"Мать наша земля", изображение пейзажа в картине Джованни Беллини "Святой Франциск"

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Мать наша земля", изображение пейзажа в картине Джованни Беллини "Святой Франциск"

Е.В. Яйленко

Основную задачу статьи составляет анализ принципов построения пейзажа в картине Джованни Беллини «Святой Франциск» из собрания Фрика в Нью-Йорке. Представляя собой подобие «суммы» всего францисканского вероучения, в которой соединились основополагающие для него идеи, она в духовном обиходе владельца картины могла обладать функцией своеобразного руководства в процессе религиозной медитации. Главную тему в ней образует показ религиозного экстаза святого, вызванного мыслями о страданиях Христа, однако фоном служит изображение прекрасного сельского пейзажа, навеянного образными мотивами знаменитого «Гимна Солнца». В обращении венецианского художника к его показу важную роль сыграло знакомство Беллини с произведениями нидерландского искусства Северного Возрождения, откуда он почерпнул приемы передачи солнечного освещения и комплекс изобразительных мотивов ландшафта.

Ключевые слова: Венеция, Джованни Беллини, «Святой Франциск», пейзаж, Северное Возрождение, Ян ван Эйк.

Mother earth”. landscape in giovanni bellini's “ST. FRANCIS”

E.V Yaylenko

The main topic of this article is the interpretation of the meaning and depiction of landscape in the painting by Giovanni Bellini from the Frick collection, known as "St. Francis”. Representing the basic principles of the Franciscan exegesis, it could have been serving as a tool in a process of religious meditation. Its main subject consists in the depiction of an ecstasy during saint's meditation on the life and dead of the Savior, but the very important point is the treatment of the background landscape, influenced by the famous Franciscan "Canticle on the Brother Sun”. Also the contacts with the Northern Renaissance Art were very important, because from there the treatment of the depicted light and some landscape details originate.

Key words: Venice, Giovanni Bellini, "St. Francis”, landscape, Northern Renaissance, Jan van Eyck.

В истории искусства итальянского Возрождения имеется несколько произведений, в которых, словно в главном фокусе собирающей линзы, сосредотачивается основополагающая эстетическая проблематика эпохи. К их числу относится картина Джованни Беллини «Святой Франциск» (1475--1479, Нью-Йорк, собрание Фрика), изучение которой способно пролить свет на важные особенности творческого мышления этого крупнейшего представителя искусства Раннего Возрождения и проанализировать свойственные ему изобразительные приемы. Поэтому задача настоящей статьи состоит в исследовании художественной стилистики беллиниевского произведения, особенно в том, что касается изображения в нем пейзажа как основополагающего выразительного фактора картинного построения. Однако сначала необходимо установить, что представляет собой содержание картины из собрания Фрика.

На первый взгляд, сложное и многозначное, оно издавна занимало внимание исследователей, пытавшихся разгадать тайнопись смыслового значения этого шедевра Беллини. После выхода в свет статьи М. Мисса [14, а 11--30], позднее переизданной в виде книги, в науке утвердилось мнение о том, что в произведении показано получение святым знаков-стигматов, хотя тогда же А. Ричард Тернер (1966) предпринял попытку обоснования другой гипотезы, согласно которой Франциск представлен поющим гимн восходящему солнцу [16, а 69--73].

Со временем постепенное изменение методологии историко-искусствоведческого исследования, обнаруживавшей тенденцию к привлечению все более широкого круга письменных источников из области теологической литературы, привело к сложению нового подхода к интерпретации содержания картины. Взамен его истолкования в связи с каким-то конкретным моментом из жизни основателя монашеского ордена, неизбежно ограничивающего сюжетное значение рамками одного определенного эпизода, в нем теперь усматривают разновидность сложного изобразительного текста, в зашифрованном виде представляющего важнейшие положения религиозной доктрины францисканства [6, а 206--214]. По мнению Д. Флеминга, обобщившего колоссальный теологический материал, почерпнутый из текстовых источников, «Святой Франциск» призван показать выдающуюся роль святого в истории монашеского движения внутри христианской церкви. Она раскрывается благодаря комплексу символических отсылок, сближающих Франциска с ветхозаветными пророками-отшельниками (Моисей, Илия) и с апокалипсическим Ангелом шестой печати, новым воплощением которых он выступает. Эрудиция исследователя впечатляет: буквально каждая подробность в картине была истолкована им с позиций францисканской теологии в плане отыскивания взаимосвязей между образом святого и его предшественниками, в первую очередь -- Христом и Моисеем, подобно которому он переживает момент непосредственного общения с Богом и также является законодателем, устанавливающим правила жизни основанного им ордена [5, а 1--192].

В других случаях показанную в картине сцену также истолковывают как момент общения Франциска с Богом, являющимся ему в потоке сверхъественно яркого света в небесах (Й. Граве) [9, а 35--43], а самого святого рассматривают как посредника в отношениях между Богом и людьми, за которых он молится, удостоенный такой чести за свое глубокое благочестие (Р. Гоффен) [8, а 156].

