Парижская школа иконописи: маргинальное явление или собственный путь?

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ: МАРГИНАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ ИЛИ СОБСТВЕННЫЙ ПУТЬ?

Языкова И.К.

Духовное и культурное наследие русской эмиграции, слава Богу, возвращается на родину. Возвращается в виде книг, картин, архивов, мемуаров, публикаций и т.д. Этим великим наследием занимаются многочисленные исследователи и целые исследовательские центры. Но если философов, богословов, музыкантов, писателей, поэтов русского зарубежья сегодня в России знают уже достаточно хорошо, то иконописная традиция эмиграции пока изучена недостаточно и не слишком широко известна широкой публике. Порой даже специалисты не всегда представляют себе масштабов этого явления. Тем не менее, изучение иконописания за рубежом значительно меняет многие представления об искусстве ХХ века, а также дает возможность выстроить мостик к веку XXI.

Однако все же за последние десятилетие опубликовано немало работ, посвященных парижской школе иконописи. Это, прежде всего, труд Л.А. Успенского Богословие иконы Православной Церкви» и его статьи, Мысли об иконе инока Григория Круга, работы о. Николая Озолина, Георгия Дробота и др. Важный вклад внес двухтомник парижского общества Икона, выпущенный под редакцией Г.И. Вздорнова, З.Е. Залесской и О.В. Лелековой, а также книга Художественное наследие сестры Иоанны (Рейтлингер) под редакцией Б. Б. Поповой и Н. А. Струве и другие не менее замечательные труды. Мне также удалось внести свою малую лепту книгой Се творю все новое, одна из глав которой посвящена иконописцам русской эмиграции. Этого, конечно, далеко недостаточно, чтобы считать тему изученной, но картина развития иконописания в Зарубежье все же обрела вполне определенные и устойчивые черты. Обычно исследователи пользуются термином «Парижская школа», хотя, конечно, этот термин условный. Творчество русских иконописцев за рубежом охватывает географический ареал далеко превосходящий пределы Парижа и даже Франции. Совершенно очевидно, что вклад русской эмиграции в сохранении русской духовной культуры и в развитие иконописной традиции Нового времени весом и значителен.

Тем не менее, по сей день возникают вопросы о том, что же представляет собой иконопись Русского Зарубежья? Являются ли его плоды сколько-нибудь значительными для развития иконописной традиции ХХ века или это явление сугубо маргинальное? Кто-то, возможно, удивится, откуда возник этот вопрос? Оказывается, творчество иконописцев русской эмиграции сегодня не все оценивают положительно. И хотя с такого рода мнением мне приходится встречаться не часто -- а я занимаюсь этим уже двадцать лет -- оставить в стороне его невозможно. Речь идет о книге Ирины Ломакс-Горбуновой Ломакс-Горбунова И. Икона: правда и вымыслы. СПб., Сатис, 2009..

Вначале несколько слов об авторе. Ломакс-Горбунова Родилась в 1964 году в г. Сватово (Украина). Закончила Луганское художественное училище и Петербургскую Академию художеств. Регулярно принимала участие в выставках в России и Западной Европе, начиная с 1987 года, вначале как живописец и график, затем как иконописец. Училась иконописанию в мастерской матушки Юлии Большаковой при Успенском приходе г. Кондопоги (Карелия). С 2003 года постоянно живет в Бельгии. Замужем за англичанином, иподиаконом РПЦ. С 2005 года преподает в Академии иконописи, основанной ею по благословению Архиепископа Симона (Ишунина).

Биографии автора говорит о том, что это голос изнутри русского зарубежья. И потому к этому голосу тем более стоит прислушаться. Возможно, критический взгляд (а скажу заранее, что у Ломакс остро критический взгляд!) человека, который пишет иконы и занимается преподаванием иконописи в Бельгии, видит то, что нам на расстоянии увидеть не удается.

Чтобы не быть голословной, приведу несколько цитат из книги Ломакс-Горбуновой Икона: правда и вымыслы. В главе По ту сторону железного занавеса она рассматривает деятельность иконописцев-эмигрантов и приходит к следующим выводам. «...В эмиграции оказались именно те, чье творчество либо вовсе никакого отношения к иконе не имело, либо было связано с русской средневековой стилистикой лишь внешне, вне Церкви, даже вне христианства, на чисто поверхностном, декоративном уровне -- как у Н. Рериха, Н. Гончаровой, И. Билибина, Д. Стеллецкого. Не только их творчество, но и сами эти художники, представители русского модерна и авангардистских течений, были от Церкви далеки. И нравы их часто были далеки не только от аскетизма, но даже от того минимума, за чертой которого общество видит скандал, а Церковь -- смертный грех. Нет нужды перечислять здесь имена и «деяния» -- всем, кто хотя бы поверхностно знаком с русской культурой Серебряного века, понятно, о чем идет речь. Художественная жизнь России в это время протекала в каком-то угаре, в полном отсутствии всякого трезвения, духовной и моральной ответственности, переходящем порой в прямую бесовщину, в сладострастное предвкушение и призывание катастрофы» Горбунова-Ломакс И. Икона: правда и вымыслы. СПб., Сатис, 2009. www.krotov.info/library/04_g/or/bunova.

