"Основы композиции танца" — дисциплина в образовательном процессе вуза

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Основы композиции танца» -- дисциплина в образовательном процессе вуза

А.Е. Меловатская

Институт современного искусства, Москва

Аннотация

Автор статьи поднимает вопросы преподавания основ композиции танца и искусства хореографа. Несмотря на наличие учебных пособий по данным вопросам, по мнению автора, существует острая необходимость составления курса, в котором бы одновременно более детально и широко раскрывались базовые знания, основы, мастерства постановки и законы работы со сценическим пространством.

Ключевые слова: Основы композиции танца, искусство хореографа, структура драматургического развития, сценическое пространство, рисунок танца, хореографическая лексика.

Melovatskaya Anna Institute of Contemporary Art, Moscow

«Bases of Dance Composition» -- a branch of educational process of higher education institution

Abstract. The author of the article raises questions of teaching bases of dance composition and art of choreographer. In spite of available educational supplies on the given issues, according to the author's opinion, there is a critical necessity of making a course, where basic knowledge, bases of performance skills and laws of working with stage space are more detailed and widely opened.

Keywords: bases of dance composition, art of choreographer, structure of dramatic development, stage space, pattern of dance, choreographic vocabulary.

Автора данной статьи с 2008 года преподает хореографию. В связи с этим большой интерес вызывает искусство хореографа и все, что с ним связано: законы композиции, режиссура, драматургия, хореографическая образность и т. д. И чем больше занимаешься этим предметом, тем яснее становится проблема его преподавания. Как показывает история балетного театра, потребность в учебнике по искусству хореографа всегда была острой. Проблема преподавания этой дисциплины остается актуальной и сегодня. И об этом неоднократно говорили и говорят многие педагоги и постановщики, занимающиеся со студентами. На сегодняшний день каждый педагог в силу своего профессионального опыта, художественного вкуса и эрудиции сам выстраивает курс, который он будет преподавать будущим хореографам.

С одной стороны, с будущими постановщиками надо говорить о «высоких материях». И здесь возникает масса очень важных и интересных вопросов: зачем ты ставишь, что ты хочешь сказать зрителю, что тебя сегодня волнует, наконец, какова твоя гражданская позиция? А также как работать с исполнителями, как выстраивать драматургию композиции и многое, многое другое. С другой стороны, ты понимаешь, что им нужны основы композиции, элементарные базовые знания, без которых ничего не получится. Например, как выстраивать рисунок танца, чтобы соблюсти структуру драматургического развития, по каким диагоналям выводить и уводить главных и второстепенных героев и т. д.

Существуют законы зрительного восприятия, законы сценического пространства. И зная эти законы, ты, даже не обладая большим талантом, поставишь грамотную целостную композицию, и зритель поймет, что ты хочешь ему сказать. И здесь возникают вопросы: а где взять такой материал? В тех немногочисленных учебниках по искусству хореографа, которые мы знаем (Ж.-Ж. Новерра, Р. Захарова, Ф. Лопухова, Г. Алексидзе и др.), об этом если и говориться, то очень мало и вскользь. Понятно, что авторы учебников -- настоящие мастера, обладающие большим постановочным опытом, отменным вкусом и т. д. и они пишут с высоты своего профессионального положения. Они делятся своими открытиями, своим видением профессии. А будущим постановщикам предстоит длинный сложный путь, на котором они еще «набьют себе шишки» и на практике познают пользу ошибок и неудач. В этом и будет их учеба, так, как всем известно: научить ставить нельзя, но научиться можно. композиция танец образовательный хореограф

И, все же, хотелось бы подсказать им эти секреты и законы, чтобы они умели ими пользоваться с самого начала своего творческого пути. Зачем заново изобретать велосипед? И сегодня мы поставили себе цель собрать эти базовые знания и законы, эту первооснову постановочного мастерства и сделать из этого курс лекций для первого года обучения будущих хореографов-постановщиков.

