XX столетии отмечается не только направленность, но и цикличность. Идеи, предложенные О. Шпенглером, оказались весьма значительными, и, по мысли В.Н. Прокофьева, даже на страницах своего монументального труда О. Шпенглер так и не рассмотрел их в полной мере, что является недостатком разработанной им теории.

Говоря об эпохальной модели в историческом знании, В.Н. Прокофьев отмечает спиралеобразность художественного развития, наполненного закономерными чередованиями эволюций и революций, неоспоримых сходств и построенного по принципу общей целостности. Меняется лишь ускорение развития от эпохи к эпохе, от цивилизации к цивилизации. Но такая модель позволяет, при должном знании истории, предугадать определенные события и тенденции грядущего; это простая закономерность, проверенная и утвержденная. Материалом теории общего художественного процесса, полагает В.Н. Прокофьев, являются «сквозные связи между прошлым и будущим через настоящее». И в общем виде В.Н. Прокофьев так рисует схему истории искусства: мустье--ориньяк--мадлен--мезолит-- неолит--Древний Восток--Классическая античность--Средние века--Новое время--Новейшее время -- и то суперновейшее время, которое за ним следует, или уже наступило.

Отметим, однако, что сам О. Шпенглер не имел в виду специфику художественного бытия и его теория носит сугубо культурологический характер. Даже при большом желании использовать этот вариант культурологии для построения общей теории искусства вне специальных художественно-образных категорий невозможно. А эти категории формируются из иных, образных, закономерностей, и природа образа хоть и основана на исторических и культурологических опорах, но ее специфика никак не может быть выявлена только культурологией, историей, этнографией и даже философией.

Главный вопрос заключается в том, в какой форме можно представить себе общее движение искусства по оси времени -- в форме ли постоянного колебания между истиной и заблуждением, «культурой» и «варварством», гегелевского однолинейного прогресса или в форме системы отношений Шпенглера. При сопоставлении трех концепций всеобщей истории искусства любопытно отметить констатируемую ранними искусствоведами периодичность художественного процесса (расцвет--упадок--расцвет); намечаемую во времена романтиков общую направленность истории искусства как некоего закономерно-последовательного движения со сменой «форм красоты»; попытку Шпенглера соединить представления о периодичности и направленности, неповторимости внутрицикличных движений художественного процесса.

Ф.И. Шмит (1877--1937) создал целостную эволюционно-циклическую концепцию художественно-исторического прогресса, которая может быть положена в основу новой субдисциплины искусствознания [8].

Представление о спиралеобразности художественного развития, идущего по оси времени, позволит диалектически объяснить весь этот процесс:

1) как закономерное чередование длительных эволюционных и коротких революционных периодов;

2) как своего рода периодичность схожих, но находящихся на разных уровнях (разных витках спирали) явлений общей истории искусства (принцип отражения, подражания реальности);

3) как некоего целого, не теряющего ни в какой своей части актуального значения для каждого последующего этапа.

Спираль истории искусства с ее началом в глубинах эпохи мустье развивается с очевидным ускорением, а это значит, указывает В.Н. Прокофьев, что со временем спираль уйдет в точку, а время развития искусства устремится к нулевой величине.

Представляется, что суждения В.Н. Прокофьева носят скорее предварительный и очень общий характер, который не может устроить исследователя, поскольку в нем не выделен четко центральный объект исследования. Если относительно истории искусства таковым является исторический артефакт, например античная скульптура или архитектурный памятник в их принадлежности к исторической эпохе; то объект критики -- это артефакт, созданный современным художником. Объектом же теории общего художественного процесса должно выступить уже не произведение, а его «типовая» (формационная) модель, которой отвечают сразу все художественные вещи времени, всех видов искусств, т. е. объединенные по критериям типологии.

При этом следует сказать, что для изучения типа совсем не годится идея развития от низших форм искусства к высшим. Античное греческое искусство никак не ниже по мастерству ни римского, ни искусства Возрождения, ни академического искусства Нового времени, ни искусства соцреализма. Каждый период отвечает системе воззрений на мир и выражает его художественную полноту независимо от времени, но в понятиях времени. Более того, античная подоплека в разные периоды присутствовала в иконографии христианского искусства, а бывали времена, когда именно античность способствовала воссозданию христианской традиции, например, после тяжелых времен гонений на икону или после ужасных последствий крестового похода рыцарей «католиков-христиан». Но в целом средневековое произведение, в частности в православии, построено иначе, нежели античное, -- на отрицании чувственного начала и усилении телесной аскезы и благочестия образа.

