Современный оперный театр: режиссура и экранные искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Современный оперный театр: режиссура и экранные искусства

Е.М. Тараканова

Аннотация

В статье рассмотрены современные тенденции оперной режиссуры и некоторые аспекты взаимодействия оперы и экранных искусств.

Ключевые слова: опера, оперный режиссер, экран в опере.

Abstract

Ekaterina Tarakanova State Institute for Art Studies

Contemporary opera staging: directing and screen arts

Contemporary tendencies in opera directing and some aspects of interaction between opera and screen arts are considered.

Keywords: opera, opera director, screen in opera.

I. Некоторые проблемы оперной режиссуры

Режиссер в драматическом и музыкальном театре -- достаточно молодая профессия. Более современные театральные профессии -- компьютерный дизайнер и режиссер мультимедиа. В двух последних случаях мы имеем дело с трансформацией профессии театрального художника, сценографа. Повсеместно признанный факт: рождение режиссуры как искусства создания новой театральной реальности произошло в ХХ столетии. Музыковеды и театроведы, говоря о современности, часто имеют в виду новаторское творчество ХХ--ХХ1 веков, отдавая себе отчет в том, что эпохи в истории отмерены не в строгом соответствии с календарем. Иначе говоря, многие новации ХХ века появились в последние годы XIX столетия. Но мы сделаем акцент на сегодняшнем дне, на нескольких последних десятилетиях, привлекая недавнее прошлое в качестве контекста.

Рождение оперного спектакля зависит от сложения усилий многих и многих. Часто это истинно коллективное творчество, нередко оно подчиняется диктату лидирующей фигуры, благо некоторые творческие профессии объединяются в лице одного человека. Например, дирижер и композитор; либреттист, антрепренер и певец; либреттист и композитор и т. д.

До ХХ века (до появления режиссеров-«демиургов») облик оперного спектакля в значительной степени определяло либретто. Симптоматично, что авторами русских опер дог- линкинской поры считались именно литераторы-либреттисты. Если композитор сам не являлся автором либретто, то он, как правило, работал в тесном контакте с литератором, и опера была плодом их сотворчества. Но создатели оперы не всегда были свободны. Порой в их планы вмешивалась цензура. Например, нельзя было показать на сцене французского короля -- героя запрещенной пьесы Виктора Гюго «Король забавляется», и действие оперы было перенесено в Мантую («Риголетто» Джузеппе Верди, либретто Франческо Пьяве). Или в опере «Золушка» Джоаккино Россини либреттисту Якопо Ферретти, чтобы соблюсти нормы приличия, пришлось заменить хрустальную туфельку браслетом. Некоторые уступки приходилось делать и в угоду вкусам публики. Известно, что одной из причин провала премьеры «Травиаты» Верди было время и место действия -- современный Париж (решение, продиктованное литературным первоисточником -- драмой Александра Дюма-сына «Дама с камелиями»). Как только действие перенесли в XVIII век -- с соответствующими декорациями, костюмами и гримом, публика смогла по достоинству оценить и полюбить замечательное творение Верди, а потом и принять исконный замысел.

В XVIII--XIX столетиях композитор часто был одновременно и дирижером -- художественным руководителем постановки. Он, как никто другой, мог расставить акценты, прочертить драматургические линии нарастаний и спадов, подчеркнуть главное, затушевать второстепенное, выявить то, что не сказано словами. Все это композитор во все времена выражает в партитуре, но, являясь дирижером, он получает возможность наиболее адекватно воплотить оригинальный замысел. Вспомним Моцарта, композитора и музыкального руководителя своих спектаклей. Он выстраивал музыкальную драматургию, выявляя скрытые подтексты сюжета. Например, в «Свадьбе Фигаро» (1786) он объединил общими музыкальными интонациями партии Графини и Керубино, как будто предвидя сюжетную коллизию финальной части трилогии Бомарше «Преступная мать» (1792). При этом на такое образно-интонационное объединение не было достаточных оснований ни в тексте пьесы «Безумный день...», ни в либретто Лоренцо да Понте. Моцарт принимал самое деятельное участие в подготовке спектакля и управлял премьерой, сидя за клавесином. Скорее всего, особая симпатия Графини и Керубино могла быть выявлена сценически (в более поздних постановках -- такая «расстановка сил» совершенно естественна, т. к. потомкам известна последняя пьеса Бомарше, появившаяся уже после смерти Моцарта).

