Постмодернистский абрис времени

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ АБРИС ВРЕМЕНИ

Н.А. Барабаш

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

(факультет искусств)

В статье рассматривается феномен постмодерна, истоки и причины его появления, влияние на многие процессы, связанные с искусством, и прежде всего -- с театром. Представляются значительными попытки связать постмодерн, его внутренние установки, с абсурдом; рассматривается влияние абсурда на природу театра, анализируются современные постановки, в которых идея абсурдистского видения проявлена наиболее полно и органично. Делается акцент на той мысли, что постмодерн не является в современном его проявлении направлением или течением, устанавливается причина, отчего так происходит, и как социум впервые осознанно отвечает на вопрос о необходимости и своевременности возникновения постмодерна.

Ключевые слова: время, пространство, социум, абсурд, театр, интерпретация, жанр, режиссура, художник, смысл, границы и их смещение, художественные цели, преувеличение, целое театра и часть его, реальность и фантазия, парадокс, энтропия, общество, экзистенция.

постмодерн театр абсурд

POSTMODERN OUTLINE OF TIME

N.A. Barabash

Lomonosov Moscow State University (Faculty of Arts), Moscow, Russia

The article discusses the phenomenon ofpostmodernism, the origins and causes of its appearance, the impact on many processes associated with art and, above all, with the theater. It seems significant attempts to link postmodern, its internal installation with the absurd. The influence of the absurd on the nature of the theater is analyzed in modern productions, in which the idea of the absurdist vision is manifested most fully and organically. The emphasis is placed on the idea that postmodernism is not a direction or a current in its modern manifestation, the reason why this happens is established and how society for the first time consciously answers the question of the necessity and timeliness of the emergence of postmodernism.

Key words: time, space, society, absurdity, theater, interpretation, genre, direction, artist, meaning, boundaries and their displacement, artistic goals, exaggeration, the whole of the theater and part of it, reality and fantasy, paradox, entropy, society, existence.

Гуси прилетели к дому и стали смотреть, что бы такое сделать, чтобы попасть внутрь? Как бы сделать так, чтобы хозяйка ничего не приметила, а только бы приоткрыла дверь, и тогда... Тогда можно было бы залететь быстренько внутрь и расположиться. Но зачем гусям находиться в комнате, в доме вообще?.. Что они там забыли? Или, быть может, у них был какой-то такой неведомый план, с помощью которого могло легко осуществиться вообще всякое желание? Подумаешь, -- комната, крыльцо, дом?! А что, если в доме этом и не комнаты вовсе, а большой искрящийся луг с излучинами воды и легким чьим-то щебетаньем? Только гусям было ведомо то, о чем не мог догадаться никто -- ни человек, ни куры, утки, или, чего уж там! -- львы и куропатки... И даже все жизни разом. Там было нечто такое, что влекло и манило, что составляло такую тайну и такую простую истину, что не оставалось ничего иного, как просто принять гусиный выбор и их странную надежду на необыкновенное. Может быть, даже чудо, как знать...

Само рассуждение о постмодернизме, с одной стороны, неизбежно приводит к осознанию «что было» и было ли хорошо, правильно, а с другой стороны -- заставляет не только обернуться назад, понять причины и неизбежность его появления, а вторгнуться в тот слой, который то ли есть, то ли мы его сочинили, придумали, стали говорить уже чуть ли не как о направлении, позабыв, что оно -- всего лишь возглас, дух, мгновение... То ли правда, то ли такая правда, которая круче самой что ни на есть реальности, то ли чья-то насмешливая выдумка и ложь, просто заблуждение времени.

Время. То, которое есть и будет, и то, что только стремительно, по касательной, пробегает сквозь природу явления, становясь неким его атрибутом, обозначая абрис его, некие черты его, выражая что-то такое, что удерживает нас от желания немедленно расправиться с этим странным явлением, зачеркнуть его вовсе или. Или все же приостановиться и начать анализировать, стремясь к пониманию и рассудочному знанию, про что оно, что несет и содержит, куда зовет и. с кем оно?

Общее место -- постмодерн вышел из модерна, затем обзавелся еще многими измами, потом стал самым главным по части абсурда, откуда, прямо скажем, и растут его ноги, а затем уже, ощутив свою избранность и неуязвимость, все больше стал замахиваться на главное и определяющее место в иерархии художественных ценностей, запретов, догм, стереотипов -- да всего, что хотите! Он стал определять почерк нашей жизни, жанры ее, социальную направленность, исключительность и уязвимость. Он стал постепенно так набирать и сил, и высокомерия, и имперских амбиций, что все больше и больше становился похож на своего давнего-давнего умного собрата -- на просвещенность и абсолютизм. Только не в чистоте и ясности направления Просвещения, а того, что лежит в нем на поверхности и что действительно просвещает. И постмодерн решил, что может все: и просвещать, и делать, и давать установки-распоряжения, и провозглашать, казнить-миловать, и просто заполнять все настойчивее то пространство когда-то прелестнейших полетов модернизма, которые были, стали классическими провозвестниками многого последующего, и вылилось все это шествие по узаконенному пути «я все могу, я всего достиг» в некую неустойчивую поступь весьма высокомерного и очень шатко представляющего правду жизни существа, которое все еще кричит, но голос его несколько охрип, а движениям уже очень тесно в изношенном костюме Пьеро.