Знание основ композиции позволяет любому художник убедительно и ярко выразить собственную мысль, идею. С одной стороны, это знание позволяет творцу составить грамотную законченную композицию, которая в любом случае донесет авторский замысел до зрителя. И даже если художника при создании этой композиции «не посетит вдохновение» и не будет «полета фантазии», все равно это произведение будет целостным и гармоничным. Таким образом, знание основ композиции -- это базис, мастерство, профессионализм. С другой стороны, представим, что перед нами человек, мыслящий хореографическими образами, при прослушивании музыки видящий эти образы в своем сознании. Это действительно талантливый неординарный человек. Тем не менее он не сможет полностью выразить свой замысел и донести его до зрителя, если ему не известны основы композиции. Это может получиться случайно, по наитию, но всего раз или два, а не регулярно. Итак, таланту нужно мастерство и профессионализм. Чтобы высказать свою мысль, надо знать, как это сказать. Очень важно «что», но не менее важно «как».

Как показывает наш педагогический опыт, для будущего хореографа важно соблюдать баланс между формой и содержанием. С одной стороны, эти категории неразделимы и взаимосвязаны. Часто содержание диктует форму, но бывает так, что и форма по-своему организует содержание. И на первоначальном этапе начинающему постановщику, как нам видится, следует раздельно работать и над формой, и над содержанием. То есть над содержанием и умением его проявлять мы работаем на уроке «Режиссура балета», а на уроке «Искусство хореографа» мы занимаемся исключительно «плетением хореографии», т. е. работаем над рисунком танца, лексикой, работаем с пространством и т. д. На втором-третьем году обучения форму и содержание надо постепенно обязательно объединять. И все же, в самом начале в сознании постановщика должно быть четкое разделение: что такое форма и что такое содержание. Иначе может случиться путаница: хочу выразить идею, и от недостатка средств и багажа знаний, практики начинаю пытаться выразить ее вспомогательными средствами хореографии

-- пантомимой, предметами, актерской игрой, а не основными

-- языком танца и хореографическими образами. И тогда танец, хореографический язык, образность -- главные выразительные средства хореографа -- теряют свое ведущее значение, и получается уже другой вид пластического искусства. Здесь есть и другая опасность: увлекшись «плетением» хореографии и сочинением различных комбинаций, забывая о неразрывной связи с музыкой, о задаче раскрывать ее образы образами хореографическими, порой теряешь смысл музыкально-театрального искусства: говорить со зрителем о важном, о наболевшем. А также в целом исчезает желание вести диалог: хореограф занят самолюбованием, он самодостаточен. А любое театральное искусство -- это, прежде всего, диалог, диалог постановщика через артистов со зрителем, вызывающий реакции и отклик с обеих сторон. Иначе искусство хореографии превращается в спорт, цирк, математику, ритмику и т. д. У этих видов человеческой деятельности другие задачи. Но это уже не театральное ис-кусство. Таким образом, поработав в отдельности над формой и над содержанием, надо снова стремиться к их единству, но на более высоком художественном уровне.

По большому счету сцена -- это тот же холст, тот же лист бумаги. Есть несколько названий сцены: планшет, зеркало сцены, сценическая коробка и т. д. В музыкальном театре сцена издавна имеет покат. И это не случайно. Он придуман для того, чтобы зритель партера, амфитеатра и т. д. мог видеть все нюансы композиции: рисунки танца, соотношение переднего, среднего и заднего планов, игру ракурсов и т. д. С высоты последнего яруса тем более удобно любоваться причудливой игрой хореографических картин и работой постановщика со сценическим пространством. На планшете сцены хореограф вырисовывает свои образы. «Зеркало» сцены отражает авторское видение явлений окружающей действительности и показывает работу сознания, а иногда и подсознания постановщика.