За полвека, что прошли с момента выхода в свет основополагающей статьи Милларда Мисса о содержании беллиниевской картины, появилось немало публикаций о ней, свидетельствующих о сохранении стабильного исследовательского интереса к связанной с нею научной проблематике, причем в последнее время их предметом стали уже отдельные подробности ее образно-художественного строя. Так, существуют работы, где специально рассматривается семантика мотива города на дальнем плане (А. Ф. Янсон, 1994) [12, ^ 41--54], в котором видят изображение Небесного Иерусалима, или же представленной в картине фауны (Н. Хаммонд, 2007) [11, ^ 36--38]. Были уточнены виды показанных в ней птиц -- это цапля, которая согласно средневековой экзегетике символизирует уединенное размышление и божественную мудрость, и зимородок, означающий божественное милосердие, а также созерцательный образ жизни. Своей доли исследовательского внимания в отдельной публикации удостоился даже осел, давний спутник Франциска и Христа, сопричастный теме страстей как свидетель его въезда в Иерусалим [10, а 24--26]. Было замечено, что две полосы у него на спине образуют подобие креста, служа этим в качестве аллюзии на распятие, что, в свою очередь, по мысли автора гипотезы, призвано указывать на стигматизацию как на главный предмет изображения в беллиниевской картине. Наконец, в 2007 году появилась еще одна важная публикация, принадлежащая М. Лавин [13, а 231--256]. В ней была сделана смелая попытка рассмотрения образного мира беллиниевской картины в контексте развития в области Венето обсервантского движения и, в частности, в связи с обустройством на острове Сан Франческо дель Дезерто в лагуне францисканского монастыря - Представляет интерес мнение исследовательницы об изображенном на картине естественном окружении святого, которое, рассматриваемое в качестве «теологического пейзажа», чьи основные мотивы восходят к францисканской литературе, представляет собой необыкновенно подробный символический комментарий к обстоятельствам жизненного пути и особенностям личности Франциска, наложившей свой отпечаток на все вокруг. Увиденные в таком ракурсе, буквально все подробности природного мира предстают в качестве символических образов: так, дерево содержит аллюзию на легенду о проросшем посохе святого и одновременно намекает на явление бога Моисею в терновом кусте, и т. д. Одновременно, по мысли М.А. Левина, изображение поистине райски прекрасной природы, эстетические возможности которого были осмыслены Беллини в полной мере, призвано было служит напоминанием о ежедневных трудах францисканских монахов, создавших некий «новый рай» на неустанно возделываемом и обихаживаемом ими острове.

Мнение о связи ранней истории «Святого Франциска» с монастырем в лагуне было оспорено как лишенное исторической базы в недавней (2013) публикации К Кристиансена, сосредоточившего внимание на раскрытии экзегетики картины и возможных способах ее прочтения зрителем, для кого она должна была послужить чем-то наподобие руководства в процессе религиозной медитации [4, а 9--20]. Придерживаясь мнения о показе в ней сцены стигматизации (проведенные лабораторные исследования показали, что раньше следы стигматов также были различимы и на ступнях святого), американский исследователь справедливо связал такую ее функцию в духовной практике позднего кватроченто с изображенным пейзажем, предлагающим возможность «совершить воображаемое путешествие, или метафорическое паломничество души». Его маршрут пролегает вдоль цепочки символически значимых деталей природного мира, позаимствованных, однако, не из ученых трудов францисканских теологов, но связанных, по мысли Кристиансена, с «низовым» слоем религиозной традиции в виде популярных трактатов, песен и гимнов на итальянском языке, характеризовавшихся массовым распространением в религиозной обрядовости венецианских скуол и традиции индивидуального богопочитания. Воскрешая в памяти сведущего зрителя соответствующие пассажи из хорошо знакомых ему образчиков духовной литературы, такие природные мотивы направляли мыслительный процесс в нужное русло, делая необязательным точное следование канве избранного сюжета (оттого в картине нет изображения серафического распятия, замененного показом вспышки нереально яркого света).