Друг и соратник Моцарта, Эммануил Шиканедер, автор либретто «Волшебной флейты», руководил труппой и выходил на сцену в роли Папагено -- находился в гуще событий (мог замедлить или ускорить действие, сделать многозначительную паузу, позаботиться о том, чтобы выгодно представить своего персонажа, и т. д.).

В оперных партитурах и клавирах XIX--XX столетий мы находим многочисленные ремарки, относящиеся к предполагаемой сценической реализации замысла. Авторство этих ремарок принадлежит как либреттистам, так и композиторам, причем эти две специальности нередко соединялись. Например, у Рихарда Вагнера максимально подробно прописаны все постановочные детали, мизансцены, характер поведения персонажей, поставлены четкие актерские задачи. Вагнер был не только литератором, композитором и дирижером, но подлинным режиссером своих опер. При этом он хорошо понимал, что его оперы могут ставить и без его участия, поэтому так детализировано прописывал визуальный ряд. Это было тенденцией времени: музыкальный текст XIX--XX веков (и не только оперный) насыщен авторскими пояснениями, он значительно более детализирован по сравнению с нотными текстами предшествующих эпох.

В ХХ веке отечественная и зарубежная оперная режиссура в своем развитии прошла ряд этапов и накопила богатый арсенал средств. Сегодня перед оперным режиссером стоит выбор театральной эстетики, и здесь открыты большие возможности. Однако сам жанр оперы неизбежно ограничивает режиссера. Постановщик должен опираться не только на литературный текст (либретто), но и на музыкальную партитуру, которая дает готовую интерпретацию, где прочерчена логика целого, расставлены акценты, четко заданы темп и ритм действия, выявлены подтексты, раз и навсегда найдена музыкальная интонация спектакля.

В постановках оперной классики существует несколько тенденций. Первая тенденция -- условно говоря, охранительная. Именно она была когда-то ведущей линией оперной режиссуры и в нашей стране, и за рубежом (у нас она, по-видимому, продержалась несколько дольше, чем в других странах). Главная особенность этой тенденции -- верность традиции, нередко классической. Например, для многих представителей старшего поколения навсегда запечатлелись в памяти постановки Большого театра, как своего рода эталон в отношении бережного, тонкого и творческого воплощения оригинала. Это были мощные, яркие спектакли по музыкальному и сценическому воплощению. На сцене же мы видели именно то, что хотели показать авторы музыки и текста, то, что предписывалось либретто и партитурой.

Вторая тенденция близка первой, но все же имеет свои особенности. Она проявляет себя в стремлении к аутентичности -- к воссозданию духа эпохи, породившей то или иное произведение. Если первая из названных нами тенденций (охранительная, традиционная) предполагает относительную свободу в рамках, заданных композитором и либреттистом, то аутентичный спектакль является художественной реконструкцией. Здесь используются аутентичные инструменты, исторически достоверные костюмы, декорации, грим, часто и особая манера исполнения. Эта тенденция касается не только интерпретации эпохи барокко -- постановок опер Клаудио Монтеверди, Антонио Чести, Франческо Кавалли, Стефано Ланди и других, но и произведений практически любого времени. Например, начиная с последних десятилетий ХХ века, было несколько версий авангардной «антиоперы» 1913 года «Победа над солнцем» с текстами Велимира Хлебникова и Алексея Кручёных, музыкой Михаила Матюшина, сценографией Казимира Малевича. Постановкам «Победы над солнцем», осуществленным в разных городах и странах, предшествовали серьезный научный поиск, работа в архивах и подлинные открытия. (Перечислим некоторые города и годы: Лос-Анджелес, 1983; Ленинград, 1988; Вена, 1993; Лондон, 1999, 2009; Санкт-Петербург, Москва, 2013 и др.)

Третья тенденция -- модернизирующая. Она разворачивается по нескольким направлениям.