Был модерн, прелестный и летящий, имеющий прочные константы и ориентиры, он о так многом возвестил миру! И стало постепенно происходить стирание (редко сращивание) границ между высокой культурой и массовой, коммерческой, с банками Энди Уорхолла, всем этим отрепьем насмешек и оговорок, глумления и оспаривания чего-то устойчивого. Сознавая, быть может, что само так неопытно и неустойчиво, что существование его весьма зыбко, новое, которое стало именоваться постмодерном, с его новыми текстами, массовостью и коммерциализацией, которые как раз отвергались идеологами модернизма, оно стало шириться и находить вполне себе внятные пояснения и относительно своей законнорожденности, и права на существование.

Вряд ли мы отыщем некое конкретное число, способное все объяснить о дате рождения, вообще о каком-то отсчете, с которого все началось. И сам абсурд, и то, что из него появилось. А может, вовсе и не из него, а так уж, по ходу действия. По ходу всего долгого развития этого абсурда как явления, как присутствия его в литературе, создании театра абсурда, а потом, как следствие -- приход этого мощного, наступательного действа, который именуется постмодерном.

Так вот, абсурд. Разве нет абсурдистских поворотов и у самого Пушкина, у Гоголя, у Чехова, конечно же? Непременно, как непременно то, что сама категория, явление присутствует во всей художественной культуре как таковой. Другое дело, что она -- с высокомерием выскочки -- то появляется на поверхности, заявляя о себе ярко, даже вызывающе, то снова уходит в тень, едва напоминая о себе. Вряд ли Александр Сергеевич Пушкин вообще был озабочен абсурдом, хотя многие его творения насыщены им. Чем как не абсурдом можно оправдать само появление «Сказки о Попе и о работнике его Балде»? Все последовательно совершаемые действия явно абсурдны, хотя не лишены логики и смысла. Заключение спора (своего рода игры-провокации) говорит об этом. И дальнейшее повествование, хлесткое, энергичное, свидетельствует о том, что автор активно и стремительно подбирается к разрешению трудного вопроса, вопроса о чести и справедливости как Балды, так и наказания нравственного и физического Попа.

Абсурдность предприятия, затеянного Чичиковым, у Гоголя говорит лишь об одном: о великой, например, тяге человека к авантюре -- раз; и о стремлении завоевывать и подминать под себя мир, с его обитателями, доверчивыми и бесхитростными. И это второе. Потребность, тяга к сверхчеловеку заявлена откровенно и даже вызывающе. Как же иначе: скупит то, чего вроде и нет?! Это ли не мошенничество? Это ли не величайшая авантюра времени, распространившаяся как хрестоматийный пример авантюрного действия на другие времена и на другие культуры.

Речь, конечно, об авантюрном романе в чистом виде. Но здесь нас интересует абсурдность намерения и поворот в этом осуществлении и героем, и самим автором. Как, например, у Чехова, где абсурд начинается с обозначения жанра, затем в причудливых отказах от того, что есть, и надежда на улучшение жизни видится, которое только либо в отъезде, либо в новом витке отношений с Другим; либо с вытеснением переживания и отказом от счастья вообще. Такой Отказ в широком понимании сопровождает чеховскую драматургию повсюду. И в построении сюжета это наблюдается, и в перипетиях отношений героев, и в том, главное, как разрешается основное событие пьесы.

Сама фабульная основа становится тем абсурдным камнем преткновения, который способствует всем изгибам и движению по лабиринтам загадок и тайн чеховской сублимации счастья, любви и творчества. Эта триада, становясь в своем разрешении не менее абсурдной, нежели сама идея произведения, все более увлекает в причудливый мир все новых и новых поворотов в пьесе: судьбы героя, жанровом разрешении, финале, частом стремлении или к смерти, или к самоубийству. Все это оценивается самим автором как некое ясное и вместе с тем абсурдное условие существования пьесы вообще. Отсутствие выраженного действия и вместе с тем его ломкость и повторяемость; последовательность намерений и невозможность следовать по этому пути. В его драматургии разбиваются все смыслы -- чем не одно из основных проявлений и даже законов постмодерна?! Смещение смыслов -- как одно из чудес этого явления, как вброс в новую реальность, которой до Чехова явно не было.

О постмодернизме писали, сочиняли его концепции, вторгались в то, что называли потом обманом времени, симулякрами (термин как некая его составная часть), то, на наш взгляд, определяли как самое существенное и раскрывающее его суть, основу -- это размышления Дерриды о смещении и смешении границ. Это так важно, это вполне проливает свет на его странную сущность, которая так лукава и противоречива, что остается лишь сожалеть: да, есть такой странный феномен в сегодняшнем мире, который, словно боясь чего-то, все стремится убежать от реалий жизни и все прикидывается и представляется чем-то таким, что к действительности имеет не самое прямое отношение. Оно ее провоцирует, играет с нею, покрывает флером абсурдистских наслоений, расставляет свои отметки-знаки и все продолжает ускользать, как и, правда, очень странное явление.

