Рай земной

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Рай земной

Е.В. Яйленко

Аннотация

В статье рассматриваются вопросы формирования пейзажного жанра искусстверомантической эпохи. В центре внимания помещено творчество Сильвестра Щедрина.

Ключевые слова: пейзаж, романтизм, жанр, Сильвестр Щедрин, Италия.

Evgeny Iailenko

Moscow State University Lomonosov

“The Earthly Paradise”

Аbstract

The article deals with the topic of the development of landscape painting in Russian art in the romantic era. The main topic are the works of Silvestr Tschedrin.

Keywords: landscape, romanticism, genre, Silvestr Tschedrin, Italy.

пейзажный жанр искусстворомантический щедрин

В ряду стереотипных метафорических сближений, обычно обозначавших в романтическом словоупотреблении разнообразные грани идеализированного образа Италии, наиболее востребованным было ее определение как «рая земного», поскольку оно уже на лексическом уровне содержало в себе отчетливо выраженную эстетическую программу. Следование ей подразумевало необходимость отыскивания некоей художественной меры в отношениях между основополагающими категориями натурального и искусственного, той меры, что в применении к каждому отдельному произведению понималась как примирение статичного характера изобразительных ситуаций, заведомо бессобытийных и этим навевающих ощущение счастливой неподвижности райского бытия, и бытовой конкретности развернутых повествовательных описаний. Такому требованию в полной мере отвечал жанр романтической идиллии, оформление которой с удивительной синхронностью совпало с появлением итальянской темы в русском искусстве, разделившем с этим жанром свойственный ему принцип отбора жизненного материала в соответствии с заведомо предустановленной нормой естественного бытия.

В существующем между ними сродстве находит свое объяснение факт очевидного отсутствия в искусстве романтической поры преемственности от изобразительной традиции XVIII века, где итальянская тематика получила богатую разработку, например, в ландшафтах Федора Матвеева. В них обретающийся на уровне стаффажа жанровый элемент, представая в обрамлении классически-условных композиционных схем, своим заданно-нормативным, заведомо имперсональным характером снимавших ощущение идентичности представляемых топографических видов, уподоблявшихся картинам «золотой Аркадии», в равной мере, как и они, был лишен примет обыденной жизненности, представая как сопричастный мифологическим временам Золотого века. Но его абстрактно-мифологическое восприятие, явившееся неизбежным последствием соединения с образами идеального ландшафта, не отвечало интересу романтического сознания к аутентичным проявлениям национального своеобразия в форме «идиллий истинно народных» (Н. Гнедич). Поэтому их обретение поначалу могло осуществиться лишь в обход предлагавшихся классицизмом канонических художественных решений, т. е. через освоение возможностей иных жанровых форм, в частности портрета, чьи основные типологические параметры воспроизведены в первой из итальянских «идиллий» русского искусства -- «Молодом садовнике» Кипренского (1817, ГРМ), его лучшем, быть может, произведении в этом роде.

Выбором портретного формата дополнительно акцентирован индивидуальный характер героя как «естественного человека», предстающего в исчерпывающей полноте примет своей сущностной природы. Подобно тому, как для литературных романтиков овладение жанровой формой идиллии представлялось в виде кратчайшего пути к освоению культурного опыта античности, ее интерпретация у Кипренского также обнаруживает отчетливую соотнесенность с предшествующей художественной традицией, что сообщает «Садовнику» вид своеобразного «отчета о творческой командировке», в качестве которого он и был отослан в Петербург. Причащение эстетическим святыням Рима естественным образом уводило творческую мысль к повторному, после академических классов, уяснению сути объективных законов построения художественного совершенства, базовых правил «грамматики искусства», опыт исследования которых отразился в картине, чей специфически «музейный» характер был тогда же отмечен критикой. Демонстрируя исключительно высокий уровень овладения изобразительными приемами «старой школы», она побуждает вспомнить о них умелым применением ракурса, создающего неожиданно сильное впечатление пространственной глубины, организацией тончайших ритмических созвучий в игре линейных абрисов, уверенным рисунком и эффектом стереометрической выразительности словно бы оскульптуренных объемов, на свету бликующих характерным «мраморным» глянцем. Но эффект их жесткой определенности тактично смягчен прозрачными тенями, рожденными неуловимым скольжением таинственного сфумато, овеваемая которым, фигура мальчика мягко отделяется от фона.

Основополагающая для жанрового канона идиллии идея меры, естественной соразмерности контрастирующих элементов, была с изумительной тонкостью воплощена в изобразительном ансамбле картины, опосредованно, уже на подсознательном уровне, определяющем модус ее зрительного восприятия как эталона художественной гармонии. Уникальное чувство композиционной архитектоники помогло Кипренскому компактно поместить фигуру в узком пространственном слое переднего плана, сгруппировав ее таким образом, что при сохранении свойственных ей качеств объемной телесности и пластичности картинное пространство не кажется перегруженным, затесненным. Но апломб мастерства не имеет здесь демонстративного оттенка, которым отличается изобразительная маэстрия, например, Брюллова. Образ художественного совершенства возникает в «Садовнике» совершенно естественно, как некая отлившаяся в чувственно воспринимаемые живописные формы эманация прекрасного, что разлита в благотворной атмосфере Италии. Искусство не столько соревнуется с природой, сколько благоговейно следует за ней в объективно-точном как будто бы воссоздании ее красоты, умножаемой в драгоценной красоте живописи «Садовника», лишенной оборотов индивидуального изобразительного почерка, разнообразными субъективными проявлениями ego самого художника способными отвлечь зрительское внимание от беспристрастно-отстраненного созерцания прекрасной натуры.