В связи с этим общая теория художественного процесса представляется областью уже не искусствоведения, а искусствознания, которое исследует искусство в его соотношении с науками о человеке вообще. Художественный мир в особенностях времени выражает специфические представления о единстве религиозных (этнорелигиозных), природопроизводственных и социоорганизационных факторов (рис. 1).

Рис. 1. Идея критериев типологии культуры

Эти три параметра сохраняются в существе всех культур, всех народов, всех времен, но отличаются наполнением содержания времени. Это позволяет уточнить художественную специфику этапов искусства, которая в целом известна, но есть аспекты теории, еще не прописанные, как, например, тема постмодернизма.

Тогда типологическая модель может быть достаточно проста. Ее специфика строится на основе учета указанной триады факторов, которые призваны уточнить вопрос содержания искусства не в специфических формах его художественного строения, а в актуальных понятиях жизни, которые объясняют саму специфику художественного поиска в типологических границах общественных формаций.

Этнорелигиозное содержание обусловлено распадом рас на народы и этносы -- носителей сакрального опыта и мифопоэтики собственной истории, формировавшейся в различных географических средах.

Считается, что формы сакрализации свидетельствуют об изменениях от анимистических воззрений к языческим, далее конфессиональным, и возникновении с какого-то времени того, что можно именовать религиозным паллиативом. Но сегодня укрепляется идея того, что все разнообразие сакральных представлений, дошедших до нас в разнообразии национальных мифопоэтических историй (моделей), связано и производно от общей базовой категории Единосущего, данного в Откровении в источниках Библии. Так, О.Н. Четверикова и А.В. Крыжановский отмечают, что в мифологии компенсируются утраты редукционизма, «последовавшего после первородного греха», и предания первобытных народов, в частности мифы Ассирии и Вавилона, «рассказывают о Всемирном потопе, содержат намеки на историю о грехопадении. В книгах шумеро-аккадского периода сохранились предания о восстании тварных сил против Божества. Память о восстании злых, мятежных духов против устроителей мира еще живет, но сама личность Бога уже забыта» [9].

Тогда естественно, что специфика изобразительности в представлениях о мире отвечает этапному (типологически обусловленному) выражению сакральных истин, в специфической сакральной форме восстанавливающих постепенно онтологический источник.

Это и есть одна из центральных опор образных художественных представлений, соответственно которым формируются языки искусства, средствами которых человечество пытается восстановить собственную исходную природу и художественную целостность, тождественную целостности сакрального переживания.

Природопроизводственный фактор экономики меняется от начал «первичной производственной формы» -- собирательства, затем охоты -- к этапу разделения труда, где происходит постепенное усиление приоритетов подсечного, затем пашенного земледелия и скотоводства.

Далее возникает мануфактура как промышленное производство с большой долей ручного труда; и следом наступает время индустрии. Соответственно, степень искусности и мастерства предполагает технико-технологический опыт, выявление и использование эстетики материала, изобретение конструкции, что в совокупности отвечает знаково-символической программе художественного конструирования. Природопроизводственный фактор выявляется не сам по себе в эволюции технологического знания, но благодаря демографическим изменениям. Условно это можно выразить так: чтобы возникла потребность в тепловых агрегатах, которые движут поездами, пароходами, самолетами и т. д., на земле должно проживать около 1 млрд людей.

В средневековом искусстве природопроизводстенный фактор устанавливает более сложный тип производственно-календарной обрядности, нежели в дохристианское время, а с появлением ручных мануфактур, тем более индустриального производства, радикально меняются акценты в содержании деятельности людей. Сакральный процесс труда трансформируется в духовно значимый процесс труда и этику взаимоотношений участников производственного процесса. На этом, в частности, построена теория классовой борьбы в марксистско-ленинской теории, которая есть результат несправедливых отношений при распределении прибавочного продукта. Передвижническая живопись стремится определить природу общественного конфликта в веке девятнадцатом.