Оставим в стороне определение культуры Серебряного века, явления, безусловно, гораздо более сложного и неоднозначного, но, несомненно, выдающегося, остановимся на том, что Ломакс говорит о тех, кто покинул Россию и стал заниматься на чужбине писанием икон. Действительно, были художники, далекие от Церкви или по крайней мере от строго ортодоксии, например, Н.К. Рерих, у которого был опыт церковной росписи и создания иконостаса в Перми. А вот, например, Д. Стеллецкий, хотя и был поначалу театральным художником, стал вполне церковным человеком, когда расписывал вместе с А. Комаровским церковь в Хвалынске. У других иконописцев (инок Григорий Круг, сестра Иоанна Рейтлингер и др.) также приход в Церковь осуществился задолго до того, как они занялись церковным искусством. Так что тут автор явно передергивает.

При этом Ломакс умалчивает о старообрядцах, среди которых -- немало иконописцев, их церковность была весьма глубокой, а профессионализм не нуждается в комментариях. Основной пафос критика состоит в том, что хорошие иконописцы из России не эмигрировали, а те, кто занялся иконописью в Париже, были либо никудышными христианами, либо не были художниками, либо не годились в иконописцы, а потому школы или ее фундамента не создали. «Никаких передаточных звеньев иконописной традиции по ту сторону границ России обнаружить не удается. Ни сколько-нибудь заметных иконописцев византийской школы, ни профессиональных художников школы академической, воцерковленных и работавших для Церкви еще в прежней России» Там же..

При этом Ломакс делает оговорку: «Правда, за границей оказались некоторые ученые и собиратели древних икон, как, например, византинист Н.П. Кондаков (1844-1925) или меценат и коллекционер Н.П. Рябушинский (1877-1951). Но их коллекции вывезти не удалось, а научная деятельность сама по себе не порождает -- и не возрождает -- никакого искусства. Для этого нужны -- художники» Там же..

Но разве художники, и, причем с мировыми именами, не эмигрировали из России? Конечно, не все из них занялись иконописанием, но И. Билибин и Д. Стеллецкий были уже на родине заметными фигурами в художественном мире. При этом серьезно и глубоко вошли в церковное искусство ученики тех художников, которые создали в Париже целую Академию Художеств. Можно вспомнить и чету Бенуа, представителей известной художественной фамилии, Альберт Александрович был замечательным архитектором, строил храмы, а его жена Маргарита Александровна писала иконы, занималась храмовой росписью. Можно назвать и другие имена, но и этих вполне достаточно, чтобы сказать, что Парижская школа церковного искусства состояла не из дилетантов.

Из круга церковных художников Русского Зарубежья, наверное, самое известное сегодня имя инока-иконописца Григория (Круга). О нем уже есть ряд исследований, немало публикаций его работ. Исследована непростая биография инока-иконописца, изданы его собственные записки об иконописи, свидетельствующие о его даре богослова. Георгий Иванович Круг, принявший монашество в честь одного из первых древнерусских иконописцев преподобного Григория Печерского, принял Православие в девятнадцать лет, еще живя в Эстонии. Получил художественное образование. В гимназические годы брал уроки акварельной живописи у Н.В. Семенова, в 1926-1928 годах учился у профессора Г.Г. Рейндорфа (класс графики Промышленно-художественной школы в Таллинне) и окончил курс в числе лучших -- два его офорта были приобретены с дипломной выставки Народным музеем Тарту. В 1928 году для совершенствования в технике масляной живописи поступил в частную художественную школу Тарту. В 1931 году, переехав в Париж, продолжил учиться живописи в Русской художественной академии (Acadйmie Russe de Peinture). у К. Сомова и Н. Милиоти. Сблизился с Н. Гончаровой и М. Ларионовым и работал в их мастерской. Еще учась Академии, заинтересоваться церковным искусством. Стал брать уроки по технологии иконописи у П.А. Федорова Павел Александрович Федоров (1878-1942) окончил Морское инженерное училище им. Николая II в Кронштадте. Участник Русско-японской войны, контр-адмирал. В эмиграции начал заниматься иконописью и иконографией. Был членом Общества Икона, с 1933 года он являлся старостой Общества. Он считается одним из лучших иконописцев Русского Зарубежья. Федоров исполнил отдельные иконы и иконостасы в Успенской церкви на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, в соборе Александра Невского, в церкви преподобного Серафима Саровского, в церкви в Льеже, в Храме-Памятнике в Мурмелоне. Проживал он в Клиши, читал доклады по иконописи, вел кружок иконописи, участвовал в выставках Общества Икона.