Подводя предварительный итог в затянувшейся дискуссии о «скрытом значении» беллиниевской картины (скрытом, оговоримся, для нас, но не для художника и, тем более, ее заказчика), следует отметить следующее. Представая зрительскому взору в качестве некой наглядной «суммы» всего францисканского вероучения как картина-эмблема, наподобие причудливой мозаики соединившая в своем содержательном ансамбле основополагающие для него идеи, она действительно отличается редкой самобытностью творческого замысла. Написанная по индивидуальному заказу, картина эта наверняка была выполнена в полном согласии с заранее предложенной художнику письменной программой, включавшей в себя положения францисканской доктрины, нашедшие по каким-то причинам глубокий внутренний отклик у того, кто счел нужным приобрести для домашнего собрания произведение Джованни. Поэтому ныне у нас нет и никогда не появится в будущем возможности полностью восстановить все смысловые оттенки художественного замысла «Святого Франциска», наверняка связанные с особенностями личного благочестия этого человека, о внутреннем мире которого мы не имеем ни малейшего представления. Однако можно с осторожностью предположить, что составленный им самим или кем-то из его знакомых текст едва ли представлял собой интеллектуально изощренную версию всей францисканской экзегезы с присущими ей хитросплетениями теологической мысли. Напротив, скорее всего, -- и в этом прав К. Кристиансен -- он основывался на популярной версии францисканской доктрины, получившей массовое распространение в разнообразных произведениях духовной литературы, доступных пониманию зрителя, не слишком искушенного в тонкостях богословский рассуждений. Об этом говорит обращение к теме стигматизации святого -- бесспорно, самому известному эпизоду его жития. Главную тему картины образует показ достигших максимальной степени интенсивности душевных переживаний, облекшихся в форму религиозного экстаза, что был вызван к жизни мыслями о страданиях Спасителя. На них вкупе с появлением стигматов указывает присутствие большого числа относящихся к страстной теме символических мотивов, в ряду которых -- и лежащий на аналое череп, и деревянный крест с терновым венком, и виноградная лоза на решетке из ветвей, чей перекрестный узор также способен напомнить о Распятии. Но наиболее явную аллюзию на него содержит поза стоящего с распростертыми руками Франциска, показанного так в полном согласии с идеологией францисканского ордена и в целом -- с религиозной практикой XV столетия с ее доктриной «подражания Христу», imitatio Christi, требовавшей от верующих следования примеру Спасителя во время Страстей.

Джованни Беллини наверняка были знакомы картины художников Северного Возрождения, написанные в соответствии с духовной практикой мистического учения «Нового благочестия», в которых средствами формально-композиционной организации до сознания зрителя настойчиво доводилась мысль о необходимости разделить страдания Христа, как в знаменитом «Снятии с креста» Рогира ван дер Вейдена из Прадо. Однако медитация на тему страстей не содержит у венецианского художника даже слабо различимых следов трагических интонаций, что в полную силу звучат у северян, да и у него самого в ранних композициях вроде «Оплакивания» из Бреры (около 1470) или «Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами» (около 1460-- 1465, Венеция, Музей Коррер). Залогом служит изменение трактовки пейзажного фона. В венецианской картине им служит изображение античного города, что символизирует Иерусалим, каким он был или, вернее, мог быть, согласно произвольной, мнимо-археологической реконструкции кватроченто, во времена Римской империи, о которой напоминает классический стиль оформления построек, хотя остов полу-разрушенной триумфальной арки служит красноречивым указанием на близкую гибель язычества. Архитектурная сценография на дальнем плане поражает тщательностью выполнения, отчего можно по отдельности рассмотреть облик каждого здания -- купольной постройки, амфитеатра, храма с фронтоном и аркадой на фасаде, еще одной ротонды с портиком, но одновременно позволяет охватить взглядом весь пространственный организм античного города, почувствовать его вну-треннюю структуру с ее отчетливо трехмерным характером.

Теперь же взору зрителя, напротив, открывается вид очаровательной сельской округи, как и раньше, включающей в себя мотив городских строений, однако при всем том обладающей значением вполне самостоятельного живописного элемента в изобразительном ансамбле картины. Побудительной причиной такой инверсии могло послужить стремление заказчика, счастливо совпавшее с творческими интересами самого художника, включить в нее напоминание о пан-теистических основах мировоззрения святого, отразившихся в знаменитом гимне Солнцу, визуальную версию содержания которого и представляет собой, собственно говоря, картина из собрания Фрика. Как и показанный в ней пейзаж, текст гимна переполнен перечислением природных явлений, которые славят Творца своим великолепием и благотворным целительным воздействием, за что надлежит воздать особую славу, хвалу и честь «Всевышнему, Всемогущему, Благому Господу» . Их постепенно развертывающийся наподобие свитка перечень в художественном пространстве кантики, где каждой из стихий сопутствует своеобразная пейзажная зарисовка, представляющая «брата нашего Солнца» или «сестру Луну», имеет нечто общее с описательным принципом изображения разнообразных природных явлений, что положен в основу творческого метода Беллини. Постепенно перемещаясь в пространстве картины, наш взор встречает открываю-щиеся ему один за другим проявления стихийного мира, обладающие всей естественной полнотой своего выражения, как солнечный свет, «что день зачинает и светом нас освещает, в лучах блистает и в лепоте великой и являет образ Твой, Господи». Следуя далее, мы находим и «брата Ветра, Воздух и Тучи, Ведро и Ненастье», «сестру Воду» и «мать нашу Землю, что всех нас кормит и носит, всяческие плоды производит, цвет и травы на свет выводит», всех, за кого следует неустанно хвалить Творца. И все они явлены как преисполненные высшего жизненного совершенства, такие же завораживающе прекрасные, какими они виделись когда-то восхищенному взору Франциска, вдохновенно воспевшего их в своем гимне.