Предаваясь в уединении блаженству dolce far niente вблизи навевающего полудрему журчания ручейка, ее мечтательный герой как будто мечтательно прислушивается к звукам, доносящимся издалека, подобно персонажам более ранних портретов, Давыдову или Жуковскому, с которыми его роднит способность чуткого душевного отклика, пробуждающего работу творящего сознания. Пушкинским «я забываю мир, и в сладкой тишине я сладко усыплен моим воображеньем», пожалуй, точнее всего характеризуется эмоциональное состояние юноши, наделенного даром ощущения природной гармонии, постижение которой, служащее прологом свободного подъема дремлющих творческих сил, пока еще не осмыслено им в качестве источника самовыражения, таящегося глубоко в недрах души.

Вовлечению в круг философских ассоциаций, сближающих образ героя с лейтмотивами романтического миросозерцания, помогает присутствие комплекса обрамляющих его иносказательных мотивов, каждый из которых, являясь компонентом классицистической системы условных обозначений и аллегорических эмблем, в естественном окружении обретает характер непринужденной и ненавязчивой, как бы непреднамеренно возникающей аллюзии, дающей импульс работе зрительского воображения. Мотив источника устойчиво сопрягается с образом Кастальского ключа, символа поэтического вдохновения. Цветы, вблизи которого он протекает, -- еще одно метафорическое указание на тему поэтического искусства: не случайно Дельвиг позднее избрал гравюрное воспроизведение «Садовника» для украшения страниц издававшегося им альманаха «Северные цветы», а взращивающий их юноша, как нередко бывает в идиллиях, в избытке наделен чертами одаренного свыше стихотворца. Об этом отчетливее всего говорит выражение его лица с как бы остановившимся, замершим взглядом, своей устремленностью в одну точку оставляющим впечатление полной погруженности в неведомые зрителю душевные глубины. Внимательно присматриваясь, можно заметить: очертания глаза проведены таким образом, что зрачок оказывается как бы пойманным, крепко сжатым между плотно охватывающими его краями века, и лишь крохотный белильный блик отражает слабый пульс жизни, мерцающей где-то в неизъяснимых лабиринтах сознания.

Безошибочно точно нанесенный одним легким, поистине воздушным прикосновением кисти, он не нарушает ощущения неподвижной эмалево-гладкой картинной поверхности с ровными переходами живописного тона и гармоничным отношением цветовых оттенков теплого и холодного, с ее как бы оцепеневшей фактурой, навевающей образ осененного итальянским небом волшебного царства невозмутимости и душевного покоя. Но оборотной стороной этой самозабвенной атараксии, выражающейся в безразличии к окружающему, бывает интенсивная внутренняя жизнь, и гладкой живописи лица противостоит рельефная поверхность желтоватого дерна и валунов, образованная густым месивом из плотных наслаивающихся мазков, своей вибрирующей текстурой воскрешающих образ неостанавливающегося эмоционального потока, одухотворяющего все существо юноши-итальянца.

Задумчиво склонив голову, он внимает водной струе, незаметно погружаясь в дрему под лепет ручейка, в то время как «существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония» Пушкин А.С. Капитанская дочка.. Его рука рефлекторным жестом сжимает садовый нож -- еще одна гениальная находка Кипренского, счастливо обретшего удачную живописно-пластическую метафору для обозначения зыбкого переходного состояния сознания, ускользающего за грань бытия, состояния, олицетворяемого мотивом опирающегося на изогнутое лезвие клинка, в подвижном и неустойчивом балансировании никак не могущего принять четко зафиксированное положение. Даже в искусстве золотого века первой половины столетия нелегко отыскать другие такие же удачные примеры художественного претворения неуловимых душевных состояний в пластически определенных, чувственно осязаемых формах живописи через обыгрывание жанровых мотивов. Разве что они обнаруживаются в изумительном «Виде на усадьбу Спасское» Григория Сороки, где образу остановившего свое движение природного космоса с замершей, как бы остекленевшей, рекой и повисшими флагами абсолютно точно соответствует мотив строго уравновешенных ведер на коромысле крестьянки, воспринимаемом как средоточие сущности этого зачарованного мира. С навеваемым им магическим ощущением завораживающе-неподвижной и сковывающей всякую физическую активность тишины, словно бы отливающейся в сгущено-плотную, перенасыщенную солнечным веществом жаркую атмосферу картины, удивительно согласуется пластический рисунок позы присевшего тут же неподалеку крестьянского мальчика. Протягивая руку, как будто с тем, чтобы выровнять ведра на коромысле до некоей ведомой только ему абсолютной меры равновесия, он другой рукой крепко удерживает свою стопу, словно намеренно лишая себя малейшей возможности неловким движением нарушить состояние счастливой неподвижности райски безмятежного мира, охраняемого им наподобие часового. Этот Naturmensch -- духовный брат героя Кипренского, как и он, обладающего каким-то сокровенным знанием в силу изначальной сопричастности миру природы и благодаря этому сохраняющего частицу ее творящих способностей. Всеведение ее законов открывает в нем черты некоего романтического гения искусства, вернее, того «наивного» искусства, каким воспринималось тогда свободное художество древних греков, рожденное на воле, «под опекой природы» (Ф. Шлегель) и как бы из нее самой, в качестве врожденной естественной способности человеческого существования наподобие умения дышать.