273, учился у инокини Иоанны (Рейтлингер), в 1932 году он помогал ей в росписи храма святого мученика Иоанна Воина в Медоне. В 1933 году он вступил в православное братство святителя Фотия в Париже, возглавлявшегося В.Н. Лосским, одним из выдающихся богословов русского Зарубежья.

В 1934 году Г. Круг становится членом Общества Икона. Через год вместе с Л.А. Успенским осуществил основные художественные работы в церкви Трехсвя - тительского Патриаршего подворья в Париже. В 1937-1938 годах также совместно с Успенским расписал Покровскую часовню на «русской ферме» в Грорувре.

В годы оккупации Парижа Г. Круг пережил душевный и творческий кризис. По окончании войны поселился в парижском предместье Ванв, где при храме Святой Троицы нес послушание псаломщика и певца. Писал он в основном небольшие иконы для частных лиц. По окончании войны, в 19451946 годах он снова переехал в Париж, работал вместе с Л.А. Успенским в его мастерской. В 1948 году по совету своего духовника, настоятеля ванвской церкви о. Сергия (Шевича) принял монашеский постриг с именем Григорий и поселился в Свято-Духовском скиту в Ле-Мениль-Сен-Дени, где жил и работал до самой до кончины в 1969 году.

А теперь прочитаем, что пишет об иноке Григории Ирина Ломакс. «Ни духовного руководства, ни благословения на иконописание он не имел и взялся за это занятие на свой риск, не оставляя прежнего образа жизни, привычек и знакомств. Учится иконописи он у старообрядцев и у Ю. Рейтлингер (о ней будет еще речь впереди). Разлад между искусством русско-парижской богемы, страстным, индивидуалистическим, и искусством священным, требующим внутренней чистоты, покоя и дисциплины, Круг, импульсивный и нервный от природы, переносит тяжело, но почему-то никак не решается порвать с первым ради второго. В конце концов, он достигает крайнего психического и физического истощения, становится жертвой навязчивых галлюцинаций и оказывается в психиатрической лечебнице» Горбунова-Ломакс. Икона: правда и вымыслы. www.krotov.info/library/04_g/or/bunova. Или вот другой пассаж: «За умение писать и рисовать, полученное из рук Сомова и Милиотти, он заплатил внутренним разладом и душевной болезнью в молодости, да и позже ему так и не удалось окончательно преодолеть этот разлад. Приступы уныния, мучительного сознания своей творческой немощи, сменяющиеся пароксизмами артистического самовыражения, были обычны - ми состояниями души инока Григория. Ни мира, ни радости нет и в его иконных образах: они лишь страдают, мятутся, болезнуют о грехах и несовершенстве мира сего. Писать инок Григорий мог только в присутствии о. Сергия, читавшего ему вслух Евангелие, и в присутствии посторонних тут же откладывал кисть... Впрочем, по свидетельству игумена Варсонофия, никто, кроме о. Сергия, и не был способен переносить специфической атмосферы мастерской Круга, пропитанной миазмами прогорклого льняного масла, разлагающегося казеина, тухлой цельнояичной эмульсии и других ингредиентов его технологической кухни. Кухни столь оригинальной, что иконы и фрески Круга уже сейчас находятся в самом плачевном и не поддающемся реставрации состоянии. Нет никакого сомнения, что в условиях подлинной иконописной традиции инока Григория попросту бы не допустили к проповеди в образах. В самом лучшем случае, из снисхождения к неуемной потребности душевно надломленного человека к художественному самовыражению, его благословили бы состоять в помощниках у иконописца, достигшего большей духовной зрелости и внутреннего мира» Там же..

Так и хочется спросить автора: неужели из всей биографии инока и из всего его творчества ничего не привлекло и не оставило хоть сколько-нибудь положительного отклика? А ведь, даже если стиль мастера не близок Ломакс, то как иконописец она могла бы оценить его Мысли об иконе», которые, по общему мнению, являют очень глубокое понимание иконы.

В опровержении странного по своей болезненности суждения Ломакс я приведу не свои слова, хотя об иноке Григории мне приходилось немало писать, а мнение В.Н. Сергеева, весьма авторитетного исследователя древнерусской живописи, который мне когда-то открыл этого замечательного иконописца. Он пишет: «Откровение в иконе Фаворского света преображающих творение божественных энергий, благодатность и богоданность образа как «неиссякаемого источника святости» -- в этом состоит принадлежащее Григорию Кругу богословское обоснование задач современной иконописи и ключ к пониманию смысла и художественного языка его произведений. Творчество его рассматривается как «особенно мощная в наше время иллюстрация того богословия, которое систематизировал свт. Григорий Палама... выражение опыта, для которого основой как в иконописании, так и в жизни было Преображение Христово на Фаворе... Некоторые фрески о. Григория своей огненностью, светлостью и прозрачностью оказываются особенно близкими к фрескам Феофана Грека». Творчество инока Григория, по словам Л.А. Успенского, знаменует собой «возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского откровения» Успенский Л.А. Богословие икона Православной Церкви. М., 1997. С. 617.. В произведениях инока Григория, сочетающих строгий иконописный канон с современным языком живописи, отразился духовный опыт человека XX века, свидетеля и участника скорбных и трагических событий мировой истории» Сергеев В.Н. Иконопись Русского Зарубежья («парижская школа», 1920-1980 гг.) // Вестн. РГНФ. 2000. С. 240-241..