Пристальность его восприятия окружающего мира, от которого не ускользает, кажется, ни одна подробность прекрасного ландшафта, поистине поражает, но ведь точно такая же сверхъестественно высокая концентрация художнического внимания на подробностях природного ландшафта свойственна и произведению Беллини, чьими ближайшими предшественниками и учителями в этом отношении были нидерландские художники Северного Возрождения. Их картины так же, как и у него, буквально перенасыщены жанрово-повествовательными деталями, нередко несущими дополнительную смысловую нагрузку. Но еще важнее было обретенное с их помощью мастерство передачи солнечного освещения, ставшее возможным благодаря использованию техники живописи маслом, совсем недавно, еще в середине 1470-х годов, открытой ему, по-видимому, Антонелло да Мессина. И новизна художественного стиля Беллини, с такой совершенной полнотой выразившегося в его произведениях следующего десятилетия, отчетливее всего проявилась в отношении к проблеме живописной передачи освещения и световоздушном колоризме его работ, первой из которых и стал «Святой Франциск».

Масштабно подчиняя фигуру святого пейзажу, в котором она послушно занимает отведенное ей место в ряду прочих элементов природного космоса, Джованни умеет, однако, выделить ее на их фоне благодаря использованию гибкой и тщательно продуманной системы тональных контрастов. Отсвечивающая желтовато-коричневыми оттенками ряса Франциска зрительно выступает вперед, отчетливо выделяясь на фоне холодных серовато-коричневых красок пейзажа, насыщенных богатой игрой валёров. Ее окраской дополнительно выявляется порядок композиционных отношений, намеченных, в полном согласии с картинным содержанием, между изображением Франциска и вспышкой яркого света в верхнем левом углу, в виде которой, как полагал М. Мисс, а за ним -- другие исследователи, Святому является

Господь, и которая цветовым рефлексом оживает на одежде. Джованни берет за основу подмеченный им в живописи Севера стилистический прием, суть которого состоит в том, что в воспроизведении эффекта освещения мистически-яркому нереальному «миражному» потоку падающих с неба лучей на земле соответствует исключительно тонкая и зрительно правдоподобная разработка световых отношений (говоря словами исследователя, «естественные эффекты освещения, исходящего от сверхъестественного солнца») [1, а 34]. Такие изобразительные находки, сообщающие правдивый вид изображению чудесных событий, встречаются у Робера Кампена («Рождество», около 1425, Дижон, Городской музей), их можно обнаружить у германских художников последней трети XV века, и не только у них. Идя вслед за ними, Беллини до предельной степени повышает колористическую актив-ность ярко-желтого в показе небесного свечения, которое, взятое в тональном контрасте с насыщенным холодным синим цветом облаков, обретает интенсивность проявления, сравнимую с сиянием золотых фонов византийских икон. Световой поток ложится на фигуру святого, зрительно выделяя ее среди сумрачных тонов ближнего плана, однако падающая от нее тень -- не глухая черная, какой она обычно видится на репродукциях, но темно-синяя, и вокруг нее разбегаются по земной поверхности светло-голубые прозрачные и слегка размытые тени.

Так начинает казаться, что встает рассветное солнце, осторожно прикасаясь лучами к траве и камням. Внимательно исследуя цветовые нюансы, мы замечаем, как отблески солнечного света мягко загораются в густой зелени виноградной листвы и на поверхности скал, как, словно вторя им, сгущаются глухие синие тени в расщелинах горной породы. Их присутствием усиливается впечатление затененности ближнего плана, тональное единство которого облегчило художнику разработку световых эффектов. В колористическом построении картины он воспринимается в виде своеобразного обрамления для среднего плана, причем их взаимоотношение в противопоставлении разных зон глубины воспроизводит схему пейзажа «равнинного типа», хотя и без излишне резкого контраста, благодаря чему сохраняется впечатление плавного развертывания пространства вдаль. Но тем ярче освещенной по контрасту с ближним планом кажется перенимающая охристые, песчаные и розоватые оттенки срединная часть пейзажа, откуда, преодолевая барьер одетого таинственным полумраком высокого берега над рекой, взгляд поднимается к предстающему в ореоле ослепительно яркого света изображению далевого ландшафта, холмов и цепочки гор на уровне горизонта. Здесь живописная разработка световоздушной среды достигает особенной изощренности. Стереометрические объемы башен и стен далекого города зрительно воспринимаются как трехмерные пространственные тела, обретая особую выразительность в направленном движении светового потока, словно на огромные сияющие экраны ложащегося на поверхности зданий и окрашивающего их в интенсивные золотисто-желтые и оранжевые тона. Затеняя кромку лежащего за ними холма, Джованни зрительно разделяет разные зоны глубины, давая почувствовать колоссальный охват пространства, однако стены помещенной на вершине крепости проработаны горячими золотисто-желтыми тонами, загорающимися на фоне холодной голубизны неба, которое, повинуясь оптическому контрасту, начинает еще активнее уходить в глубину.