Анализируя балеты классического наследия XIX века, невольно задаешься вопросом: знали ли Ж-Ж. Перро, Ж. Ко- ралли, А. Бурнонвиль, М. Петипа, Л. Иванов и другие законы композиции? Да, безусловно, они были людьми достаточно образованными, с хорошим вкусом, интеллектуально разви-тыми. Одни выросли в театральных семьях и от родителей могли узнать секреты мастерства (Перро, Бурнонвиль, Петипа). Другие обучались в театральных училищах, где постигали мастерство хореографии (Коралли, Иванов). Но как они ставили? По наитию и по интуиции? Они сами открывали эти законы композиции или им кто-то подсказывал? Как они могли так грамотно ставить? Ведь исследовать искусство хореографа начали гораздо позднее, попытки его теоретизировать и первые учебники по искусству постановки появились только в XX веке. Нет, конечно, мы знаем мемуары, записки, труды Ж.-Ж. Новерра, Карла Блазиса, Августа Бурнонвиля и других, в которых авторы высказывали свои взгляды на искусство танца и на то, как надо ставить спектакли. Но все же всю постановочно-режиссерскую «кухню» мы начали открывать только в прошлом, XX веке. Откуда могли Коралли и Перро знать, что уход вилисс из 2-го акта «Жизели» должен идти по диагонали из нижнего правого угла в левый верхний? Или выход лебедей из 2-го акта «Лебединого озера» начинается из правой верхней кулисы? Следует учитывать тот факт, что все секреты мастерства хореографов прошлого тщательно ими скрывались, сохранялись в тайне, чтобы не дать возможности конкурентам превзойти их, они передавались от учителя к ученику: из рук в руки, как говорится, «из ног в ноги». Записи хореографов прошлого если и сохранились, то их мало, и секреты постановочного мастерства в них не раскрываются. Проблема записи хореографического текста актуальна и сегодня, несмотря на возможность снимать танец на видеопленку. И здесь, мы уверены, каждый постановщик вырабатывает некую собственную систему, по которой он записывает придуманное, но еще не показанное исполнителям, сочинение. И, наконец, здесь также имеет место факт накопления опыта, переходящий из поколения в поколение и дошедший до наших дней.

Все произведения искусства должны строиться по законам композиции. Композиция является главным средством передачи замысла автора. «Композицией (лат. -- связывать, соединять) называется такая организация или построение художественного произведения, основной целью которой являются: создание неразрывной органической связи отдельных частей, чтобы получить впечатление единства и цельности; определение характера и степени подчиненности второстепенных частей главной части, необходимой для создания выразительности и гармоничности произведения» [9, 49].

Автор данной статьи обратился к книге Г.И. Кулебакина «Рисунок и основы композиции» [9] и пришел к нескольким выводам. Во-первых, законы композиции едины для всех художественных произведений и все произведения должны выстраиваться по законам композиции. Во-вторых, многое из того, что относится к композиции изобразительного искусства, будет очень полезно знать хореографам. И более того, надо «взять на вооружение» все уже давно открытые законы работы с пространством в живописи, графике, скульптуре и т. д. и применять это на практике в искусстве хореографии. Сколько примеров изобразительного искусства наглядно демонстрируют мастерство работы с пространством, ракурсами, направлением внимания зрителя и психологическими аспектами его восприятия!

В целом композиция танца состоит из пяти основных элементов: музыка, лексика, рисунок танца, драматургия и хореографический образ. При обучении каждому элементу композиции уделяется много времени. Это не значит, что в этом полугодии мы занимаемся исключительно рисунком танца, а об остальных элементах забываем. Конечно, нет. Они неразрывны, взаимозависимы и не могут существовать раздельно. Но все же, при первом знакомстве с ними, всякий раз следует уделять особое внимание одному элементу композиции. В процессе обучения студенты понимают значение каждого и в дальнейшем учатся держать в поле своего внимания все элементы.