Социально-организационная система -- это третий параметр, свидетельствующий об усложнении принципов организации от присущих традиционному обществу (с основой в виде родоплеменных структур) к протогосударственным образованиям в виде союзов племен и княжеств, далее государственным, впоследствии федеративным и конфедеративным типам общественных систем. Искусство стоит в прямой зависимости от идей общественной жизни.

На ранних стадиях художественные идеи направлены на выявление основ родового строя. Изобразительными символами общественных связей выступали родовые боги, боги природы, профессий и тому подобные, и их образы имели знаково-символическую основу.

Древние цивилизации, а потом Античность дали блестящую художественную интерпретацию духовных смыслов в идее антропологического соответствия человека и богов, угадав (?) антропологическое тождество человека и Вселенной. Со времени Средневековья этические нормы социума обусловлены христианским учением, в котором социальное бытие тождественно бытию Творца: «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Матф. 18:20); а также выражением «семья -- малая церковь», возникшим у Апостола Павла, который в посланиях к римлянам упоминает близких ему христиан, супругов Акилу и Прискиллу, и приветствует их и «Домашнюю их церковь» (Рим. 16:4). Христианская община -- это ячейка, из которой состоит общественная система. Устройство социальной жизни евреев полностью отвечало учрежденному Богом порядку. Средневековое общество, принявшее Откровение со времени императора Константина Великого, полностью устроено на попытке исполнить принцип духовной воли из любви к Богу и ближнему. С Нового времени исследование духовности общественного строя развернуто как национальное образовывание. Этому отвечают и новые формы изображения, в частности, исторических событий и портретов современников.

Тогда структура художественных этапов искусства весьма четко соотносится с типом системы, в которой каждый из факторов триады обусловлен двумя смежными. Так, государственное объединение стало возможным только на основе новой технологии.

Для России -- это пашенное земледелие, благодаря чему возникает материальная стабильность, укрепляется общинный тип родовых отношений по кровному родству, а впоследствии возникает и соседская община. Но соединение людей на основе родовых богов не имеет перспективы, что весьма четко прочитывается в крещении Руси князем Владимиром. И создание государства могло состояться только на соединении людей по равенству их перед Единым Богом, а кровные отношения сохранились в общинном устройстве. Собственно, этимологическое тождество крестьянина и христианина свидетельствует о новом строе в его духовной и производственной основах и легко прочитывается в типе государственного порядка. Этому соответствует и новое знание -- Откровение, соответственно, новые языки искусства, новая драматургия и новые пластические законы искусства изобразительного (из Образа).

Вся художественная среда меняет темы русского искусства в соответствии с греко-византийской традицией, которая становится основанием сакрального знания на Руси. Но прошлый сакральный опыт в искусстве не исчез: языческие представления превращаются в фольклор, традиционное искусство продолжается в празднично-календарной обрядности.

Во многих случаях праздники конфессий совпадают сезонно с праздниками дохристианского мира. Также фольклор остается традицией межпоколенных и половозрастных отношений, темой прикладного искусства, а кроме того -- символом инициации в национальных культурах. В искусстве храма доконфессиональные художественные архетипы начинают выполнять служебные функции по отношению к теме Единосущего.

Отметим, что аспект типологии отвечает внутренней обусловленности общественной формации (ОФ) (в советское время было принято определение ОЭФ -- общественно-экономическая формация), форму которой можно различить по действию специфических признаков образных систем. Для эпохи палеолита это морф как приоритет минимальной смысловой структуры в образе отдельного сакрального объекта (зверь, птица, «палеолитическая Венера», сакральное действие). Для времени послеледникового периода мезолита-э- неолита-металла важнее оказывается морфема -- как модель (графема) мироздания, которую определяют понятием «макрокосм в микрокосме». Некоторые ученые отмечают признаки такой связи еще в искусстве палеолита, но все же более четко это присутствует в послеледниковый период. Мотив Древа Мира некоторые археологи возводят к эпохе металла. При морфеме морф не исчезает, но соподчинен ей на таксономических условиях.