Внимательно присматриваясь к изобразительным приемам венецианского художника, замечаешь, что теперь он ориентируется на самую передовую традицию нидерландской пейзажной живописи, восходящую к искусству самого Яна ван Эйка и воспринятую им, возможно, под непосредственным воздействием Антонелло, выполнившего в Венеции самую ван-эйковскую свою картину, знаменитого «Святого Иеронима». Правда, мы очень мало знаем о том, какие картины Северного Возрождения находились в ту пору в Венеции [15, c. 1--704]. Картины нидерландских художников, принадлежавших к традиции ars nova, либо попадали сюда, на время или навсегда, вместе с приезжавшими издалека иностранцами, паломниками и торговцами, возвращавшимися из чужих краев на родину купцами, либо целенаправленно выполнялись в мастерских Брюгге, Брюсселя и Лувена по заказу какой-нибудь религиозной общины, чтобы украсить интерьер венецианского храма. И мы знаем, что в их числе могли быть произведения Яна ван Эйка или мастеров его круга, в том числе такие, где, судя по особенностям содержания, могло быть изображение пейзажа. В самом конце 1440-х годов Марко Барбариго, сын прокуратора Сан Марко, сам занимавший ответственные должности, а много позднее недолгое время -- дож (1485--1486), заказал кому-то из нидерландских художников, последователей ван Эйка, свой портрет (Лондон, Национальная галерея), позднее привезенный им в Венецию [15, c. 184]. В середине или конце 1450-х годов в Падуе появилось «Распятие» (Венеция, Галерея Франкетти), выполненное в ван-эйковской мастерской по следам его несохранившегося произведения, о котором, впрочем, можно составить некоторое представление по этой и другим репликам. (Например, по миниатюре из Милано-Туринского часослова, находящейся в Музее старого искусства в Турине, или в изображении на левой створке диптиха из Музея Метрополитен.) Находившееся, по всей видимости, в собрании Донди делль'Оролоджо, оно было хорошо известно местным художникам, о чем свидетельствует ряд выполненных с него копий и свободных повторений, причем большинство из них так или иначе были связаны с деятельностью окружения Андреа Мантеньи. Также известно, что в начале XVI века две работы «Яна из Брюгге», его автопортрет и «Переход через Чермное море», находились у венецианца Микеле Вьянелло, а после его кончины (1506) перешли в художественное собрание Изабеллы д'Эсте [15, с. 84].

Кроме того, иногда ван-эйковские картины, обладавшие небольшими размерами, что существенно облегчало транспортировку, оказывались в Венеции проездом, на короткий срок, впрочем, вполне достаточный для того, чтобы с ними могли ознакомиться местные живописцы. Вероятно, именно так обстояло дело, когда в город прибыл по возвращении из паломничества в Палестину купец из Брюгге Ансельм Адорнс, которому принадлежали две композиции Яна с изображением стигматизации святого Франциска. (Обе картины, по счастью, сохранились: одна -- 1435--1440, Турин, Галерея Сабауда, другая -- около 1440, Филадельфия, Художественный музей, их размеры -- 29,3 х 33,4 и 12,5 х 14,5 соответственно.) Одну из них он захватил с собой, и поэтому на протяжении нескольких недель в феврале -- марте 1471 года она находилась в Венеции, т. е. незадолго до того, как в середине 1470-х Джованни приступил к работе над своим «Франциском» [7, с. 40].

Что касается других ван-эйковских работ в Венеции, то о них мы узнаем из записок патриция Маркантонио Микиэля, который в первой трети XVI века, между 1521 и 1543 годами, составил подробный отчет о виденных им произведениях искусства в общественных помещениях и частных собраниях города и его окрестностей на материке, включая Падую. Заметки Микиэля служат важным историческим источником относительно круга художественных произведений ars nova, доступных венецианским коллекционерам раннего чинквеченто (но, возможно, попавших в город значительно раньше), а также в том, что связано с их эстетической оценкой. В заметках Микиэля упоминается двадцать семь картин Северного Возрождения и пять групп таких произведений. Судя по всему, они вызывали искренний интерес у венецианского патриция, хотя, неплохо ориентируясь в современном искусстве, он довольно слабо разбирался в старой нидерландской живописи, путался в датах и атрибуциях, обычно предпочитая оперировать именами наиболее известных художников -- ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена или Мемлинга. (Именно так произошло, например, со «Святым Иеро-нимом в келье» Антонелло да Мессина из лондонской Национальной галереи, совершенно безосновательно отнесенным им к творчеству ван Эйка или Мемлинга.) [3, с. 98]