Возможно, творчество одного, пусть и талантливого и весьма своеобразного иконописца, еще ничего не говорит о Парижской школе в целом, не характеризует ту среду, в которой развивалась иконопись русского зарубежья. Но инок Григорий был не один и это хорошо знает Ирина Ломакс. У него были учителя. У него были соратники. Однако представление об этом у нашего критика весьма странные. Приведем еще одну цитату из книги Икона: правда и вымыслы. «Что же касается его обучения собственно иконописи у старообрядцев, каковое, согласно источникам, он (инок Григорий. -- И.Я.) проходил совместно с Ю. Рейтлингер и Д. Стеллецким, то здесь очень много неясностей. Во-первых, кто такие эти анонимные старообрядцы? О них -- неизменно во множественном числе -- упоминают все биографы Круга и Рейтлингер, но ни одного имени и ни одной иконы этих загадочных учителей никем не упомянуто. А ведь, если речь идет об обучении целой группы людей, да еще группой же, то должна существовать какая-то мастерская, т. е. не просто существовать, а действовать, выполнять заказы или работать на рынок -- почему же не сохранилось никаких следов этой деятельности, не такой уж давней (30-е годы) и заведомо более профессиональной, чем деятельность тех, кто брал уроки в этой мастерской?

Во-вторых, что это за старообрядцы такие, которые за здорово живешь открывают тайны своего священного ремесла лицам, принадлежащим, по их убеждению, к обреченным аду еретикам, с которыми вместе не то что молиться, а даже есть-пить скверно? Да не просто еретикам -- театральному художнику Стеллецкому, богемному юноше Кругу, харизматически настроенной девице Рейтлингер!» Горбунова-Ломакс И. Икона? Правда и вымыслы. www.krotov.info/library/04_g/or/bunova

Опять же оставим в стороне тон, совершенно не допустимый для серьезного исследователя, обратимся к существу высказанных претензий. Кто же, действительно, эти старообрядцы, у которых учились инок Григорий и сестра Иоанна? Так ли они анонимны? Ничуть не бывало. Начнем с того, что парижское общество Икона, которое занималось обучением иконописи, писанием икон и росписью храмов, популяризацией русского церковного искусства и православным просветительством, было организовано известным старообрядцем Владимиром Павловичем Рябушинским, представителем крупного старообрядческого клана, в среде которых были коллекционеры и меценаты, хорошо представлявшие старообрядческую иконописную среду. И в общество Икона входило немало старообрядцев наряду с представителями других юрисдикций Православной Церкви. Значение этого Общества трудно переоценить. Оно стало ядром Парижской школы. При Обществе была организована школа иконописи для начинающих иконописцев, создана собственная библиотека, включавшая в себя важные документы и книги по иконографии. Общество вело работу по составлению на основании древних иконописных образов иконописного лицевого подлинника в фотографиях; собирало сведения по устройству иконостасов, правильному изображению праздников и малоизвестных святых. Обществом была издана книга Техника иконописи -- практическое руководство к писанию икон по каноническим образцам (авторы И.В. Шнейдер и П.А. Федоров), которая сохраняет до сих пор свою ценность как учебное пособие для иконописных мастерских.