Исчерпывающе полным характером раскрытия в нем сущности содержательной концепции идиллии, получившей предел своего развития в формате полуфигурного изображения, объясняется отсутствие сколько-нибудь заметных новаций в других опытах подобного рода как у самого Кипренского в его поздних работах, так и у остальных русских пенсионеров (например, Михаила Маркова, автора «Римского пастушка», ГРМ). В осознании этого их интересы понемногу сместились в сторону многофигурных сцен итальянского жанра с развернутой композиционной фабулой, тяготение к которым, объясняемое их востребованностью на художественном рынке, проявилось даже у тех, кто, будучи по специальности, например, пейзажистом, как Сильвестр Щедрин, также воздал должное живописи «в костюмном роде». В подобных случаях претворение ее мотивов естественным образом осуществлялось в рамках уже опробованных изобразительных формул, обыкновенно сопутствующих предметам того или иного жанра, как в щедринском «Колизее» (1819, ГТГ), причудливо соединившем бытовые образы с задачами традиционной видописи и -- до некоторой степени -- архитектурной перспективы. Однако примененный здесь сугубо описательный, аналитически подробный перечислительный метод воспроизведения разнообразных жизненных явлений, будь то национальные костюмы или элементы арочно-сводчатой конструкции, предстающих в самодостаточном качестве в отдельности друг от друга, уже сам по себе исключал возможность воссоздания идиллического способа миросозерцания, как раз, напротив, характеризующегося представлением о не- расчлененной слитности всех элементов мироздания. С еще большей отчетливостью проявившееся в серии изображений неаполитанских набережных (1819--1820), представляющих комплекс совершенно самостоятельных жанровых эпизодов в пространственно условном декорационном обрамлении побережья, это дискретное, фрагментирующее видение могло быть хотя бы отчасти преодоленным при обращении к материалу видописи, предлагавшему в распоряжение художника уже отработанные композиционные схемы классически правильно построенного ландшафта. Однако поиски в этом направлении, отразившиеся в «Колизее» (1822, ГРМ) и серии видов водопада в Тиволи (1822--1823), в конечном счете оказались безуспешными в силу отчетливо наметившегося расхождения между традиционной видописной системой разграничения пространственных планов через применение локального цвета и возросшим мастерством художника в передаче световоздушной среды. Оставляя ближние планы окутанными теплыми коричневатыми тонами, Щедрин пишет далевые мотивы в нежных оттенках розово-желтого и терракотового цветов, отчего они, обретая характер эфемерных видений, еще резче отделяются от переднего края.

Отмеченное качество щедринских ландшафтов 1820-х годов нигде не проявилось с такой остротой и драматичностью, как в «Старом Риме», где попытка связать планы диагонально уходящими в глубину пространственными траекториями в итоге обусловила неясность всего композиционного рисунка пейзажа, подобно покинутому помещению, беспорядочно заставленного на заднем плане разнообразными строениями в случайных сочетаниях. Увиденные в непривычных ракурсах и оттого являющиеся взору в интригующе-необычном, малопонятном обличье, они дополнительно усложняют пространственный сценарий этой странно невнятной, переусложненной ведуты, нарушающей основополагающий закон жанра, подразумевающий обязательное следование установке на воспроизведение всего хорошо знакомого и оттого легкоузнаваемого. Отчетливый тональный контраст, возникающий в противопоставлении лишенного световоздушной атмосферы ближнего плана и ярко освещенной глубины, еще сильнее искажает «физиономию» ландшафта, кривящегося какой-то резкой судорожной гримасой: во всяком случае, именно такое впечатление оставляет картина. А оно, в свою очередь, обуславливает необходимость сохранения впечатления цельности общего «мимического выражения» в «портрете» натуры, одухотворяющим и связывающим началом которого выступает образ единой световоздушной среды, подобно освещению в портрете, обогащающей картины пейзажа неуловимыми оттенками эмоциональной экспрессии.

Поэтому ее воссоздание в визуально убедительных формах в середине 1820-х годов составило для Щедрина основополагающую творческую задачу, хотя пути к ее разрешению уводили в сферу «чистого» жанра, где, освобождаясь от необходимости считаться с традиционными нормами компоновки картинного изображения, зрение художника обретало особую остроту и изощренность в наблюдении тончайших нюансов освещения.

Присущим ему оттенком непредумышленности, как бы случайности, в комбинации разнообразных житейских явлений щедринский жанр резко отличается от итальянских сцен других пенсионеров, будь то его «Итальянские пастухи», написанные в один год с «Итальянским утром» Брюллова, принадлежащим как будто совсем иной художественной вселенной, или «Жанровая сцена» 1824 года (ГТГ). Являющие эталон «простой натуры», ее герои неотделимы от стихии бытовой повседневности с образующей ее чередой незначительных событий, лишенных даже намека на сюжетную занимательность, грозившую увести художническое внимание в сторону от созерцания светоносной атмосферы в полутемных помещениях, где скрываются от житейской суетности словно бы охваченные летаргическим оцепенением люди.