В Падуе в доме знаменитого философа Леонико Томео среди античных мраморов, бронзовых изделий и ваз его внимание обратила на себя «маленькая картина на холсте [размером] в два фута, где написан пейзаж с рыбаками, которые тянут сеть, с двумя фигурками наблюдателей, написанная Яном из Брюгге», Gianes da Brugia [3, c. 16]. Упоминание о «фигурках наблюдателей», due figurette che stanno a vedere, наводит на воспоминание об изображении крошечных фигур, взирающих с высоты на мир в ван-эйковской «Мадонне канцлера Ролена» (около 1435, Париж, Лувр), хотя сообщение о том, что картина была написана на холсте, делает ее атрибуцию мастеру из Брюгге весьма маловероятной. Схожим образом обстояло дело c хранившимся у кардинала Гримани молитвенником (l'officio celebre), украшенным замечательными миниатюрами, среди авторов которых Микиэль называет Мемлинга, Zuan Memelin, тогда как в действительности этот замеча-тельный памятник живописной школы Гента-Брюгге датируется временем второго десятилетия XVI века (ныне -- Библиотека Марчиана).

Любая из вышеупомянутых картин могла оказаться в руках Беллини, познакомив его с принятыми у северян приемами живописной передачи солнечного света и принципами пространственного построения. Особенно велико сходство произведения из собрания Фрика с ван-эйковским изображением стигматизации святого, некоторое время в начале 1471 года находившимся в городе. При всех различиях иконографического порядка, которые существуют между обеими работами, именно оттуда могла быть заимствована общая идея композиционного построения и ряд изобразительных мотивов вроде нагромождения скальных образований, обрамляющих далевой вид справа. Подобно своему предшественнику, Беллини очень высоко, почти до самого края картины, поднимает линию горизонта, открывая взгляду комплекс типично ван-эйковских подробностей, среди которых -- зигзаг реки, петляющая дорога, замок, горная гряда на горизонте. Но сильнее всего влияние Яна ван Эйка ощущается в светонасыщенности ярко сияющих красок, преображающих панораму области Венето у самых предгорий Доломитовых Альп в волшебное видение «земного рая», словно бы открывающегося взору святого в момент величайшего напряжения духовных сил, дарующего способность экстатически-восторженного постижения поистине небесной красоты созданного богом пейзажа.

Светоносность беллиниевских красок заставляет вспомнить о передаче освещения в картинах ван Эйка, и, вне всякого сомнения, причины такого сходства коренятся в особенностях новой для венецианца техники письма маслом. Подобно тому, как было у нидерландского художника, живописной стадии работы над картиной у него должно было предшествовать нанесение подготовительного рисунка жидкой краской на светлом гипсовом грунте (инфракрасные фотографии картинной поверхности обнаружили его следы в изображении головы святого и его рук, а также -- пейзажа, переданного, кстати, в более свободной манере). Затем Беллини должен был перейти к выполнению подмалевка в традиционной технике темперы, поверх которого, однако, ложились тонкие слои масляной краски, покрывавшиеся затем пленками прозрачных и полупрозрачных лессировок, сообщавшими картинной поверхности характерный отблеск, так хорошо знакомый нам по произведениям нидерландских художников.

Однако было бы величайшей ошибкой рассматривать произведение Джованни исключительно как имитацию доступных образцов ван-эйковского искусства, вызванную к жизни стилизаторскими намерениями, поскольку в живописной стилистике «Франциска» отложился и опыт изучения искусства Рогира ван дер Вейдена, и, возможно, Мемлинга, подсказавшего ему некоторые исполнительские приемы. Как было у Рогира, изображение человеческой фигуры артикулировано размещением за ней крупного пейзажного элемента в виде сложенной из мощных валунов пещеры, и совершенно в его же манере рельефного наложения краски аккуратными выпуклыми мазками прописаны детали природного мира, в особенности -- камни и растения на ближнем плане. В отличие от ван Эйка, но в согласии с живописными принципами Рогира, Джованни, прорабатывая формы ближнего плана, накладывает краску крупными плоскостями и почти без нюансировки, в одном тоне, умея ценить выразительность локального красочного пятна, подчеркивающего целостность картинной поверхности (так написано одеяние святого, практически монохромное на свету). Острый привкус изобразительной экспрессии картин ван дер Вейдена проступает в тщательно детализированном рисунке поверхности скальных пород с ее причудливыми кристаллическими изломами и следами разрушительной эрозии, в напряженных линейных ритмах ее заостренных очертаний. Характерный для Рогира прием -- размещение древесных стволов на среднем плане силуэтом на фоне далекого неба, которое по контрасту еще активнее уходит в глубину, исполняясь яркого сияния, -- также нашел место в беллиниевском произведении. Однако форма виднеющихся вдали возле реки древесных крон с золотистыми точками световых бликов на округлой поверхности пушистой листвы -- типично мемлинговская, подсмотренная в какой-нибудь небольшой по размеру картине этого ученика Рогира, откуда, впрочем, Джованни мог почерпнуть и другие, «рогиров- ские», приемы изображения пейзажа.