Средневековое искусство устанавливает полноту образной системы в признаках метаморфемы как образного признака Единосущего. Метаморфеме соподчинены и морф, и морфема (например, орнаментальная культура и образы так называемого чудовищного стиля). Пространственные модели меняются. Мир существует в дуальности комарно-плоскост- ных и центричных графем мироустройства. Так, Образ Бога помещен в комаре (комарой именуют полукруглый свод храма пространства, а выход его на фасад называют закомарой). Ниже в графической плоскости помещен сотворенный из земли и воды Мир.

Основой художественной культуры креационизма [10] выступает авраамический ствол воззрений, который восходит к началу II тыс. до н. э., ко времени жизни Авраама, и действует в отношении «избранного народа», а как устойчивая цивилизационная норма всего человечества сообщается уже Откровением Бога-Отца через Бога плоти -- Иисуса Христа. В особой форме Откровение сообщено Магомету в исламе в VI веке н. э. В буддизме можно увидеть не формы всеобщего, а функции единого, служащие объединению народов в Индостане и Индокитае. Здесь, правда, идея единства -- это, скорее, форма единства в неязыческой группировке богов предшествующего времени. Особенность буддизма видят в отсутствии понятий греха, во всяком случае, в раннем буддизме.

В Новое время в Европе и России происходит то, что можно именовать индивидуализацией образа, когда происходит усиление интереса к человеку и истории страны. На рубеже XIX--XX веков индивидуализация в искусстве перерастает в новый тип образной системы, признаком которого выступает антропоморфема, когда в центр картины мира ставится сам человек. Процесс этот обусловлен новым типом общественного строя, построенного на основе развития промышленного производства и научных дисциплин, прежде всего физики. В искусстве этот процесс уловлен в разных вариантах в серебряном веке, модернизме, русском и немецком авангарде и т. д. ХХ век продолжает эту традицию, но производство имеет вид индустриализации.

При этом ХХ век сохранил все языки искусства прошлого, которые нужны не только для демонстрации проектных настроений, но и для сохранения потенциала художественной культуры, благодаря которой и решаются творческие задачи искусства, и обеспечиваются пластичность и объемность мышления отдельного человека, историческое видение национальных закономерностей, решаются вопросы воспитания и образования и т. д.

Мы не можем не читать детям сказки или слушать произведения П.И. Чайковского на восковых или даже виниловых пластинках -- в полноте художественной формы восприятие возможно только в живом симфоническом звуке. То же относится и ко всем видам искусства: академической живописи, архитектуре, прикладному искусству, опере, оперетте, балету, академической живописи и т. д.

Тогда главный вопрос общей теории художественного процесса состоит не собственно в определении средств искусства, например категорий композиции или формально-стилистических признаков, а в способности человека схватывать сам тип отношений с Надличным и формировать понятия этой связи в искусстве, и это уже вопрос мировоззрения, теологии и в определенной степени философии. Но сами по себе понятия философии не являются порождающей силой искусства, а только рефреном времени, и, значит, не они определяют полноту этического и эстетического содержания художественной формы. Это удел ценностей текущего периода. Абсолютной ценностью во все времена являлся сакральный источник представлений и тип его религиозной формы в ту или иную ОФ (рис. 2). Сакральным источником во все времена выступала надличная ипостась Веры, и ее целеполагание обосновано предметом онтологии, который лежит в основе представлений о бытии человека.

Рис. 2. Онтологическая структура культа и культуры как функции имени культа

Идея жертвы изменяется на протяжении истории:

— в родоплеменных культурах, очевидно, принесение жертвы кровью;

— в культуре христианского Средневековья в конкретном смысле жертвой принимается Бог-Сын. Восстановление духовной целостности людей (освобождение от греха) происходит через «Причастные Дары», которые человек принимает по собственной воле и на которые сходит во время литургии Дух Святый;

— с петровского времени и по сию пору жертвенность осознается как общественное служение («в службе честь») -- своего рода нравственный кодекс -- превращенная в светскую форма сакральных понятий.

Также очевидно, что искусство в его религиозной форме обращено к выявлению формообразующих тенденций в двух типах протоморфологического основания: образе действия -- как сценической драматургии; и образе предмета -- как вещи, на которую переносятся сакральные значения объектов почитания -- в общем значении Первообраз.