Но если говорить собственно об иконописцах, то самым, пожалуй, авторитетным из иконописцев-старообрядцев был Пимен Максимович Софронов (1898-1973), стяжавший поистине мировую славу и известность. Он родился в деревне Тихотка в Причудье. Еще в детстве мать отдала его в ученики к известному иконописцу Гавриилу Ефимовичу Фролову (18541930). Мальчик оказался талантливым учеником и через несколько лет уже стал работать в мастерской Фролова на жаловании. Вместе они писали иконы для иконостасов, расписывали церкви в разных городах, реставрировали старинные иконы. С образованием независимой Эстонии и приходом в России к власти большевиков у иконописцев начались трудности с поиском заказов. Софронову и другим мастерам пришлось искать работу в других странах. По приглашению староверческого кружка ревнителей старины Софронов работал в Латвии. Писал для рижской старообрядческой Гребенщиковской общины. В 1931 году В.Р. Рябушинский пригласил его в Париж для проведения курсов древнерусской живописи, организованных обществом Икона. На этих курсах как раз и учились многие иконописцы, причем, не только православные. Некоторое время П.М. Софронов обучал церковной живописи монахов бенедиктинского монастыря Аме (Бельгия). Там он написал икону Богородицы, ставшую широко известной благодаря художественным открыткам, выпущенным в Бельгии. Затем Софронов жил в Праге и преподавал на курсах иконописи при институте Н.П. Кондакова Археологический институт им. Н.П. Кондакова был основан в 1925 г. в Праге учениками и почитателями Никодима Павловича после его смерти. Н.П. Кондаков (1844-1925), мимоходом упомянутый Ломакс, -- историк древнерусского искусства, византолог мирового масштаба, основоположник иконографии и современной русской археологии. Последние годы своей жизни провел в Праге, занимал должность профессора философского факультета Карлова университета. До 1931 года институт был известен под названием Semimrium Kondakovianum, затем после периода, связанного с проблемами юридического статуса учреждения, получил название «Археологический институт им. Н.П. Кондакова» и формально вошел в состав Славянского института. В 1938 году в период политической нестабильности, часть института была переведена в Белград, где, однако, после немецкой бомбардировки 1941 года практически перестала существовать. Пражская часть института вынуждена была прекратить свою деятельность в 1952 году.. В 1933 году его пригласил в Югославию король Александр I и П.М. Софронов расписал фресками стены дворцовой церкви в Белграде. В Югославии, с благословения патриарха Сербской Церкви Варнавы, он организовал школу иконописи, которой руководил три года. Затем он был приглашен в Рим, где должен был написать пятьдесят шесть икон для пятиярусного иконостаса, который предполагалось разместить в часовне на Всемирной выставке в 1942 году. Однако из-за военных действий выставка не состоялась, и работы Софронова оказались в Ватикане -- в Руссикуме (Папский Восточный институт) и Грегориануме.

Были также и другие старообрядцы, о которых можно прочитать в двухтомнике общества Икона и других изданиях, посвященных русской эмиграции. Но даже одного этого имени вполне достаточно, чтобы понять, какую роль играли старообрядческие мастера в становлении иконописной традиции в Западной Европе, которая перешагнула и конфессиональные, и географические границы.

Старообрядцы обучали иконописцев не только в Париже, но и в Праге, Белграде, Бельгии, Риме и даже в США, круг иконописцев постепенно рос и расширялся. Если в 1920-х годах иконописцев в Европе были единицы, то после образования общества Икона в 1927 г. и нескольких лет его активной деятельности их стало заметно больше, уже в 1930-40-х годах, судя по спискам этого общества, работавших в церковном искусстве был уже несколько десятков. А если учесть, что иконописи обучались не только православные, то, можно сказать, что круг иконописцев не ограничивался рамками русской диаспоры. Конечно, не все были одинаково талантливы, но церкви расписывались, выполнялись частные заказы, многие иконописцы участвовали в выставках. Под воздействием Иконы появилось аналогичные католические общества -- Истина и Кружок Рублева, где в том числе обучали иконописи. После войны курсы иконописи были организованы также при институте св. Дионисия, где преподавал Л.А. Успенский.

Старообрядческая иконописная школа всегда была ориентирована на строгий канон, хранила секреты иконописной технологии и традиции глубокого благочестия, этим она и была важна для русской эмиграции, которая стремилась в новом культурном пространстве сохранить собствен - ную идентичность. Это было особенно важно на начальном этапе, для закрепления основ, фундамента, на котором потом уже строилось здание церковной культуры, в которой проявлялись не только охранительные тенденции, но и проявилось созидательное начало, что яркое характеризует Парижскую школу.

Однако с точки зрения Ирины Ломакс первое поколение русских эмигрантов не создало никакой школы, а было кучкой маргиналов. «О Рейтлингер, -- пишет она, -- известно еще, что она училась у Стеллецкого и... обучала Круга. Иначе как смешными и жалкими нельзя назвать эти потуги сочинить правильную родословную каждому из вращавшихся в крошечном, глухо изолированном кружке иконописцев первой эмиграции. Как бы и чему бы не обучали друг друга эти художники, их иконописание от этого сделаться традиционным никак не могло» Горбунова-Ломакс И. Икона: правда и вымыслы. www.krotov.info/library/04_g/or/bunova.

В представлении Горбуновой-Ломакс круг парижских иконописцев был узким кружком, в котором доморощенные богомазы обучали друг друга. Возможно, наш оппонент не очень хорошо знает деятельность общества Икона, многие имена иконописцев этого общества ей явно незнакомы. Но давайте посмотрим, что она пишет про Юлию Николаевну Рейтлингер, одну из самых известных и талантливых представителей Парижской школы, о которой сегодня известно довольно много.