Бессобытийно-созерцательный и самотождественный по своей сущности характер сцены сводит к минимуму основное действие, состоящее, как и бывает в идиллиях, в самоуглубленном мечтательном переживании ощущения погруженности в однообразно-неспешный жизненный процесс, протекающий в условном циклическом времени буколики, где на фоне неменяющихся декораций даже будничные мелкие события обретают вид особой многозначительности. Сильно затененным углом комнаты с распахнутой дверью зрительно акцентируется прорыв в глубину картинного пространства, туда, где из дверного проема вместе с потоком яркого дневного света в комнату входит отшельник. Изображением широко раскрытой двери, словно музыкальным сопровождением при выходе на сцену, его внезапному прибытию сообщается эффект знаменательного и торжественного явления, хотя сам он, предстающий взору в ореоле неяркого свечения, рожденного скольжением световых потоков вдоль поверхности стены, будто позабыв, зачем очутился здесь, тихо склоняет голову, не замечая тех, кого потревожил. В наступившей тишине, когда вопрос к вошедшему, оставшись без ответа, словно повисает в воздухе, обостренно переживается одна из таких пауз, в какие замедляется, почти замирая, движение времени, и зритель, завороженный дремотной атмосферой всей сцены, обращается к столь же неторопливому созерцанию игры света, в отсутствие сюжетной интриги становящегося главным протагонистом картины.

Его неуловимыми модуляциями пробуждается к жизни изумительное богатство хроматических оттенков, в единстве общего цветового тона сообщающих материально-ощутимый, чувственно осязаемый характер неяркой световоздушной среде этого затененного помещения, в тончайшей разработке валеров лишенной, однако, слишком ярких красочных акцентов, активных «всплесков», грозящих нарушить общую колористическую гармонию. Нюансы темно-коричневого, сгущаясь в изображении корзины в руках отшельника, получают отзвук в коричневатой окраске пола, достигая кульминации в кирпично-рыжих тонах костюма встающего ему навстречу нищего, где с ними гармонируют оттенки дополнительного оливково-зеленого; однако напряженность колористической темы, едва начав нарастать, тут же снижается, и фигура сидящего почти совсем сливается с фоном.

Струение воздуха становится физически зримым, и не приходится сомневаться в материальности насыщенного свечением эфира, сгущающегося в обозначенных яркими световыми дорожками контурах и бликующих поверхностях, он осмысляется как живописно активная подвижная среда, наблюдение за градациями которой потребовало от художника особенной искушенности видения и предельной интенсификации внимания.

Смысл обращения к бытовой живописи, поначалу вызванного к жизни интересом к постановке конкретной художественной проблемы живописной передачи световых эффектов, рисуется в несколько ином виде при рассмотрении на фоне общей эволюции искусства Щедрина-пейзажиста в середине 1820-х годов. Как известно, она протекала, по его собственному признанию, в сторону избавления от довлеющего господства «теплых тонов», приглушения коричневых оттенков в серебристо-серой по общему тону колористической гамме, воссоздающей эффект мягкой световоздушности атмосферной среды. Однако практическое воплощение этих намерений на материале больших «исторических» панорам наподобие того же «Старого Рима» было до определенной степени затруднено их переусложненным пространственным сценарием (вдобавок, с немотивированным, осуществляемым еще по инерции выделением затененного ближнего края), обусловившим чрезмерную запутанность отношений планов света и тени, своим замысловатым переплетением вредящих созданию целостного впечатления. С куда большим успехом они могли быть воплощены в камерных интерьерных сценах, отличающихся аскетически-простым композиционным решением, и в этом отношении именно «Жанровая сцена», почти монохромная по живописи, с доминирующими в ней холодноватыми пепельно-серыми тонами, воспринимается как пролог более поздних щедринских опытов освоения натуры, в ряду которых первым располагается «Новый Рим».

Подобно тому как осколки вседневных жизненных впечатлений, до поры пребывая в сознании в состоянии хаотического брожения, складываются однажды в связную картину, в мозаичном рисунке которой каждому из них отводится нужное место, так и «Новый Рим» представляет собой предварительный итог обобщения всего житейского и творческого опыта Щедрина-пейзажиста за первое римское пятилетие. В его изобразительном ансамбле четко уравновешенная композиционная структура исторического ландшафта обогатилась мимолетными эффектами освещения, составляющими предмет пленэрной живописи, а топографическая конкретность видописи, в силу своего содержания соотносимой с параметрами «большого» исторического времени, соединилась со сценами будничных «работ и дней», равно присущих прошлому и настоящему. Устремленностью к столь полному синтетическому единству разнородных изобразительных схем и мотивов характеризовалась эволюция всего пейзажного жанра в художественной среде Рима примерно за половину столетия, прошедшего с относящихся к началу 1780-х годов первых опытов пленэрной живописи до ландшафтов с видами Кам- паньи работы Коро конца 1820-х, составляющих сумму всех достижений предшествующих десятилетий. Однако своеобразие Щедрина состояло в том, что этот путь был им повторен всего за несколько лет с того момента, как он, едва прибыв сюда, выполнил первые виды римских построек, в невероятно короткий срок достигнув цветущей зрелости своего таланта.