Собственно онтология искусства и есть центральная категория общей теории искусства. И с точки зрения методологии здесь очевидна несогласованность категорий философии, в которую входит онтология. Но условием появления философии является онтология, и, следовательно, онтология -- это не внутренний раздел философии, а исходная матрица, большая, чем сама философии. И проблема философии в том, что при описании мира наука опирается на саму возможность или невозможность понять мир, т. е. происходит смещение интересов науки с онтологии на гносеологию и тему познаваемости или непознаваемости Мира. То есть техникой научного знания замещается породивший философию объект, и природа мироздания ставится в зависимость от трактовок ее философией, чем вуалируются и изучаемый объект, и природа знания. Вопрос здесь в том, что философия как линия из точки онтологии появляется с момента онтологического прочтения мира и отношения к нему человека (ориентировочно с Парменида).

И онтология призвана выявлять Сущее не из его абстрактных величин и не из интеллектуальных определений человека, а феноменологически, способностью человека к различению истин Сущего и стремления принять его как Абсолют. Это требует не столько разработки понятийного аппарата (теорий по этому поводу более чем достаточно), а соединения двух тем: А) возможно ли объект онтологии охватить средствами феноменологии; Б) что является объектом онтологии.

А. В ХХ веке Морис Мерло-Понти весьма точно формулирует проблему связи феноменологии и онтологии с истинами мира: «что хотят сказать, когда говорят, что нет мира без бытия в мире? Не то, что мир конституирован сознанием, а что, наоборот, сознание всегда обнаруживает себя уже в действующем мире.

В целом же, таким образом, истинно, что существует природа -- не такая, какой ее представляет наука, а такая, какой ее показывает восприятие, и что даже свет сознания -- это, как говорит Хайдеггер, lumennaturale Естественный свет>, данный самому себе» [11].

То есть если объект онтологий -- Суть (Сущий), то для феноменологии -- это Образ Сути, зависящий от времени. Но Образ Сути не может быть самой Сутью, а только ее подобием в форме бытия. Блестящую формулировку разрешения проблемы связи онтологии с феноменологией дает один из отцов Православной Церкви Василий Великий: «сущность не имеет собственного бытия, но усматривается в личностях». Структура обнаружения проста -- это культовое событие.

В основании феноменологии лежат два фактора восприятия: социокультурный и психофизиологический. Психофизиология относительно стабильна, и законы формирования восприятия включают параметры и механизмы, известные науке: импринтинг, миметизм, пралогическое мышление, перцепция-апперцепция, дипластия, и у человека все призвано к формированию второй сигнальной системы. Социокультурная программа -- это уже определенный объем исторической памяти, степень свободы сознания в удержании святынь, обусловленных временем и правилами коллективного существования в различные эпохи в границах типа ОФ.

Б. Объектом онтологии выступает устойчивая форма связи человека с надличным миром. Уже с Платона эта связь установлена в структуре понятия онтологии «идея--душа-- вещь». Но понятие есть всегда снятое определение, но с чего? В случае с онтологией христианства и христианского искусства понятие зиждется на живом событии связи «Бог -- Жертва -- человек» и, соответственно, имеет основанием именно жертвенную природу связи.

Отношение онтологии и феноменологии, или связь категорий сущности и явления, составляет уже фундамент для понимания типологического фактора или содержания жизни в конкретной модели общественной формации. Только это основание может служить раскрытию художественной полноты искусства.

Завершающим отделом теории искусства выступает морфология искусства. Морфология, производная от греческого морф, предстает перед исследователем в нескольких смыслах.

Первое -- это общий строй мира искусства и условия его систематизации.

Второе -- таксономическая структура каждого вида искусства в его родовой, видовой, жанровой технико-технологической подоплеке.

И третье -- форма художественного произведения из функций-причин и средств искусства:

а) назначение произведения и технико-технологических факторов;

б) действие категорий композиции;

в) тема фигуративности как напоминание о сакральных значениях изображения.

Морфология обусловлена первично также онтологическими критериями. Морфология берет начало в культовом действии и развивается в двух направлениях: линии жеста -- как обрядовая структура культа, которая превращается со временем в вид сценического творчества; и линии предмета, задача которого заключена в передаче почитаемого Первообраза, а впоследствии всякого образа как духовного.