Приведем длинную, но весьма красноречивую цитату: «...Творческая биография Рейтлингер представляет собою метания в поисках того, что сама художница называла "творческой иконой". Эта наивная тавтология не раздражала слух ни самой с. Иоанны, ни ее окружения -- очевидно, в этой среде привыкли к мысли, что икона сама по себе не есть нечто творческое, лишь под кистью с. Иоанны она творческой становится... Мечась от стилизации форм к реалистической их трактовке, от разбеленного колорита к сумрачному, от слащавости к нарочитой грубости, от иконографии канонической к никогда не бывалой, с. Иоанна пишет изобильно и разнообразно, оставаясь и вне традиции, и вне художественного профессионализма. Интересно, что единственной стабильной характеристикой, присущей всем ее работам, является некий привкус позднего ар нуво: малонасыщенный цвет; условно и апатично закругленные, как бы смылившиеся, силуэты; "усталые" зыбкие линии, подобные стеблям болотных растений; лишенные объема, как бы ватные, лики... Это, вне всякого сомнения, влияние Дени -- вернее, следы поверхностного подражания его стилю. Сам мэтр не злоупотреблял приемами ар нуво и в зрелых своих работах преодолел первоначальные манерность и апатию, а вот его ученица была навсегда помечена парижской модой 20-30-х годов. Следует добавить, что с. Иоанна вернулась в Россию, по благословению о. Сергия Булгакова, вскоре после Второй мировой войны. Никакого участия в возрождении традиций древнего иконописания в России она не приняла, и "творческая" ее икона не нашла никакого применения в Церкви. В условиях подлинной художественной и духовной традиции русского иконописания творчество Рейтлингер получило тот статус, которого оно заслуживало - статус дамского рукоделия» Там же..

В качестве ответа на столь безответственное суждение я могла бы отослать автора к своей книге Се творю все новое, где достаточно детально разбираю творчество сестры Иоанны, художественные и богословские особенности ее языка Языкова. И.К. «Се творю все новое». Милан, 2002. С.30-37.. Но приведу в пример не свое мнение, а вполне авторитетные голоса изнутри самой эмиграции.

Например, известный критик Сергей Маковский, по поводу работ сестры Иоанны, выставленных на Второй выставке Общества Икона в Париже, писал так: «Заметный шаг вперед -- иконы г-жи Ю.Н. Рейтлингер. Талантливая художница, увидевшая сначала, из мастерской Матисса, одну "эстетику" иконы, теперь прониклась глубже ее особым миром. Очень примечательно по красочной гамме, по живому ритму ее Сошествие Св. Духа на апостолов (хоть и кажется не доведенным до конца: скорее эскиз росписи, чем икона). Много обещающего также и в декоративных композициях для часовни и в тщательно выписанной Не рыдай Мене, Мати»}

А вот слова известного философа и историка искусства Владимир Вейдле, который как раз ценил творчество сестры Иоанны, в которой так удивительно соединись иконописные традиции и современная живопись. Он пишет: «...Зрение, красочное чувство, самая кисть Ю.Н. Рейтлингер воспитаны современной французской живописью. На первый взгляд такое воспитание может показаться не совместимым с иконописными задачами, преданиями, даже темами; на самом же деле именно оно позволило не испугаться этих тем, понять существо этих задач и вернуться к истоку этих преданий» Возрождение (газ.). Париж, 1930. 1 янв. № 1674. Россия и Славянство. Париж, 1931. 26 дек. № 161.. А в первой публикации о только что законченной росписи церкви в Медоне Вейдле высказывается таким образом: «Глядя на эти большие плоскости, смело обобщенные линии, дневные непритушенные краски, вспоминаешь Матисса (или все, что во французском искусстве прямо или косвенно исходит от него), но одновременно чувствуешь и глубокую, отнюдь не насильственную, а вполне органическую связь с духом и стилем древней нашей иконописи; связь, ничего не имеющую общего с мертвенным внешним подражанием; связь, объясняемую не натурой стилизатора, а родством вдохновения, дара и молитвенного чувства» Числа. № 7-8, 1933 г. С. 257. И далее он же пишет: «Ей удалось найти точку пересечения, в которой приемы современной живописи оказываются совместимы с православным стилистическим преданием... Во всех ее созданиях наличествуют оба условия, вне которых религиозное искусство одинаково невозможно: подлинное художественное творчество во всей его свободе и подлинная религиозная жизнь» Там же..

Для полной картины рекомендую посмотреть ее переписку с двумя ее духовными отцами -- о. Сергием Булгаковым Ю.Н. Рейтлингер (сестра Иоанна) и о. Сергий Булгаков. Диалог художника и богослова. Дневники. Записные книжки. Письма. М., Никея. 2011. и о. Александром Менем «Умное небо». Переписка протоиерея Александра Меня с монахиней Иоанной (Ю.Н. Рейтлингер). М., Фонд имени Александра Меня, 2002.. В этой переписке видна не харизматическая девица, как изволит называть ее Ломакс, а тонкая, глубокая, духовная и богословски мыслящая натура.