Сличая последние варианты «Нового Рима» с более ранними версиями, сразу замечаешь возросшее композиционное мастерство, в первую очередь проявляющееся в умелом манипулировании объемно-пространственными величинами. Первый взгляд на картину сразу же останавливается на темных громадах домов, теснящихся у левого края рамы. Несколько абстрактная стереометрическая экспрессия их объемов говорит о хорошем знакомстве с работами французских пенсионеров, с середины 1780-х годов выполнявших картины и этюдные зарисовки с изображениями таких же геометрически ясных и компактных по своим элементарным формам зданий, хотя колоссальный масштаб этих сумрачных строений, скорее, напоминает об исполинских громадах темниц у Пиранези. Опираясь на них, взгляд без всяких усилий, как по ступеням, уходит в глубину картинного пространства, где, с легкостью отделяясь от неба, рисуется написанный в нежных розовато-фиолетовых тонах силуэт св. Петра, величественно осеняя собой сцены будничных занятий и в естественном сопряжении с ними воспроизводя один из архетипических элементов идиллического миросозерцания. Всякая идиллическая ситуация априорно бессобытийна, статична, и в таком качестве мыслится несопричастной движению исторического времени, приносящему с собой перемены. Однако с тем, чтобы быть ощущаемой именно в данном качестве, она, естественно, нуждается в постоянном и настойчивом противопоставлении ему, в подчеркивании его присутствия где-то поблизости, о чем настойчиво напоминают, скажем, руины и гробницы, рассеянные в классическом пасторальном пейзаже. Художественное решение этой темы у Щедрина выглядит значительно тоньше и, одновременно, точнее. Образующая геометрический остов всей картинной композиции комбинация архитектурных масс, дополнительно утяжеленная плотными коричневатыми тонами, воссоздает образ вечно длящегося неподвижного бытия, неподверженного изменениям, олицетворяемым плавным скольжением световых лучей, вибрацией водных струй, колыханием листвы, волнуемой ветром, но, главным образом, динамикой воздушных потоков, хаотически-беспорядочным перемещением клубящихся облаков. Их невесомые массивы легко воспаряют в небо там, где прочно утверждается, круглясь, монументальный объем замка св. Ангела, подобно якорю, удерживающий зрительский взгляд у края земной поверхности. Но увенчивающая его крохотная фигурка ангела с распростертыми крыльями как будто взмывает в небо, паря среди облаков, своим полетом навевая образ ликующе радостного освобождения от сковывающей силы земного тяготения.

Мощная пространственная динамика, усиленная смелым композиционным срезом правого берега, отчего в это движение вовлекается и зритель, уводит взор в глубины бесконечного, но этот манящий призыв остается неуслышанным стоящими на берегу людьми, в своей совокупности представляющими население некоего неподвижного острова среди изменчивой стихии океана времени.

Однако для столь удачно найденной формулы выражения идиллического миросозерцания, раскрывающейся в противопоставлении заведомо неподвижного объекта как бы обтекающему его со всех сторон динамичному пространству, требовалась соответствующая изобразительная тема. В обозначенных ею пределах должно было, наконец, осуществиться примирение в качестве равноправных компонент картины двух основополагающих элементов щедринской концепции пейзажа, до сих пор существовавших в его творческих упражнениях порознь и развивавшихся как бы независимо друг от друга. Если одним из них предусматривалась необходимость аналитически-внимательного исследования эфемерных и неуловимых эффектов освещения, предпосылку чего составляло романтическое переживание природного космоса как бесконечного и подвижно-изменчивого, то в соответствии с другим в картинном построении обуславливалось наличие классически ясной композиционной структуры, отражающей совершенно иное видение мира в образе статичного и замкнутого самодовлеющего целого. Такая тема была обретена Щедриным только по возвращении в Неаполь летом 1825 года, когда в его творчестве впервые появляется мотив побережья, удобно обустроенной человеком естественной природной гавани, который авторитетом длительной пейзажной традиции, чья разветвленная генеалогия восходила к идеальным ландшафтам Клода Лоррена, освящал поиски в области живописной передачи мимолетностей состояния атмосферы. Заявленной цели примирения противоположностей удивительным образом соответствовала природа этого мотива, воссоздающего образ гармонического взаимного равновесия различных космических стихий -- земли, воздуха и воды, мирно сосуществующих у самой кромки суши, буквально «на краю земли», на стыке двух миров, определяющих измерение человеческого существования и бесконечно-космический масштаб универсума. Однако намечавшаяся в подобном сближении тема пространственных рубежей развития входила в слишком очевидное противоречие с задачей показа светового потока как не знающей границ и не скованной никакими препятствиями природной стихии, и Щедрин, стремясь соединить противоборствующие элементы, вырабатывает ряд изобразительных приемов, формирующих его метод «портретирования» натуры. Если в окаймляющих берег утесах повсюду ощутимо не- останавливаемое «стихийное» движение природной материи, зримым выражением которого служит вибрация красочного мазка, иногда низвергающегося вниз разноцветными потоками, подобными вулканической лаве, как в большом «Виде Амальфи» из Русского музея, то морская гладь предстает освоенным и обжитым пространством. С равномерной тщательностью «возделанная» кистью, сплавляющей мелкие мазочки в стеклянно поблескивающую гладкую поверхность, она повсюду испещрена лодками и парусниками, закрывающими взгляду выход за пределы небольших уютных бухт и заливов. Характерным холодноватым отливом светло-голубых тонов, которыми отсвечивает вода в некоторых поздних пейзажах, ей, как однажды было точно подмечено, сообщается сходство с навощенными полами в образчиках интерьерного жанра у венециановских учеников, и на открывающиеся перед ними водные пути задумчиво взирают обитатели этого мира.