Только разве ленивый не обругал его, постмодернизм, все облекая и наряжая в его же одежды почти любое явление действительности. Без него ну просто никак! Им объясняются самые противоречивые вещи, ему предъявляют какой-то такой счет, что сопоставим разве что с вымыслом, к которому он, кстати, и стремится. Миф, реальность, абсурд и игра -- вот основные киты, на которых он держится. И все отчаливает от неведомых берегов, и снова ускользает и принимается вводить в заблуждение, превращаясь в парадокс, мотивируя свои привязанности очень просто: он такой странный потому якобы, что и жизнь не менее странная. И еще потому, что им можно объяснить вовсе необъяснимое. Так и существует оно, балансируя на грани выдумки, обмана, иллюзии и еще чего-то такого неуловимого, что входит в конфликт вообще с обустройством мира, подвергая критике ценности этого мира, не находя им закрепленного в мире иерархий места и назначения.

Книга Перри Андерсена, ставшая по прошествии лет классикой в этой области, раскрывает смысл и назначение постмодерна, уводя явление не в сторону, а напротив, приводя к истокам. Она так и называется -- «Истоки постмодерна». Правда, в своем глубоком исследовании Андерсен увязывает истоки постмодерна с марксизмом, наступлением буржуазии в ее новом качестве, менее всего подвергая анализу то, что стало в нынешнем мире привычным и закрепленным: с литературой и искусством. Он, правда, приводит в качестве доказательства существования постмодерна и невозможности невозникнове- ния его, говоря, что он является массовым и что и «фильмы Уорхола, романы Берроуза, пьесы Беккета относятся именно к этому типу»¹. И еще уточняет, «что набирает силу новый тип модерна, представлен- Андерсон П. Истоки постмодернизма. С. 87. ный Зонтагом и Хассаном, который, в отличие от старого модерна, «не берет в расчет инстинктивную враждебность среднего класса, отрицанием которого он является»; он, напротив, «является массовым».

Его провидческая ориентация на такую связь и подоплеку вскрывает множество невиданных рифов, которые, тоже спустя годы, обнаруживают три важных свойства постмодерна: его встроенность в современные представления о бытийности и интерпретации ее; об искажении смыслов где бы то ни было и об отсутствии цементирующей идеи, которая могла хоть как-то более точно и обстоятельно прояснить все то, чем жив и как развивается постмодерн. Другое дело, что актуален вопрос: движется ли? Эволюционизирует ли? Или только занимается фиксацией того, что не нашло пока названия, не обозначено в терминах и знаках?

Но примем одно весьма значительное обстоятельство: явление есть, и как бы мы ни трактовали его, как бы ни приписывали ему неких мистических черт и свойств, оно есть и, стало быть, нуждается в анализе. В восстановлении современной справедливости на огромном литературно-театральном пространстве, где главенствующей линией могла бы быть одна -- лишение смысла того, что в действительности имеет весьма приблизительные очертания, что само по себе подвержено искажению и что укладывается запросто в рамки отсечения границ и лишения правды (истины?) в этом обозримом пространстве.

Постмодерн приходит тогда, когда явление трудно поддается какому-либо внятному определению; постмодерн начинает свои вихревые движения тогда и в том случае, когда исчерпаны все доводы и представления о реальном укладе и реальном формировании какого-либо суждения, взгляда, события, его истолковании и прихода конкретной личности. Взгляд личности на проблему и как проблема влияет на развитие этой личности -- такая взаимообусловленность полнее и жестче представляет феномен постмодерна.

Перечень слагаемых постмодерна вполне прозрачен. Однако есть нечто, что более всего и яснее (запутаннее всего) представляет постмодерн. Именно на это явление мы и будем полагаться, делая его той точкой отсчета, куда стекаются (или, наоборот, из которой выходят) все знаковые компоненты постмодерна. Речь об абсурде. Конечно, он есть и сам по себе и тем и интересен. Но привязка к нему, безусловная к нему привязка определяет почти все в постмодерне. Оттуда корни и парадокса, и знаки-символы, и тропы, и симулякры, и ризомы, и еще многое другое, что так или иначе отсылает постмодерн в круг неведомого, закрытого, странного, вычурного и вполне себе объяснимого явления, которое поддается и анализу, и трактовке, и поиску, установлению корневых связей, его этиологии, а также особенному его состоянию, которое присуще только и именно ему, -- энтропии. Ни одно явление не может быть рассмотрено под этим именно углом и в подобном ракурсе, но именно временная хрупкость и уязвимость постмодерна и как явления, и явления терминологического плана позволяют сказать весьма, впрочем, простую вещь: он только кажется страшным и опасным зверем; однако приручаем, довольно уязвим, местами слаб и вовсе пока не опасен. Не оговорка это «пока». Оно уже настораживает, уже деревенеют его составные, оно легко проникает в то, что должно оставаться бы тайной, загадкой искусства, а оно все вгрызается и проходит сквозь стены, нарушая и нарушая существующие художественные, эстетические, нравственные границы и смыслы. Этим и привлекает внимание не как даже загадочное явление, не как феномен отторжения и неприятия, но притягательный источник скверного и зряшного истолкования той реальности, которую не осмыслишь без участия этого странного явления.