Музыка является основой постановки, она определяет, каким будет произведение: его идея, образ, стиль, жанр, лексика и т. д. Танцевальная лексика -- это движения, из которых хореограф будет создавать свою композицию. Рисунком танца называют размещение и перемещение танцовщиков по сценической площадке. Драматургия любого номера, сцены, спектакля должна выстраиваться по законам структуры драматургического развития (экспозиция, завязка, ступени развития, кульминация и развязка). Также обязательно наличие конфликта, действующих и противодействующих сил. И, наконец, хореографический образ представляет собой явление действительности, переработанное в сознании автора и воплощенное языком хореографии. При отсутствии одного из этих элементов композиция танца будет неполной и неубедительной.

Единство композиции достигается тогда, когда все части произведения органично сочетаются, ни одна не кажется чужеродной, хотя при этом они могут абсолютно разными по лексике, темпам, качеству движения, ракурсам, образам и т. д. Цельность -- это совершенство общей структуры и законченность. Впечатление цельности создается при учете нескольких моментов. Во-первых, когда постановщик намеренно себя ограничивает, определяя необходимую для данной композиции форму. Например, хореограф хочет поставить лирический женский массовый танец. Он использует для этого только тот рисунок танца, при котором возникает ощущение и впечатление гармонии и успокоенности: круги, полукруги, «восьмерки» и др. Фигуры вроде треугольника, квадрата не подходят, так как несут в себе противоположное эмоциональное зерно. Во-вторых, композиция должна обладать логичной и ясной системой внутреннего развития, т. е. соответствовать структуре драматургического развития. В-третьих, необходимо учитывать соразмерность деталей и частей, чтобы не возникало желания что-то добавить или убрать.

Впечатлению единства и цельности помогает использование одного общего принципа для основных структурных частей композиции, например: общая лексика, общий темп, общий жанр, общий стиль и т. д. Наглядный пример -- сюита, в которой, несмотря на разность и непохожесть всех номеров, обязательно должен быть некий связующий элемент. Это может быть музыка, национальная принадлежность хореографии, стиль, лексика и т. д.

Связь элементов произведения становится органичнее и понятнее, если в нем имеется главный элемент, вокруг которого объединяются остальные. Это -- центр композиции. Центр композиции -- главный элемент или часть композиции (иначе -- композиционное ядро, стержень). Слово «центр» не стоит понимать буквально. Подчиненные детали сложной композиционно развитой формы также могут иметь свой центр, но по силе выразительности он должен быть менее значимым, чем центр общий. Например, если хореограф ставит pas de deux, то и в entre, и в adagio, и в каждой вариации, и в коде должен быть свой центр, но главным центром pas de deux все же являются вариации или кода. «Введение главного композиционного элемента и надлежащая соподчиненность остальных деталей усиливает внутреннюю связь деталей между собой и повышает общую выразительность» [9, 50].

Симметрия -- соразмерность, пропорциональность частей, расположенных по обе стороны от центра, середины. Она означает согласованность частей в рамках целого. Это может, например, относиться к рисунку танца, когда по обе стороны от солистки необходимо симметрично расположить танцовщиков. Симметрия бывает осевой (другие варианты -- зеркальная, двусторонняя), центральной и угловой. Пример осевой симметрии -- рисунок «бабочка», центральной -- «цветок» с пятью лепестками, угловой -- «снежинка» с восьмью углами. Фигуры с центральной или угловой симметрией обладают повышенной выразительностью по сравнению с осевой симметрией, так как в них больше динамики, больше членений. И в целом симметрия способствует уравновешенности. И надо помнить: если постановщику требуется показать динамику, напор, ему следует отказаться от использования симметрии. Хорошо сопоставляются между собой фигуры, форма которых основана на подобии. Такие фигуры меньшей площади легко объединяются вокруг большой, как, например, ма-ленькие круги легко объединить в большой круг.