Романтическое суждение о них усматривало в примитивно-простых формах их бытия подобие тех условий, которыми характеризовалась предыстория человеческого общежития еще до стадии сложения культурных основ цивилизации, помещая неаполитанцев в какие-то особые временные координаты вне рамок универсальной системы исторической периодизации. Оттого в их духовном обиходе естественным образом обретаются элементы первобытного мифологического мышления, обожествляющего дарующую жизнь прекрасную натуру. Ее обитатели, еще не воспринимая себя как вполне отделившихся от природы, но, напротив, слитые с нею всем ритмом жизненного уклада, предстают в виде таких же ее органичных порождений, как покрывающая скалы растительность или вызревающие поблизости плоды, навевая образ первозданной простоты существования. Ощущение не- сопричастности их мира движению исторического времени усилено отсутствием у Щедрина обычных для Южной Италии древних построек или каких-либо других конкретных топографических примет той или иной местности, говорящих об ее античном или средневековом прошлом, и даже возникающие иногда руины не обладают «портретным» характером индивидуальных памятников прошлого. Своим присутствием они, скорее, говорят о том, что нить жизни никогда не обрывалась в этих благословенных уголках, и в этом плане изобразительный сценарий щедринских пейзажей обнаруживает значительное сходство с хронотопом доромантической «аркадской» идиллии, также всеми силами избегающей эффекта временной конкретности.

Условными знаковыми элементами ее содержательного кода были изображения спящих и безмятежно отдыхающих на земле людей, матерей с детьми, иногда -- хлопотливых рыбаков, что возятся со снастями, хотя развитие художественной поэтики идиллии имело в этих пейзажах и свои пределы, обнаруживавшиеся в невозможности полностью выразить идею противопоставления обжитого «рая» неустроенным просторам внешнего мира. Решение этой задачи потребовало бы от художника активизировать движение пространственных траекторий, уводящих взгляд вовне, к неизведанным горизонтам вдали, что привело бы к неизбежному нарушению существующей между обоими композиционными планами гармонии. Выход был найден в серии изображений гротов, веранд и террас, работа над которыми проходила одновременно с выполнением панорамных видов гаваней и заливов. В ранних версиях темы содержательная роль контраста между пространственными зонами, осмысляемого в качестве признака непреодолимой дистанции, разделяющей сферу покоя и противостоящий ей внешний мир, была выявлена не слишком отчетливо из-за заметного доминирования площадки ближнего плана, не получавшей в пространстве картины необходимого «противовеса». Отработка более внятного порядка их взаимоотношений потребовала от Щедрина повторного обращения к области бытовой живописи, которая, представая в качестве сопутствующего явления в процессе стилистической эволюции его искусства, одновременно служила в нем чем-то наподобие испытательной лаборатории, где новые изобразительные решения получали художественно завершенную форму.

Потребностью в поиске способов к более четкому размежеванию композиционных планов было обусловлено решение пространственных сценариев бытовых картин второй половины 1820-х годов («Жанровая сцена», 1826; «Неаполитанская сцена», 1827; ГТГ), где лейтмотивом служит изображение проема в стене, уточняющего порядок отношений приближенного и удаленного. В работе 1827 года четкая ритмическая последовательность композиционных интервалов на переднем плане, заданная чередованием фигурных и на- тюрмортных мотивов, внезапно нарушается резким перепадом масштаба, уносящим взгляд через оконную раму в глубину картинного пространства, откуда он, повинуясь едва заметному наклону женской фигуры, тотчас возвращается обратно, туда, где стоит глазеющий на нее юноша-лаццарони. Обмен взглядами -- вот главная форма общения между героями этой жанровой сцены, где роль первоэлемента композиционной фабулы отведена геометрии пространственных траекторий, в гармоничном согласии которых возникает поразительно красивый живописный мотив, рожденный сопоставлением мира житейской прозы и женского образа на веранде, рисующегося наподобие видения в светоносном ореоле эффектно распахнутого окна.

Но геометрически ясная пространственная структура террас, заявляющая о себе в выделении архитектурного каркаса, смягчена изображением массы виноградной листвы, изобильно переполняющей раму перголы и как бы просачивающейся сквозь ее прутья живыми извилистыми побегами, а стремительный разбег перспективных линий сдерживается вертикалями часто расставленных опор, в проемах между которыми рисуются далевые виды. Эстетический смысл такого приема представляется прозрачным: повинуясь перспективе, взгляд легко и без видимых усилий перемещается в глубину картинного пространства, где, с такой же легкостью скользя вдоль очертаний ограничивающей его перспективной коробки, лишь на мгновение задерживается вблизи фигур вкушающих вожделенный покой людей или диковинных плодов, символизирующих благодатное преизобилие южной природы. В его неостанав- ливаемом движении овеществляется идея непринадлежности зрителя представляемому идиллическому миру, где он только временный гость, идея, дополнительно подчеркнутая фиксированием в рамках картинного поля границ архитектонической структуры террасы, чьи пилоны столь тесно прилегают к краям рамы, что воспринимаются как ее своеобразное продолжение, но уже непосредственно в изображаемом пространстве. Благодаря этому идиллический космос, хотя по-прежнему проницаемый для взгляда, предстает ему, однако, как бы в двойном, надежно предохраняющем его от вторжения извне, обрамлении, еще больше отодвигаясь в глубину, словно бы видимый теперь сквозь проем окна, раскрытого в итальянскую природу из какого-то иного, чуждого мира.