Мы попытаемся разобраться по крайней мере в трех вещах: опасен ли постмодерн, куда он нас ведет, проявляя себя там-то и тем-то и что с ним станется. Оценка и понимание постмодерна не будет возможной и исчерпывающей, пока мы не поймем и не согласимся с одной позицией: его приход, такое мощное, «массовое» по Андерсону вступление в разрозненный хор разнотекущих движений, звуков и голосов был бы невозможен без наличия очень простой вещи: абсурд, который вовсе не был (помним: в отличие от постмодерна) массовым и господствующим в мире моды и массмедиа, набрал к середине 1970-х годов такую избыточную, такую критическую массу, что требовалось некое другое не просто наименование (хотя и оно тоже), которое бы в полной, адекватной мере объяснило бы появление этого странного термина. Да, еще с самим модерном выходило все очень понятно и он так классически почти вписывался в историю искусства, литературы и обращался в социуме, что уже постмодерн начал представлять некое обратное и по силе воздействия, и по эстетическим критериям, и по самому смыслу своего появления и существования совсем противоположное явление, которое вписывалось в парадигму классики, не являлось направлением, но многое между тем объясняло в существующем мире реалий и ирреальности.

Абсурд достиг такой критической, такой огромной массы, которая уже не вмещалась в само понятие абсурда и стала зашкаливать при любых попытках как-то объяснить и еще задержать элитарное, в общем-то, движение абсурдистов, что требовался реальный выход, который только ждал. Ждал, когда, наконец, откроются шлюзы и можно будет прорвать всяческие дамбы, взорвать границы, эстетику, сам смысл устойчивых движений и направлений и прорваться таким мощным, таким фантастическим потоком, которому не было пока научного, терминологического объяснения. И только поддерживался интерес к нему как к неведомому источнику разъединения фальши и истины, некоего гарцующего по жизни феномена, именем которого с какого-то времени стало называться все то, что не вмещалось в привычное русло пояснений и норм. Оно отступало от нормы и настаивало на том! Оно само провоцировало своего рода изъян, нелепость, вторичный абсурд, парадокс, наливаясь все более и более жестоким и уничижительным смыслом потерь, аббревиатур, новых терминов, категорий и замалчиваний. Абсурд стал все более и более настойчиво проявлять себя как противоречивое, кричащее о своем противоречии и парадоксальном вызове явление, тянущее за собой все то, что так или иначе оказывалось втянутым в раздражающий визг искажений и иллюзий, отсутствие гармонии и мечты, а только провокационная настройка отнюдь не чудесного хора не в лад исполняющего какофоническую мелодию о якобы правде жизни.

Придя в мир утраты веры и искренности, постмодерн явился вовремя. Он стал единственно возможным объяснением того разрушительного, истребительного и лживого, что несла за собой не только сама жизнь (в ее бытийном плане), но и ее интерпретационная сторона с множеством импровизаций и истолкований, когда концы исчезали, логика тускнела, а мифы так изрядно напрягались под мощным гнетом измышлений памяти и лжи, что постепенно постмодерн из спасительного категориального явления стал полной себе противоположностью, отрицая всякую надежду на примирение с самим собой, с миром, с кем-то другим. Да и сам этот другой тоже потерялся в новой реальности, которую стал строить постмодерн, подвергая сомнению все то, что было слеплено, выстроено, что так или иначе возносилось к небесам, умоляя вести себя не так рьяно, сдержаннее и помнить о добре. Однако этот невнятный образ, образ нежности и добра, все более увядал под натиском и упрямством постмодернистских настроений, захватывая еще большие пространства, территории, граждан и наводя ужас неверия и мглы депрессивного флера на умонастроения живущих, возводя в один из принципов -- отсутствие созидания, целеполагания и веры как источника оптимизации будущего, как экзистенциальной составляющей этого будущего.

Постмодернизм всегда связан с процессами энтропии, и поэтому в том числе не может претендовать на систему, оптимизирующую жизнь, на экзистенцию в самом широком положительном ее аспекте. Постмодернизм несет, прежде всего, разрушение. Касается ли это природы обмана, иллюзии, псевдомифа, гиперболы или парадокса -- мы везде находим следы разрушения. Если говорить очень конкретно и очень жестко, что есть постмодерн, и найти ему физическое обоснование, то мы вполне себе отыщем некое начало, тот репер, который его обозначает. Его следы отыскиваются и в далекой древности, и учеными, исследователями XIX века, когда создавались шедевры, ценности, считавшиеся классическими и считающиеся таковыми по сию пору. Тогда человек структурировал процессы энтропии и в какой-то мере поддерживал это несколько веков. Но процесс познания и дифференциации искусства начал воздействовать в угоду этой энтропии, став главным движителем этого процесса. Не понимая до конца, что идет это разрушение, что человек не в силах удерживать направление энтропийных процессов. Негоэнтропия пытается противостоять этому разрушению, этой энергии энтропии. Постмодернизм способствует ускорению процессов распада энергии, он -- своего рода ширма, за которой все и происходит. Он не был системой, несмотря на то что его ростки, какие-то проблески, можно отыскать и у Аристотеля, и у Канта, и 200 лет назад, но по-настоящему рост произошел примерно лет 20 назад. Мир под прикрытием красивого названия разрушается, и именно в силу этого мы не можем обозначить дату, период, когда придет неизбежный конец постмодерна. Реперы -- его начало, видимое, конкретное, подчиненное датам, не может обрести финишную, окончательную, ибо именно само множественное разрушение мира будет идти параллельно процессу увядания и распаду явления постмодерна.