Увиденный в таком ракурсе, «Святой Франциск» предстает в виде настоящего синопсиса достижений нидерландского искусства в области изображения природы, «суммы» типичных для него приемов и технических средств, хотя с не меньшей отчетливостью в нем проступают черты итальянского художественного гения, заявляющего о себе в ясной логичности композиционного построения и упорядоченности пространственного решения. Его основу составляет сетка вертикальных линий в изображении дерева слева и решетки, ограждающей пределы убежища святого, уравновешенная столь же внятно прочитываемыми вертикалями природных (каменный блок над входом в пещеру) и рукотворных (изгородь возле нее) форм. Их соединение образует основу художественной структуры картины, на поверхности которой, как на сетке координат, в соответствии с ними размещаются изображения менее крупных объектов, хотя излишняя жесткость композиционного рисунка смягчена диагоналями (членения решетки, крутой подъем скалы на втором плане), переводящими взгляд в глубину картинного пространства. Так принцип перспективного построения трехмерной среды совершенно естественно сочетается с заботой о живописной организации картинной поверхности, а в гармоничной согласованности и равновесии всех природных компонентов, в свою очередь, находит выражение идея разумного устройства созданного Богом мира, отличающегося упорядоченностью частей и естественной закономерностью их сочетания.

И достойно особого внимания, что главным залогом композиционного равновесия в построении системы зрительных связей между разными элементами пейзажа служит изображение человеческой фигуры, составляющей первоэлемент всего живописного ансамбля беллиниевского произведения. Кажущаяся при первом взгляде на него, брошенном издалека, незаметной и затерянной в бескрайних пределах природного мира, она в действительности играет ключевую роль в картинном построении, зрительно стягивая к себе основные его траектории. Более того, ее связь с пространственным окружением дополнительно выявлена при помощи тонких ритмических соот-ветствий и перекличек линейно-пластического рисунка. Так, очерку склоненного вправо торса святого вторят линия скального излома позади него и абрис каменного блока над ним у верхнего края картины, сетке покрывающих каменистую поверхность трещин соответствует узор складок на монашеской рясе, а траектория движения рук находит отзвук в изгибе невысокой стенки из камней, где стоит керамический кувшин. (По Флемингу, намек на духовную связь Франциска с пророком Илией.) Разведенными в стороны руками подхватывается ритм движения в глубину картинного пространства, заданный перспективным сокращением прутьев решетки, а направлением взгляда задается движение композиционной траектории, зрительно уравновешивающей диагональ, обозначенную в косой линии подъема скалы на втором плане.

Изображением пейзажа дополнительно выявляется художественная функция «Святого Франциска» как объекта религиозной медитации, порядок которой задается умелым перемещением зрительского внимания с одной подробности на другую. Такой принцип, разумеется, не был чем-то новым и необычным, совсем наоборот, но достойно особого внимания, что теперь оно осуществляется не в соответствии с заранее разработанной умозрительной схемой на основании отвлеченного иносказания, но в полном согласии с реальной системой пространственных связей, соединяющих природные мотивы в композиционной структуре показанного ландшафта. В любой из версий истолкования беллиниевской картины ее живописный ансамбль предстает до предела насыщенным смысловым значением, однако поразительнее всего то, что основной формой его воплощения служит именно изображение пейзажа, в зеркале которого вместе с разнообразными частностями францисканской доктрины в наглядном виде отразилась целая концепция христианского мироустройства. Уменьшение размеров человеческой фигуры имело следствием значительное повышение значения изображенного пейзажа, получившего в художественном ансамбле беллиниевского произведения равнозначное с ней место, а достигнутая благодаря использованию техники живописи маслом высокая степень зрительной достоверности, обнаруживающаяся в первую очередь в трактовке освещения, сообщила ему вид правдоподобия, до сей поры незнакомого ренессансному искусству. В новой, оптически убедительной картине мира традиционные символические мотивы утратили прежнюю однозначность, поскольку, отныне являясь взгляду в зримо правдоподобном виде элементов природного окружения, они сопрягаются между собой на основании реальных пространственных связей, а не в рамках умозрительной системы отвлеченных иносказательных уподоблений, подчеркивавшей их значение исключительно как образов-эмблем, образов-знаков. На смену ей пришел значительно более свободный, строившийся на развитии ассоциативного мышления порядок визуального восприятия, переносивший фантазию зрителя в хорошо знакомый ему мир сельских просторов Террафер- мы, в воображаемом путешествии по которым его сознанию открывались все новые мыслительные перспективы на истинное значение духовной деятельности Франциска и его пантеистические воззрения. И медитации о них, порядок которой более не выглядит заранее обусловленным сложными теологическими построениями, но, напротив, отличается редкостной свободой умственного созерцания, идеально отвечают принципы пространственно-колористической организации изображенного ландшафта.

Список литературы

1.Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. М.: Искусство, 1999. C. 71.