Вид террас отмечен безмятежным покоем. Боясь потревожить его, обитатели полуденного мира оставляют свои работы, расступаясь ближе к краям перспективной коробки, чтобы не заслонять путь движению светового луча, которому одному оставлена свобода перемещения в этом зачарованном пространстве. Все остальное погружается в дремотное забытье, наваждение которого удивительно тонко выявлено в пластическом рисунке расслабленно-спокойных поз немногочисленных обитателей веранд, где образ каждого лаццарони, отмеченный печатью врожденных способностей отвлеченного натурфилософского созерцания, исполняется такого же спокойно равнодушного отношения ко всему вокруг, каким исполнена окружающая их природа.

Действие здесь замедляется, почти останавливаясь, чтобы пробудить к жизни отрешенно созерцательное настроение беспечного довольства и покоя. Ощущением тихой радости затаенно счастливого переживания поистине райского блаженства определяется лейтмотив эмоционального строя изображений веранд и террас с их беззаботными героями, словно спящими наяву и воочию созерцающими вокруг себя исполнение самых заветных чаяний. Эффектом повторения в них одних и тех же пространственных ситуаций с различающимся жанровым стаффажем, при котором им сообщается вид неких неизменных сценических подмостков, где сменяют друг друга поколения человеческого рода, активизируется ощущение сопричастности этих идиллических приютов сфере вечно неизменного природного начала. Или же воспроизведением идентичных мотивов им дается роль ориентиров на карте памяти, куда по прошествии времени нас возвращает воспоминание об итальянском путешествии, постепенно рисующемся во все более неотчетливом виде, когда забываешь топографические приметы и людей, а те места, где никогда не был, но о которых знаешь понаслышке, кажутся странно знакомыми. Медитативно-созерцательный характер изображения, перенасыщенного ассоциативными рядами, адресованными зрительскому подсознанию, в наиболее поздних работах этой серии вполне закономерно оборачивается усилением элегической образности, нередко образующей подтекст идиллического миропонимания, втайне осознающего непрочность блаженного бытия. Ее интонации оживают в изображениях пустынных террас, населенных как будто одними призраками, как в «Террасе в Поццуоли» (1828, ГТГ), где разворотом композиционной траектории по диагонали предельно активизируется ощущение несопри- частности картинного пространства миру зрителя, не могущему почувствовать себя внутри этого поистине райского убежища, а незаконченная фигура лаццарони кажется зыбкой и бесплотной.

В этом плане серией веранд обозначается явственный предел в развитии художественной идеи идиллии, основополагающая задача которой (напомним) заключается в сближении элементов эмпирического чувственного опыта зрителя с условно реальными умозрительными картинами райского досуга, получающего в таком сопряжении вид хотя бы относительного правдоподобия осуществления прекрасной мечты. Исчерпанность темы в ее прежнем виде была достаточно очевидной, чтобы вызвать к жизни резкую смену стилистических ориентиров, со всей ясностью обозначившуюся в серии ночных видов Неаполя, которой завершилась творческая карьера Щедрина. Контрастирующие художественные категории, сочетанием которых обозначаются границы пространства переживания в более ранних идиллиях, теперь как будто меняются в них местами: отчетливый романтический колорит этих ноктюрнов, раскрывающийся в переусложненной драматургии светотеневых отношений и сообщающий изображаемому миру оттенок зловещей таинственности, заставляет обостреннее переживать идиллическую безмятежность ситуации «по эту сторону» картины. В какой мере это чувство было знакомо современникам Щедрина, показывает ссылка на ряд образчиков интерьерного жанра, где, фигурируя в виде сопутствующего мотива, изображения ночных видов, находящие место на стенах комнат как «картины в картине», в качестве антитезы дают ощутить гармоничную слаженность обретающегося тут бытия, надежно огражденного от сумрачной стороны жизни. И нигде, быть может, оно не обнаруживает себя с такой силой эмоционального выражения, как в знаменитом автопортрете с семьей Федора Толстого, где подобным мотивом, в коем опознается «Смерть Виргинии» Жозефа Верне, оттеняется разлитая повсюду аура счастливого блаженства, которой овеяны досуги в кругу семьи, протекающие среди согласия муз и домашних пенатов.