Постмодерн потому и отражает энтропийные процессы, что является своего рода витриной, демонстрирующей этот процесс. Он отражает процессы распада на духовном, на бытийном уровне, в любом виде и жанре искусства, кино и театре. Телевидение, не являясь искусством, как никакое иное социальное, общественное явление в большой степени отражает этот распад, становясь носителем догм, утраты нравственных ориентиров и ценностей. Все на продажу -- известный лозунг, зародившийся еще в 1980-е и 1990-е годы, все более и более широко и декларативно иллюстрирует тот крах, что постепенно все глубже и объемнее захватывает мир.

Как же мы страшимся таких обобщений -- «широко», «весь мир»! Однако все то, что мы видим, ощущаем, испытываем в этом мире, нагляднее всего и обобщеннее видим именно в проявлениях постмодерна. Даже известные пятиэтажки -- тоже одно из косвенных свидетельств процесса разрушения. И только сильные личности на какой-то момент способны приостановить и законсервировать этот процесс разрушения. Постмодернизм -- это разрушение, прежде всего, распад, включая искусство, саму действительность, производство, промышленность, градостроительство наконец, саму личность, человека.

Главное следствие -- это расслоение общества, дифференциация его, противоречия, породившие его, -- вот самый катастрофический момент того глобального процесса, который характеризует постмодерн. И, как следствие, -- разочарование и одиночество современного человека, в каких бы слоях социальных или профессиональных он ни вращался.

Ну и что, что блеск начинается частенько из-под нищеты. Именно так. Откуда-то оттуда, из-под... И вот, блестит себе, блестит, и тут -- на тебе, кранты! А что блестит-то? Платье, ожерелье, сережки? И еще символы какие-нибудь, закрученные в колечки, и всякие там премудрости типа новых, непривычных наименований, слоганов. Блестят, кружатся, зазывают, светят своим неистовым или приглушенным сиянием, намекая на пустоту вокруг, на легкий звон бокалов, что из пустоты сумерек извлекают свой неповторимо изящный звук.

И появляется, возникает так неожиданно нечто такое, что повергает в смятение и рядом стоящих, и сам мир вокруг. Звенит, ах как звенит это нечто, оповещая пространство и время о своем прибытии. Блестит, играет красками, оттенками света, темноты и утра, полдня и знаков ночи. Теми звездами, наконец, что свысока и из темноты подвергают сомнению натужный и часто неестественный блеск того сияния, что распространяется по миру в виде хрупкого мотылька такой переменчивой пластической массы, которая все меняет и меняет свои обличья, все провоцирует и уклоняется от правды, словно символизируя маленькую хитрость о том, что вот совсем скоро, а взовьется и озарит своим странным отсветом новая песня, новая причуда, та нота, что никак не удавалась другим и на других пространствах и в другие времена. Стало быть, пришло, наконец, то самое, то именно время, чей абрис и символ, чей блеск и нищета становятся, стали постепенно определителями цветного и раскидистого дерева, которому придумано название, и оно что-то означает, но не все и не вполне исчерпывающе.

Что таится в скорлупе этих символов и страхов, этого пространственного коллапса, к которому время подбирается столь стремительно, сколь и непостижимо измученно. Так что такого, скажете вы, сам мир измучен до чертиков. Вот и считайте, что тут от лукавого, а что -- от какой-то такой чьей-то задумки, обмана, розыгрыша, который все мощнее и игривее стал накрывать мир лета и любви, становясь беспечным и изменчивым, набирая силу, мощь и отвагу.

Женщины, старики и юноши, друзья и актеры, что так или иначе попадут на эти страницы, все плотнее сплачиваются вокруг этого странного деревца, имя которому постмодерн, то задавая ему вопросы, то обнимая его своими мягкими, нежными руками. Что хотят они, куда держат путь, да и есть ли он на самом деле? В том вопрос.

Так и будет просачиваться какая-то ломаная линия в эти абрисы и движения других штрихов, черточек, просветов и зарисовок. Это как сказка, где все придумано, но во что веришь. И, более того, хочешь верить. И тем страннее это явление, тем противоречивее и часто отстоит от этого времени, иной раз накрепко вторгаясь в него, тем более значительно его появление, которое со стихотворения еще в XIX веке поэта Роберто Дарио, впервые осознанно написавшего это слово, термин, чем явственнее и неотвратимее его нахождение в нашей действительности. Неважно, в бытийной ли среде или -- как наиболее яркое его осознание -- в искусстве.

Есть художники, крепким узлом связавшие себя с этим явлением, все равно, намеренно или спонтанно, подчиняясь воле и логике времени. Они импровизируют над тем, что дает им некий всплеск фантазии, саму возможность высказаться на тему о явлении, беря в качестве фундамента классику, устраняя из нее лишнее и совершая над ее основой свои собственные опыты.