Пересекаясь, эти две линии в процессе исторического развития и утраты прямых связей с жертвенным событием фактически объясняют все многообразие морфологических феноменов искусства.

Таким образом, теория общего художественного процесса есть особый раздел искусствоведения как своего рода его научная инфраструктура, которую можно именовать как искусствознание. Основными разделами теории служат четыре категории.

Онтология искусства обращена к раскрытию идеи (онто = Сущее) и имеет значение ядра теории. Феноменология искусства призвана к раскрытию Образа Сущности в сознании человека в критериях психофизиологии и социокультурной модели.

Типология искусства обусловлена представлением о Сущем в определенном (формационно обусловленном) типе общественной жизни.

Морфология искусства -- это знание формообразующих критериев художественного произведения, вида искусства и мира искусства. Каждая из областей теории имеет внутренние закономерности, но их верификация возможна только в условиях взаимного рассмотрения, и прежде всего в отношении объекта онтологии.

Данный аспект теории не отменяет важность основополагающих категорий искусствоведения, таких как «художественный образ», «художественный стиль», «средства художественного синтеза», «художественная ценность» и др.

Наоборот, эти понятия приобретают большую глубину, и искусствознание (или общая теория художественного процесса) призвано к уточнению законов их применения, а также исторического предопределения художественного творчества в роли, которую искусство призвано осуществлять в отношении исторических традиций национальной культуры и образования.

Список литературы и примечания

1. По мнению В.Н. Прокофьева, «материалом теории общего художественного процесса являются сквозные связи между прошлым и будущим через настоящее; сфера действия чистых закономерностей, движущих искусством, как особой формой материально-духовного производства, которая, раз возникнув и затем, пройдя длительный путь развития, обладает также собственной, а не только извне инспирируемой логикой движения во времени и пространстве». См.: Прокофьев В.Н. Художественная критика -- история искусства -- теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения / Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. Статьи разных лет. М.: Советский художник, 1985. С 261.

2. Иоффе Д. Русская религиозная критика языка и проблема имяславия (о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков, А.Ф. Лосев). http://www.nsu.ru/education/virtual/cs11ioffe. рё!Ы:т1 (дата обращения: 11.05.2017).

3. Сущность // Советский философский словарь. http://terme.ru/slovari/sovetskii-filosofskii-slovar.html: «В некоторых учениях рус. идеалистич. философии кон. 19 -- нач. 20 вв. (В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев) С. употребляется как более адекватное обозначение абсолюта, чем понятие «бытие» (толкуемое как логич. абстракция, превращающая абсолют в идеальный объект). Считая, что категория С. позволяет избежать объективации и отождествления высшего бытия с мыслью, представители этих учений пытаются представить абсолют как живое единство объективности и субъективности. В философии Хайдеггера С. (вещи и люди) противопоставляется бытию, лежащему в основе и за пределами С. Соответственно выделяются разные сферы исследования: оптическая (занимающаяся С.) и онтологическая (направленная на бытие). По Хайдеггеру, попытки истолковать бытие через отождествление его с С. являются неподлинным способом философствования и -- в широком смысле -- способом существования целой эпохи -- “метафизической”. В марксистско-ленинской философии понятие С. не употребляется».

4. Павел Александрович Флоренский / Национальная философская энциклопедия. http:// terme.ru/person/pavel-aleksandrovich-florenskii.html (дата обращения: 02.11.2016).

5. Знания Ю.В. Рождественский полагает производным от знамение, знака. См.: Рождественский Ю.В. Философия языка. М., 2005.

6. Пушкин А.С. Exegi monumentum // Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2.

7. Прокофьев В.Н. Художественная критика -- история искусства -- теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения / Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. Статьи разных лет. М.: Советский художник, 1985.

8. Там же. С. 261.

9. Четверикова О.Н., Крыжановский А.В. Культура и религия Запада. Религиозные традиции Европы: от истоков до наших дней. М., 2009. С. 11.

10. Креационизм происходит от лат. creare, «творение». Это теологическая и мировоззренческая концепция творения Творцом, или Богом мира, земли и человека, также всех форм жизни и человечества.

11. МорисМерло-Понти. Временность // Онтология. Тексты философии / ред.-сост. В. Кузнецов. М., 2012. С. 122.

Размещено на Allbest.ru