Инерцией воспроизведения изобразительной драматургии знаковых для романтического сознания образцов, какими были работы Верне, ассоциации с которыми при виде таких ночных сцен возникали у современного зрителя в совершенно естественном порядке, фиксируется сопричастность поздних видов Щедрина традиции «бытового романтизма» николаевской эпохи, точно так же оперировавшего стереотипными и легкоузнаваемыми художественными формулами. В еще большей степени это понятие применимо к видам римских окрестностей у Михаила Лебедева (1835--1837), чьи картины, взятые в хронологической последовательности их появления, обнаруживают отчетливую тенденцию к преобладанию именно бытовой компоненты в романтически завлекающем живописном образе итальянской природы, олицетворяемой шаблонными изобразительными мотивами тихих аллей или исполинских деревьев с густолиственными кронами. Рельефно выписанная шероховатая поверхность их стволов, выдвигающихся к ближнему плану, трактована с эффектом фактурной осязательности, мелкими пастозными мазками тщательно вылеплен объем листвы, индивидуально строение веток и сучьев, окаймляющих топографически точные «портретные» виды загородных вилл и скромных домиков. Однако переживание пространства как оптически целостной среды все равно оказывается неотчетливым, несколько размытым в соседстве с заметно преобладающими над ним крупными живописными массами стволов и листвы, вытесняющими пространство своими тяжеловесными объемами куда-то на картинную периферию, непоправимо искажая сложную диалектику отношений приближенного и удаленного, образовывавшую основополагающий элемент художественного порядка щедринских идиллий.

Еще одним важным побочным следствием расширения ближнего плана, в своем разрастании обычно как бы закругляющегося, ощутимо выдаваясь вперед, в изображении подъема дороги или склона небольшого холма, явилось устранение границы, отделяющей его от эмпирического пространства зрителя, благодаря чему вид идиллического убежища превратился в изображение фрагмента пейзажного парка, куда легко «можно войти». Вызванный им иллюзорный эффект визуального объединения обоих миров, внутрикартинного и расположенного за краем рамы, до уровня их полного отождествления, как в перспективной обманке, составлял то немногое, что заимствовал из опыта Лебедева академизм второй половины века, вплоть до Клевера, на выставках которого рядом с картинами экспонировались древесные стволы и чучела птиц. Во всем остальном, что характеризовало индивидуальную лебедевскую концепцию пейзажа, влияние его искусства становится неощутимым даже в «итальянских видах» пейзажистов следующего десятилетия 1840-х годов, опиравшихся на канонические классические схемы идеального ландшафта (Е. Солнцев), отработанные романтические приемы (С. Воробьев) и даже методы традиционной видописи (Н. Чернецов), и тем более -- в 1850-е годы. Значение искусства Щедрина было еще меньшим, по степени воздействия оставаясь несопоставимым с авторитетом, которым в середине века пользовалось, например, творчество Калама. Доброжелательные упоминания о нем временами появлялись в периодической печати, а произведения изредка встречались на выставках (Московское училище, 1856 -- два вида Сорренто и Кастелламаре; Общество любителей художеств, 1862 -- «Итальянский вид» и «Набережная Неаполя»), и с них даже выполнялись копии. Однако художественная идея академического пейзажа в целом оформилась независимо от оставшихся невостребованными достижений романтической традиции 1820-х и 1830-х годов, представлявшей Италию в идиллическом образе «рая земного», и лишнее подтверждение тому -- отсутствие в нем «итальянских видов» во второй половине века, когда их место заняли родственные им по характеру содержания крымские ландшафты.

Поэтому претворение осуществленных романтизмом открытий оказывалось возможным преимущественно в рамках других жанров, например, в бытовой живописи, как в изумительной картине Чистякова «Джованнина, сидящая на подоконнике», воссоздающей лирический образ томящейся души, замершей на границе двух миров, но всеми помыслами устремленной к небу, на фоне которого красивым абрисом рисуется женский профиль. Оправой ему служит изображение края рамы и узкой полоски подоконника на ближнем плане, сокращенном до предела, подобно фрагментированным передним планам в щедринских «гаванях». Населяющие его немногочисленные предметы выглядят покинутыми и отринутыми, как и весь мир, откуда зрителю открывается далекий пейзаж и куда по инерции все еще обращен зеркальный двойник модели в оконном стекле, застывший в нем отчетливо различимой тенью. Элегический мотив прощания с навсегда оставленным прошедшим, окрашивающий идиллическую ситуацию минорными интонациями расставания с тем, что было когда-то близким и дорогим, сосредотачивается, достигая наиболее высокой силы звучания, в изображении женской фигуры, застывшей у самых врат неба, манящего к себе необозримыми далями.

Читатель вправе задаться вопросом: а не привносим ли мы произвольный элемент, окрашенный личностно-субъективным восприятием, в нашу версию интерпретации сюжетного значения картины, усматривая в ней то, что изначально не было задумано и осуществлено художником? Вполне возможно. Но точно так же трудно будет совершенно не согласиться и с тем, что произведение Чистякова отчасти само провоцирует на угадывание в нем сложного подтекста, пробуждая работу зрительской фантазии, приводимой в действие обыгрыванием стереотипических мотивов романтической образности, в первую очередь -- приемов композиционного построения, столь эффектно сопоставляющих образы разных миров. Сложная драматургия их взаимоотношений раскрыта в «Джованнине» столь последовательно и с таким искусством, какого даже трудно было ожидать от эпохи 1860-х годов, во имя правдоподобного показа «настоящей жизни» сознательно отказывавшейся от применения художественной инвенции, всего того, что подразумевает работу творческой фантазии в переосмыслении исходного жизненного материала. В этом отношении картина Чистякова, безусловно, принадлежит романтической традиции первой половины века, из которой была почерпнута ее идея и которую она собой достойно завершает, одновременно пролагая пути для художественной концепции символизма.

Размещено на Allbest.ru