Лидирует в этом списке ниспровергателей устоев и традиций Константин Богомолов, весьма активно и плодовито участвуя в этом провокационном процессе ниспровержения. Ставит ли он Достоевского (особое пристрастие режиссера), Чехова ли, -- везде, всюду присутствует провокация. Она является главным, определяющим условием постановки и движением к идее. Одна из последних постановок в МХТ имени Чехова сметает все возможные каноны в истолковании чего-то ясного, привычного и -- простите -- приличного. Режиссер исследует не идею, не духовное обнищание и поиск истины в семействе Карамазовых (спектакль так и называется -- «КАРАМАЗОВЫ»), а вторгается в саму сердцевину скрытого и тайного, того разрушительного начала в запасниках и тайниках отца, Федора Карамазова, что мысль о том, что ничего не исследуется, а только опровергается сам нравственный поиск, начинает покидать, и становится ясно: нет, Богомолов стремится не только поразить экранами в полсцены, эпатировать назначением женщины -- актрисы на роль Алеши, но и проповедует очень свою, очень больную идею, мысль о несостоятельности доверия, дружбы, любви, тех ценностей, на которых зиждется в общем-то мир. Он так мизансценически обыгрывает состояние, само чувствование мира у старшего Карамазова, что больно становится смотреть, слушать, вникать в замысел постановщика. Он сокрушает вместе со своим главным героем все, что можно. Крушится посуда, утварь, но главное -- что рушится само мироустройство героя, его представление о чистоте. Его помыслы давно смяты, и к их первозданной чистоте он обращается спьяну, вспоминая жену и молодость свою. Вообще, идея сокрушения очень резко представлена в спектакле. Бунт, страшный и беспощадный, присутствует в подходе к главным коллизиям, идеям романа. Того романа, который воплощается Богомоловым очень по-своему, где-то по касательной, а главное -- очень личностно. Так и кажется, что только о своей боли, о своих тайных грехах и тайнописи мысли кричит режиссер. Но, стало быть, таким сложным путем и излечивается. Терапевтическое действие такой постановки действует на его способ видеть и понимать мир весьма продуктивно и очищающе. Другое дело зрители. Они-то и остаются в некотором недоумении и растерянности: что это, если не безобразие, провокация, насмешка? Что, если не обман, попросту говоря? Шли на Достоевского (Чехова), увидели порнографию, разнузданность, откровенную издевку. Как разрешили? Кто позволил?

Нет ответа. Кричит режиссер, заявляя о своем художественном, человеческом праве говорить так и такими красками, мазками, в той системе координат, которая представляет этот мир распахнутым и отходящим как-то очень далеко от всей принятой шкалы этих самых координат. Он шире, мир этот, он напряженнее, он такой надтреснутый, что уже и не боится быть таким, каков есть. Мысль, бьющаяся мысль о том, как трудно и как порой непристойно жить в такой действительности, бьется и заявляет о себе таким искаженным, таким громким, таким насмешливым голосом, что становится совсем страшно: вдруг все то, о чем возвестил и о чем плакало режиссерское нутро, возьмет и оживет во всех, абсолютно во всех душах. И тогда чеховские «люди, львы, орлы и куропатки» и впрямь оживут и уже не покажутся странным декадансом старого же времени, а весьма современным предвидением времени, где ясность и проникновенность в него становится знаком дня, тем кодом, посредством которого открывается еще не изведанный мир правды и пустоты одновременно.

Герои Богомолова не просто чего-то ищут, как во всей художественной известной литературе, как в хрестоматийном психологическом театре. Они взрывают этот устойчивый (казалось бы) мир, не предлагая ничего взамен, и остается щемящее чувство пустоты и недосказанности: что же делать и как быть, куда стремиться и кого позвать на помощь?!

Вообще-то посещает и мысль на спектаклях режиссера тоже отчасти провокационная: да зови не зови, никого и не дозовешься! Стоит ли прилагать усилия?

Но вот же, вот: бьется в поисках своей, давно растраченной истины и Федор, и сыновья его тоже ищут свой путь и свою правду. Только что с Алешей? Чего хочет он? Совершенно не прописан его путь-поиск в спектакле. Да, интересный ход -- играет женщина. Но вот куда она забирает? Что в ее (его?) мыслях? Трудно уловить, хотя чисто внешне все понятно: линия Алеши еще более обострена, потому хотя бы, что его хрупкое, такое женственное начало в романе у Федора Михайловича Достоевского тем и значительно, что не утрачивает своей женственности и хрупкости, а только бьется и бьется в надежде вразумить других, помочь им. Что с Алешей не так здесь? Не хрупок, да и ладно; не так уж истово сражается за братьев и их правоту и неправду? Ну, да... А что сам-то хочет и не надуманно ли его стремление приобщиться к сонму разврата и пагубных страстей, глядя на старших? Но и это бы ничего, вот только обескураживает та степень НЕраздора с самим собой и какая-то невнятная успокоенность.

Все, что обрамляет спектакль, делая его вызывающе провокационным, даже наглым, -- это и голые ягодицы, и описание полового акта, снабженное еще и текстами, чтобы понятнее было. И вообще много чего такого, что могло бы сойти за отдельные вставные номера, которые легко можно было бы сплавить и в другие постановки и на другие «по мотивам», других авторов. Экран Богомолов использовать любит: это для него такой важный штрих, как транспарант на демонстрации: пусть видят, пусть знают нашу мощь! Врубание неистовой силы музыки тоже привычно. Здесь она насквозь из современных мотивов и легко узнаваемых мелодий -- тоже навязанный, тоже штрих -- я-то знаю, о чем и что поют, подо что пляшут.

У него пляшут все более и более ожесточенно под грохот. А неважно, чего: бьющейся посуды, рева музыки, криков исповеди -- везде такая взрывная, такая ожесточенная сила и протест, что кажется: у актеров, у самого автора постановки вот-вот иссякнут силы, закончится вообще какая-либо энергия. Ан нет! Поют, врубают звук, неистово скорбят, без устали спорят и взывают к чему-то. Свой страшный монолог актер Кравченко читает, тоже прибегая к крику местами. Он в джинсах, он современен, он протестует. Однако сила его несогласия не может окончательно убедить, невозможно поверить в его скорбь, его бунт, его нетерпение сердца.