Контраст -- средство выделения и повышения выразительности композиционного элемента. Контраст -- это сочетание противоположных характеристик (лексика, рисунок танца, уровни, ракурсы, стиль, жанр, темп и т. д.). Соединение нескольких противоположных характеристик может усиливать контраст. Выбор степени контраста зависит от интуиции и мастерства постановщика. В миниатюре контрастность может быть значительно большей, чем в вариации или номере из спектакля, так как они являются частью большого целого, а миниатюра самодостаточна. Очень сильный контраст может зрительно разрушить номер. Поэтому степень применяемого контраста ограничивается требованиями сохранения цельности впечатления. Вне зависимости от степени контраста граница между сопоставляемыми элементами всегда ясно читается.

Система осей повышает выразительность композиционного решения, способствует возникновению уравновешенности и симметрии. В основном это касается рисунка танца. При нечетном количестве вертикальных осей или линий (3, 5...) композиция собирается к центру и становится более цельной; при четном (2, 4.) связь элементов получается значительно меньше. Сила осей повышается с введением полной зеркальной симметрии или таких форм, в которых ось мысленно можно провести (круг, арка и т. д.)

В рисунке танца ритм возникает при повторении осей. Важно выбрать такую частоту повторений, чтобы это усиливало выразительность, а ритмизованный элемент естественно вписывался бы в композиционную схему. Излишне частый ритм измельчает общий рисунок. Чередующиеся рисунки танца одного характера могут иметь разную форму при одинаковых расстояниях до их зрительных центров. Так, например, в одной диагонали из левого нижнего угла и до центра одна группа артистов танцует в круге, вторая -- в квадрате, третья -- в треугольнике. И расстояния между этими фигурами одинаковые. А если используются одинаковые фигуры, то расстояния между ними должны постепенно уменьшаться при приближении к центру композиции. Этот прием используется при необходимости направить внимание зрителя к главной части композиции. Ощущение ритма появляется при наличии не менее трех повторений.

«С выразительностью в композиции тесно связана гармоничность, основной задачей которой является создание впечатления уравновешенности, изящности и точности формы и художественной согласованности элементов» [9, 54]. Соблюдение пропорциональности повышает гармоничность. Пропорции определяют соотносительность деталей между собой и композиции в целом. Если, например, хореограф ставит дивертисмент, ему важно знать, сколько у него будет сольных, массовых, игровых, бессюжетных композиций и каково будет их соотношение.

Немаловажное значение имеет владение таким элементом, как нюанс. Его сущность заключается в плавном переходе (изменении) характеристики элемента композиции в сторону усиления или ослабления. Нюанс отличается от контраста тем, что только в нюансном переходе не будет ясно выраженных границ стыков. Задача нюанса состоит в усилении общей связанности элементов композиции и постепенном переходе. Например, группа из 10 танцовщиц танцует одну комбинацию в унисон. Постепенно одна танцовщица начинает исполнять другую комбинацию. И так, вступая одна за другой, все переходят на другую комбинацию. Но происходит это не мгновенно, а постепенно.

Внутреннее равновесие может достигаться одинаковостью правых и левых частей композиции или более сложным способом. Сущность его заключается в том, что противостоящие элементы композиции или группы их получают такую форму и обработку, что их выразительность выравнивается. Например, группа из пяти танцовщиков исполняет комбинацию с широкими размеренными движениями, а группа из шести человек -- с элементами allegro. С одной стороны, закон зрительного восприятия гласит, что группа с нечетным количеством участников будет выглядеть более динамичной, чем группа с четным количеством участников. Но с другой стороны, комбинации allegro сами по себе более динамичны и активны, чем комбинации с движениями adagio. И в этом случае обе группы становятся равнозначными и равноправными, так как в них соблюдено внутреннее равновесие, хотя и достигнутое разными способами и средствами.