2.The Age of Van Eyck. The Mediterranean World and the Early Netherlandish Painting, 1430--1530 / ed. T.-H. Borchert. Ghent-Amsterdam: Thames and Hudson, 2002. P 280.

3.Der Anonimo Morelliano (Marcanton Michiel's “Notizia D'opere del disegno”) / Hrsg. T. Frimmel. Wien: Graese, 1896. S. 120.

4.Christiansen K. Bellini and the Meditational poesia // Artibus et historiae, 67 (2013). P. 9--20.

5.Fleming J. From Bonaventure to Bellini. An Essay in Franciscan Exegesis. Princeton: University Press, 1982. P. 192.

6.Fletcher J. The Provenance of Bellini's Frick “St. Francis'' // The Burlington Magazine, 114 (1972). P. 206--214.

7.Giovanni Bellini and the Art of Devotion / ed. R. Kasl. Indianapolis: University Press, 2004. P. 182.

8.GoffenR. Giovanni Bellini. New Haven and London: Yale University Press, 1994.

P. 382.

9.Grave J. Ein neuer Blick auf Giovanni Bellinis Darstellung des Heiligen Franzis- cus // Pantheon, 56 (1998). S. 35--43.

10.Hammond N. Bellini's Ass: A Note on the Frick's “St. Francis”// The Burlington Magazine, 144 (2002). P. 24--26.

11.Hammond N. Bellini's Bird: Avifauna in the Frick “St. Francis” // The Burlington Magazine, 149 (2007). P. 36--38.

12.JansonA.F. The Meaning of the Landscape in Bellini's “St. Francis in Ecstasy”// Artibus et historiae, 30 (1994). P 41--54.

13.Lavin M.A. The Joy of St Francis: Bellini's Panel in the Frick Collection // Artibus et historiae, 56 (2007). P. 231--256.

14.Meiss M. Giovanni Bellini's “St. Francis”// Saggi e memorie di storia dell'arte,

3.Venezia, 1963. P. 11--30.

15.Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Dьrer, Bellini and Titian / ed. B. Aikema, B.L. Brown. London: Thames and Hudson. 1999. P. 704.

16.Richard Turner A. The Vision of Landscape in Renaissance Italy. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. 1966. P. 69--73.

17.Smart A. The “Speculum perfectionis” and Bellini's Frick “St. Francis” // Apollo, 135 (1973). P. 470--476.

References

художественный пейзаж стилистика

1.Yegorova K. Peysazh v niderlandsckoy zhivopisi XV veka. М.: Iskusstvo, 1999.

P 71.

2.The Age of Van Eyck. The Mediterranean World and the Early Netherlandish Painting, 1430-1530 / ed. T.-H. Borchert. Ghent-Amsterdam: Thames and Hudson, 2002. P. 280.

3.Der Anonimo Morelliano (Marcanton Michiel's “Notizia D'opere del disegno”) / Hrsg. T. Frimmel. Wien: Graese, 1896. S. 120.

4.Christiansen K. Bellini and the Meditational poesia // Artibus et historiae, 67 (2013). P. 9--20.

5.Fleming J. From Bonaventure to Bellini. An Essay in Franciscan Exegesis. Princeton: University Press, 1982. P. 192.

6.Fletcher J. The Provenance of Bellini's Frick “St. Francis'' // The Burlington Magazine, 114 (1972). P 206--214.

7.Giovanni Bellini and the Art of Devotion / ed. R. Kasl. Indianapolis: University Press, 2004. P 182.

8.Goffen R. Giovanni Bellini. New Haven and London: Yale University Press, 1994. P 382.

9.Grave J. Ein neuer Blick auf Giovanni Bellinis Darstellung des Heiligen Franzis- cus // Pantheon, 56 (1998). S. 35--43.

10.Hammond N. Bellini's Ass: A Note on the Frick's “St. Francis” // The Burlington Magazine, 144 (2002). P 24--26.

11.Hammond N. Bellini's Bird: Avifauna in the Frick “St. Francis” // The Burlington Magazine, 149 (2007). P 36--38.

12.Janson A.F. The Meaning of the Landscape in Bellini's “St. Francis in Ecstasy” // Artibus et historiae, 30 (1994). P 41--54.

13.Lavin M.A. The Joy of St Francis: Bellini's Panel in the Frick Collect ion//Arti- bus et historiae, 56 (2007). P 231--256.

14.MeissM. Giovanni Bellini's “St. Francis” // Saggi e memorie di storia dell'arte, 3. Venezia, 1963. P 11--30.

15.Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Dьrer, Bellini and Titian/Ed. B. Aikema, B.L. Brown. London: Thames and Hudson. 1999. P. 704.

16.Richard Turner A. The Vision of Landscape in Renaissance Italy. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. 1966. P 69--73.

17.Smart A. The “Speculum perfectionis” and Bellini's Frick “St. Francis” // Apollo, 135 (1973). P 470--476.

Размещено на Allbest.ru