Если не брать во внимание особенности стиля изложения Ломакс- Горбуновой, который, мягко говоря, не слишком корректен, можно предположить, что пафос оппонента продиктован тем, что свобода творчества сестры Иоанны и утонченность Григория Круга не стыкуется с эстетическими понятиями Горбуновой-Ломакс, которая сама как художник и иконописец, отдает предпочтение иным стилистическим направлениям. Но возникает вопрос: как человек, занимающийся иконописанием, да еще на Западе, может отрицать теоретический вклад Парижской школы, ее уникальные разработки богословия иконы? Оказывается, возможно и такое.

Вот, что Ломакс пишет о Л.А. Успенском, который был не только талантливым иконописцем и великолепным резчиком, но и крупнейшим теоретиком богословия иконы. Ни много, ни мало Успенского она обвиняет в уничижении классической школы.

«Он непоколебимо уверен в ее ущербности, он мечет против нее громы и молнии, он строит все свое удивительное «богословие иконы» на отрицании и втаптывании в грязь той академической традиции, которой сам приходился сыном. Сыном неблагодарным, но родным. Мы видим это родство, во-первых, в его художественном профессионализме: его иконы и резные панно отличаются уверенным рисунком, в них чувствуется знание пластической анатомии человека, умение лепить форму посредством светотени, передавать сходство и характер модели -- все то, что начисто отсутствует у его же учеников, доверчиво следовавших на практике его теориям. А во-вторых, сыновство Успенского по отношению к академической традиции сказывается в том, что эта самая традиция служит ему отправной точкой, альфой и омегой во всех его «богословских» построениях. Ничего в художественном языке иконы он не способен объяснить, исходя из самой иконы -- как будто у средневековых мастеров не было иной заботушки, как только изо всех сил отрицать и выворачивать наизнанку стиль, сложившийся столетия спустя...» Горбунова-Ломакс И. Икона: правда и вымыслы. www.krotov.info/library/04_g/or/bunova

И, в конце концов, Горбунова-Ломакс заключает: «...Творчество Успенского и Круга, двух крупнейших представителей иконописания первой эмиграции, остается невостребованным... И уж вовсе ни к чему поминать здесь имена тех, кто не принадлежал к крупнейшим. Художественный уровень их продукции таков, что исключает всякую возможность говорить о ней как об искусстве, пытаться определить стилистические особенности, проследить преемственность и т. п. Об этой продукции нельзя даже говорить как о форме низового традиционного искусства (как, например, грошовые лубочные образки или медное литье кон. XIX в.)» Там же..

Суждение в высшей степени странное и не имеющее под собой оснований. Даже если Ирине Ломакс не близки иконописные достижения Л.А. Успенского, отрицать его вклад в развитие богословия иконы как науки, бессмыленно. Его книга выдержала множество изданий, она переведена на другие языки, по ней сегодня учатся во всем учебных заведениях, где готовят иконописцев. русская эмиграция иконопись

Возможно, сама Горбунова-Ломакс училась по другим учебникам, но если она изучала теоретические дисциплины, хотя бы историю искусств, то не может быть не в курсе того вклада, который внесли и другие деятели русской эмиграции, многие из которых входили в общество Икона, а среди них были великолепные теоретики, исследователи ученые с мировым именем. Известно, что В.П. Рябушинский привлек в Общество Икона видных представителей академической науки того времени: Н.Л. Окунева из Праги, А.Н. Грабара из Страсбурга, Г.А. Острогорского из Белграда, А. Сванна из Стокгольма. И это помимо того, что в Париже были С. Маковский. Благодаря им Общество получило известность не только как сообщество иконописцев, но и как специалистов в области искусства, истории, художественной критике и публицистике. Но все эти громкие и всемирно известные имена почему-то остаются за скобками рассуждений Ломакс. Отрицая значение Парижской школы, Ломакс утверждает, что вклад первой волны русской эмиграции в становление иконописания в Европе ничтожен.

«Те очень немногие иконописцы высокого уровня, -- пишет она, -- которые работают в Западной Европе сейчас, обязаны своим художественным профессионализмом прямым контактам с Россией, большим распространением информации о классической иконе, а вовсе не "традиции" Круга или Рейтлингер, и уж никак не "богословию" Л. Успенского» Там же..

Однако и здесь Горбунова-Ломакс обнаруживает некомпетентность и предвзятость. Если мы посмотрим на плеяду иконописцев внутри только одной семьи, то убедимся, что в культуре эмиграции преемство есть. Яркий пример династия Ельчаниновых.