Каждый сражается, как может, и над всеми ими -- постановщик, который, кажется, временами сам блуждает в огромном темном царстве НЕистин и НЕдобра. Сам пытается отыскать тот единственно возможный островочек памяти, к которому можно прильнуть и, может быть, покаяться.

Драматургия жизни режиссера, его художественная биография как раз и демонстрирует тот огромный всплеск волны постмодернизма, который именно он обостренно представляет зрителю. В конце 2018 года был сыгран его спектакль по произведению опять-таки Достоевского «Идиот». Есть общие для всех его постановок атрибуты спектаклей: экран, который проецирует зачастую скрытое Я, тайну героя, которая подается громогласно, с вызовом. Вообще, эпатаж -- его сильная сторона. В каждом фрагменте спектакля присутствует скрытая или явная ирония и по отношению к зрителю, к художественному материалу, к себе. Он не стремится быть принятым всеми без оговорок. Обсуждают, не принимают, охаивают -- ну и что: таково время, которое само провоцирует не на вечность, но на сиюминутный, вот теперь совершающийся момент. Слов нет, оно идет, движется, однако ресурсы у него не вполне себе исчерпаемы. Оно то приостанавливается, то, спрессованное, бежит куда-то вперед. Время не стоит на месте в его работах, но с ним всегда происходят какие-то перевертыши. Оно может так навытяжку поставить героя, что тот и сам не рад, что обратился ко времени, к воспоминаниям, к прошлому. В таком разговоре со временем заключена одна из идей творчества режиссера. Он знает об этом свойстве времени, как знает и о его обратимости на театре, и активно использует этот прием. Вроде бы нет в «Карамазовых» откровенных ретроспекций, обращений назад, когда бы время взяло и остановилось. Но тем не менее этот возврат присутствует в монологах актеров, когда прошлое выступает для них неким мерилом ценности и правды. Да и сам Богомолов есть своего рода показатель, некий лакмусовый пласт сегодняшней театральной жизни: то ли она всерьез, то ли есть в ней то смеховое начало, о котором так прозорливо говорил М. Бахтин.

Провокация и имитация всех возможных смыслов, заложенных в произведении, издевка и ирония, отказ от первоисточника и почти насмешка над ним -- все это есть в избытке в партитуре собственного сочинения Богомолова. В одном из откликов, негодующих и отрицающих его заслуги, автор пишет, что это не Чехов, а Богомоло-Чехов. Однако и здесь этот блогер не идет до конца: он, как и многие другие, не вполне понимает, а что же в самом деле предстоит решать с творчеством Богомолова? И принять нельзя, и отвергнуть не хватает храбрости: а вдруг сам чего-то не понял?! Так и балансирует театральная выдумка режиссера на грани эпатажа и осмысленности, представляя законченный образец того нового течения, духа, флера, коим является постмодерн. Он что-то такое важное выхватывает из сегодняшней жизни, закрепляя это важное не железобетонной конструкцией, а легкими шелковыми нитками: авось не порвется и сколько-нибудь продержится?! И построение это так и движется: от надежды и страха за жизнь, за что-то хорошее, к хаосу и смятению духа. Но вот что важно: духа все же! Это вам не фунт изюму-с!

Есть это непонятное чудо под названием постмодерн, которое движется по планете, то зазывая, то раздражая своими перфоманса- ми, артобъектами, втягивая и другие виды искусства под свое крыло, настаивая на своей незаменимости и важности. К мастерам, явно участвующим в этом процессе, вполне можно отнести и Кирилла Серебренникова, и Дмитрия Крымова, и Владимира Мирзоева. Каждый по-своему, но тем не менее вступил в эту реку и стал плыть. Кто -- против течения, кто -- вместе со струящейся водой, кто -- просто рассказывая о своем видении того или иного автора, как, например, Д. Крымов в своей недавней работе по произведению И.С. Тургенева «Муму». Берется только тема, от самого «Муму» и не остается ничего. Весь вопрос -- в этой степени откровения и полного обнажения чувств, намерений. Здесь сложно впрямую говорить о провокациях режиссера: они не столь обнажены и заметны на первый взгляд. Однако они есть, и ими, на них в том числе строится действие. Опять тот же ключ -- откровение, обнаженность чувств, провокация этими чувствами. На сцене происходит такое искреннее, такое рыдающее и одновременно ироническое действо, что так и хочется снова обратиться к классику и посмотреть: а, может, это мы чего-то недопоняли и не услышали? Кого только нет одновременно на сцене у Крымова! И сама ее плоскость тоже трансформируется по ходу действия. В одну из таких прорех мочится одна из героинь, тут же падают утки, кричат и ругаются люди. Ах, этот рефрен чеховский про людей, орлов и куропаток!.. Он и здесь как-то вдруг припоминается, и кажется, что Тургенев не все досказал, это наш промах, а может, и завоевание, что мы (простите, режиссер) досказываем за автора, привнося свою ноту понимания и мудрости. Действительно, Крымов такой стоик, мудрец. Он так избирательно, такими простыми и вместе с тем закрученными ходами движется к смыслам, что кажется, как в танце у Улановой: да что ж тут трудного, и я (мы) так смог бы!.. Вот именно -- смог БЫ.