Переход гармонизирует внутреннюю связь частей между собой. Он находится на стыке частей. Переход повышает одновременно выразительность композиционных узлов (соединение нескольких частей в одно целое), оттеняя и выделяя их из общего целого. Обычно переход решается за счет введения промежуточного элемента, имеющего свою обособленную форму, композиционно подчиненную одной из сопрягающихся частей. В качестве примера можно привести построение многоактного сюжетного балета. В каждом спектакле есть сцены действенного танца, в которых в танцевальной форме происходит развитие действия. Есть сцены бессюжетного танца, в которых выражаются чувства и внутренние переживания героев. А связующими переходными эпизодами между ними могут быть актерские игровые сцены, в которых также происходит развитие сюжета и уточняются взаимоотношения героев.

Масштабность означает соотносительность размеров предметов и его деталей к человеку. Масштабность в искусстве хореографии проявляется тогда, когда речь идет о соотношении солиста и кордебалета. Приведем такой пример: солист танцует техничную и эмоциональную композицию, ему «отвечает» группа из десяти исполнителей, которые, в свою очередь, тоже танцуют яркую выразительную композицию. Кто будет убедительнее для зрителя: солист или масса? Здесь речь идет о разных видах «высказывания». Одно дело, когда говорит один человек, и это его личное высказывание. Другое дело, когда говорит масса, и высказывание ее идет от лица многих, а не одного. Что сильнее, сказать сложно, надо смотреть на конкретных примерах. Очевидно одно: это противостояние, этот конфликт интересен сам по себе, и интересен он именно по степени накала, по степени высокого эмоционального и энергетического напряжения.

Важным в работе над рисунком танца и со сценическим пространством является знание диагоналей и умение их правильно применять. Здесь надо учитывать мировосприятие европейского человека, пишущего слева направо и сверху вниз. Для такого человека движение слева направо воспринимается как логичное, правильное, гармоничное. Из этого возникают законы сценического пространства, в том числе четыре диагонали.

Демонстрационная диагональ строится из левого верхнего угла в правый нижний. Эта диагональ удобна для показа шествия, некоего парада, демонстрации, когда постановщику важно показать участников процессии.

Диагональ вынужденного ухода -- из правого нижнего угла в верхний левый. Эта диагональ имеет негативное значение (или «минорное звучание»). Ее следует использовать при уходе нежелаемом, вынужденном, вплоть до ухода в другой мир.

Диагональ входа -- из правого верхнего угла в левый нижний. Если ее применять до половины сцены, т. е. до центра сцены, то она идеально подходит для входа персонажей, для яркой заявки входящего.

Диагональ борьбы строится из левого нижнего угла в верхний правый. Она имеет позитивное значение (или «мажорное звучание»). Уход персонажей по этой диагонали воспринимается как преодоление, как победа (см. рис. 1).

Рис. 1 Рис. 2

Сценическое пространство имеет ряд точек, каждая из которых имеет свою силу воздействия на зрителя. Самая сильная энергетическая точка -- центр сцены. Менее сильные, но все же достаточно активные -- четыре угла. Еще менее активные -- четыре центра сторон. При этом центр задней стороны самый заметный, затем идет центр передней стороны и самые слабые -- правый и левый центры сторон (см. рис. 2).

12. Лопухов Ф.В. Хореографические откровения. М., 1972.

13. Лавровский Л.М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1983.

14. Левенков О.Р. Джорж Баланчин. Пермь, 2007.

15. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л., 1971.

16. Музыка и хореография современного балета. Сборник статей. Вып. 5. Л., 1987.

17. НоверрЖ.Ж. Письма о танцах и балетах. М.; Л., 1965.

18. Полонский В.В. Искусство балетмейстера. Смоленск, 2002.

19. Слонимский Ю.И. Дидло. Вехи творческой биографии. М.; Л., 1958.

20. Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра. М., 1977.

21. СмирновИ.В. Искусство балетмейстера. М., 1986.

22. Уральская В.И., Вихрева Н.А., ИноземцеваГ.В. Владимир Бурмейстер. М., 2001.

23. ФокинМ.М. Против течения. Л., 1981.

Размещено на Allbest.ru