Тамара Владимировна Ельчанинова (1897-1981) училась у Софронова и Федорова Тамара Владимировна Ельчанинова была выдающимся иконописцем. Она начала писать иконы в 1926 году, когда ее муж Александр Ельчанинов был рукоположен в священники. Тамара Владимировна училась у Софронова и Федорова. Она выполнила множество иконостасов, крестов и хоругвей для церквей в Америке, Франции, России. Среди ее наследия -- большое количество семейных икон и иконы <западных> святых, например, св. Франциска Ассизского. Работала она и по металлу. Огромная заслуга Тамары Владимировны состоит в публикации работ о. Александра Ельчанинова, безвременно скончавшегося в 1934 году. В нашей церкви есть несколько икон ее работы. Репродукции с них отпечатаны в виде открыток (РСХД-Россия); средства, вырученные от их продажи, поступают в пользу неимущих в России.. Ее дочь -- Мария Александровна Струве училась иконописанию у сестры Иоанны Рейтлингер и пишет иконы до сих пор. А сегодня на иконописном поприще трудится ее внучка -- Елизавета Лефулон-Ельчанинова, которая была ученицей своей бабушки, Тамары Владимировны Ельчаниновой, работала с Леонидом Александровичем Успенским Мария Александровна Струве родилась в семье священника, о. Александра Ельчанинова. Ее кисти принадлежат настенные росписи в церкви Шамбези в Швеции и несколько иконостасов, в том числе в США. Иконы Марии Александровны Струве можно увидеть и в церквях, и в частных домах. Несколько икон в нашей церкви, в частности, икона Пятидесятницы, реставрированы Марией Александровной. Нужно отметить, что она всегда очень заботилась о красоте и понятности иконографии церковных образов..

Среди среднего поколения иконописцев Парижской школы можно выделить матушку Елизавету Павловну Озолину, которая обучалась иконописи у кн. Е.Д. Голицыной при Гефсиманском монастыре в Иерусалиме (1950-1964), а с 1966 по 1968 гг. работала под руководством Л.А. Успенского в Париже, а также Галину Александровну Ляпьер (урожденную Петрову), учившуюся у Г.В. Морозова, а затем преподававшую иконопись в США, Канаде и Франции. До сих пор в Париже работает Наталия Григорьевна Спасская, ее иконы украшают многие храмы Европы. Общее число иконописцев общества Икона с момента основания по сей день насчитывалось двести двадцать пять человек, а были и те, кто не входил в это общество. Так что даже количественный показатель в данном случае весьма высок.

Можно, конечно, еще цитировать и цитировать странное по своей агрессивности и необоснованности претензий сочинение Ирины Горбуновой - Ломакс, но не стоит. Трезво мыслящему и хоть сколь-нибудь сведущему человеку ясно, что вклад Парижской школы в развитии иконописной традиции несомненен. Парижская школа бесспорностала заметным явлением духовной и художественной жизни ХХ века, дала великолепных мастеров иконописи, самобытных, ярких, которые в ХХ веке обновили иконописную традицию и создали хорошую платформу для подъема этой традиции в XXI столетии. Термин сестры Иоанны «творческая икона», столь раздражающий Ломакс, сегодня, возможно, используется редко, но его эквивалентом можно считать термин «авторская икона», который входит в обиход. По ним подразумевается именно творческий индивидуальный стиль иконописца, который, как показали, в том числе и парижские иконописцы, очень продуктивен в иконописи, где как в музыке есть талантливые исполнители и интерпретаторы канона, а есть композиторы.

Важно отметить, что именно внутри Парижской школы получило продолжение разработка богословия иконы, так блестяще начатое в начале ХХ века в лице русских мыслителей, прежде всего, кн. Евг. Трубецкого и о. Павла Флоренского. Эту линию продолжили о. Сергий Булгаков, Л.А. Успенский, А.Н. Грабар, В.Н. Лосский и др.

Именно благодаря русской эмиграции мир узнал по-настоящему, что такое икона, особенно русская икона. Икона стала размыкать конфессиональные границы. Католический и даже протестантский мир заинтересовался иконой как богословским и художественным феноменом, именно благодаря русским православным мастерам. Старообрядцы, которые, по мнению Ломакс, не могли учить людей другой веры, работали в Ватикане, в католических монастырях, писали иконы западных святых, охотно учили инославных иконному мастерству, тем самым свидетельствуя о великой православной культуре и духовности.

Все это как раз и говорит о том, что Парижская школа никогда не была сборищем ничего не умеющих и ничего смыслящих маргиналов, как это представляется госпоже Ломакс. Русские иконописцы Зарубежья смогли нащупать очень интересный и своеобразный путь развития традиции, который строился на глубоком богословском осмыслении иконы и в то же время на творческом отношении к традиции, свою задачу парижские иконописцы видели не только в сохранении прошлого, но, прежде всего, в свидетельстве и проповеди современному миру через иконный образ. Да, возможно, сегодня в иконописании православной Европы ощущается гораздо большее влияние, идущее непосредственно из России, однако мы должны быть благодарны нашим соотечественникам, оказавшимся в силу трагических обстоятельств на чужбине, но при этом сохранившим и развившим ее духовное наследие.

Размещено на Allbest.ru