Вспоминаешь ли в это время про абсурд, или только мысль художника увлекает и притягивает? И летят куда-то в неизвестность всяческие измы, нарастает против них протест, и только одно мудрое слово Дмитрия Крымова выстилает такую изящную, такую изысканную пластику слова, мысли, что не находится места никаким перфомансам, изыскам, зауми как таковой. Право слово, мудрец. Без Богомоловского эпатажа, он, однако, сотворяет свое, вне всяких правил и концепций, интеллектуальное пространство. Такое вдумчивое и... нет, не обойтись без этого -- и провокационное все равно!

Жестко, коротко, по мысли рассказывает Кирилл Серебренников свои версии о театре и о жизни. И они напрягают, заставляют проникаться его научными гипотезами и приходить тем не менее все к той же простой мысли: даже если и не намеренно художник оповещает нас о знании постмодерна, этот постмодерн вылезает из всех щелей как самого мышления, так и его установок сценических, художественных. Другие правила игры у Серебренникова, нет болезненного ощущения мира, с которым он сражается. Но есть та плотность научного, теоретического знания, которое органично воплощается и экстраполируется на сцене. Он мастер и гротеска, и странных метафор, и переживаний (забытое слово!). Но все подчинено жесткой концепции причинно-следственного исследования жизни.

Разные, они по-разному истолковывают, понимают мир, своих героев, себя, наконец. Они по-разному исследуют тот феномен, который, вроде бы и вне их влияния и намерения, так и кружит над ними, сопрягая в единое целое что-то странное, несуразное даже и простоту поисков.

Какой уж тут абсурд с его ломаной линией правды и легкого вздора? С его преувеличением и стремлением замещения собой всего и вся на сцене! Нам очень важно коснуться способа мышления в связи с этим самого зрителя, что с ним-то? Такая важная вещь, как преувеличение, связана, конечно, с абсурдом, с его неистребимым желанием сказать нечто, но через плюс, через гиперболу, метафору, касаясь при этом самых тонких и хрупких вещей.

С ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕМ во всех, в очень многих и многих своих проявлениях. Это касается и способа общения со зрителем; на этом основана конфигурация сцены и зрительного зала; сюда можно включить отстраненность актеров и зрителей друг от друга, которая нарушается лишь при определенном моменте -- когда актеры завершают действие и раскланиваются перед публикой. Именно в этот момент исчезает так называемая четвертая стена, отделяющая зрителей от участников представления. Тогда артисты смотрят в зал, благодарят поклонами публику, принимают знаки внимания, словом, нарушают тот принятый во время спектакля порядок вещей, который определяет расстановку сил в театре: зритель -- артист.

Преувеличение связано со следующим:

1) голосовой подачей текста;

2) стремлением сделать на сцене «как в жизни», используя при этом, естественно, условный материал. Зритель понимает, что перед ним не душевая кабина, а некая имитация, но охотно соглашается с такими условиями договора. Условиями, о которых сцена, ее участники договариваются со своим зрителем;

3) метафорами, которые становятся особыми выразительными средствами в постановке. Метафора может быть сделана, то есть использован конкретный материал; а может быть обозначена только стилистически, голосово, мизансценически. Но она тоже является в спектакле носителем преувеличения.

4) гротеском, который и является преувеличением, входит в ткань постановки путем гротескового решения характера, опять-таки мизансцены, способом развития действия;

5) парадоксальным видением действительности, где все названные компоненты работают на главную идею сценического действия -- на мысль автора и на замысел режиссера, который легко может изменить направление мысли автора, подчинив ее своей собственной. И тогда мы можем видеть (в лучшем случае) произведение «по мотивам» или оригинальное произведение, где и сам текст, и главенствующая идея, и сама канва, и текст -- все может быть искажено по воле режиссера. И в наши дни такой подход не редкость и не новость, а, скорее, норма.

Возникает парадокс: так хорошо изучены разные проблемы театра, его устройство, логика построения пьесы, работа с актерами, но это кажущееся знание может быть проверено только при известном допущении, которое возможно принять, лишь согласившись с установкой: театр в истинном своем значении и не может быть описан как замкнутая система. Мы можем описать лишь некоторые части целого. Само же целое остается почти непостижимым и заключается в простой формуле: театр сам по себе абсурден, даже при постановке самых психологически достоверных реалистических спектаклей. И связан этот абсурд с преувеличением (если говорить о внутренних решениях и внутренних катаклизмах, внутреннем балансе пространственно-временных сил) и преобразованием, что также имеет отношение как к внутреннему напряжению спектакля, так и к той форме, которая единственно способна выражать оговоренное преувеличение.

Ввиду сложности затронутых нами вопросов мы не можем умолчать об эволюционных процессах, что так или иначе меняли представление а) о театральном абсурде и его, стало быть, наполнении и б) о конфликтности этого понятия. Оно заложено в него изначально, и только конфликт, как ни покажется странным, может служить мерилом оптимизации театральных процессов. Такая установка на оптимизацию весьма органична и придает существу театрального дела известную подвижность.

Именно театр является той лакмусовой средой, где процессы постмодернистского участия и разных пертурбаций наиболее выражены и демонстрируют постмодерн как явление весьма органично и экспрессивно.

Размещено на Allbest.ru