Одно из них -- это введение фантазийного визуального ряда без изменений изначальной концепции оперы, принципиальная новизна сценической версии при сохранении музыкального и литературного текста. К этой линии, например, относятся постановки Роберта Уилсона (р. 1941). Этот выдающийся американский театральный режиссер в 1990--2000-е годы активно ставит оперы. Среди его спектаклей «Волшебная флейта» Моцарта и «Парсифаль» Вагнера, «Замок герцога Синяя борода» Бартока и «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, «Женщина без тени» Рихарда Штрауса и минималистские оперы Филиппа Гласса. Явлением стали «Орфей» и «Альцеста» Глюка, поставленные Уилсоном как своеобразная дилогия (Париж, театр Шатле, 2000). Особенность данных спектаклей, как и стилистики Роберта Уилсона в целом, -- минимум декораций, особая выразительность световой партитуры с использованием компьютерных технологий, предельная статичность, отсутствие балета, столь важного для Глюка. Вместо балета -- выстраивание статуарных композиций: движения солистов, хора и статистов напоминают череду меняющихся рисунков с греческих ваз. Сильно, впечатляюще, убедительно. Режиссер погружает нас в свой особый духовный мир -- мир света и возвышенного покоя.

Второе направление близко первому. Для него характерно введение новых концептуальных идей, неожиданных сюжетных мотивов, которые проявляют себя исключительно визуально-пластически, т. к. авторы не модернизируют музыку. Именно это направление господствует несколько последних десятилетий на большинстве ведущих оперных сцен, вызывая порой справедливый гнев поборников традиции.

Третье направление -- самое радикальное и спорное. Здесь мы наблюдаем вторжение в музыкальный и литературный текст, внесение изменений содержательного характера, купюры, перестановки, аранжировки музыкального материала.

Все названные направления режиссерской деятельности в оперном театре предполагают множественные промежуточные варианты. Каждый спектакль индивидуален и не похож на другой. Например, опера «Аида», поставленная на маленькой сцене города Буссето (на родине Верди) с неизбежно камерной оркестровкой, разительно отличается от грандиозной постановки среди египетских пирамид (с использованием микрофонного пения и впечатляющей подсветки). Все это превращает «Аиду», написанную в жанре большой оперы, то в камерную интимную драму, то в настоящее шоу, но в рамках нашей классификации оба столь разных прочтения относятся к одной -- охранительной тенденции, демонстрирующей верность классической традиции.

Показательный пример на все перечисленные тенденции режиссуры -- разные постановки оперы «Кармен» Бизе. Как известно, премьера «Кармен» состоялась в театре «Опера-Комик», само произведение опиралось на законы построения французской комической оперы, а именно: состояло из законченных номеров, между которыми находились разговорные диалоги. Как было принято в жанре комической оперы, действующими лицами являются простые люди; либреттистами выступили постоянные соавторы мастера французской оперетты Жака Оффенбаха -- Анри Мельяк и Людовик Галеви.

Можно сказать, что первую модернизацию оперы «Кармен» осуществил Эрнест Гиро, введя речитативы и музыкальные связки на основе музыки Бизе. Таким образом, усилилось значение лейтмотивных связей; новаторская опера, не укладывавшаяся в узкие рамки «комической оперы», приблизилась к жанру романтической оперы сквозного развития. На сцене действовали исключительные герои в исключительных обстоятельствах, но исключительность их была особого рода, а оперный XIX век порой давал такого рода исключительность, граничащую с «исключённостью» из общества, с выходом за рамки общепринятого. (Вспомним героев «Риголетто» и «Травиаты» Верди.)

В 1924 году В.И. Немирович-Данченко поставил оперу «Карменсита и солдат», актуализировав литературный первоисточник -- повесть Проспера Мериме. Для этой цели были сделаны музыкальные купюры и перестановки, отдельные хоры превратились в арии, партитура была по-новому оркестрована.

Еще более радикально подошел к опере «Кармен» Питер Брук в 1981 году Подробнее об этой постановке, а также о «Пиковой даме» П.И. Чайковского в постановке Ю.П. Любимова см. нашу статью [1].. Он зафиксировал свою театральную постановку «Трагедия Кармен» на кинопленку в 1983 году. Авторами либретто стал сам режиссер и Жан-Клод Карьер, музыкальную редакцию и аранжировку сделал Мариус Констан. По словам Б.А. Покровского, «Брук поставил спектакль, являющийся не оперой Бизе и даже не инсценировкой новеллы Мериме, а самостоятельной версией судьбы Кармен» [2, 284]. Покровский отмечает: «Интимное звучание открывало душу персонажа перед всеми, кто смотря слушал и слушая смотрел спектакль. Скромность и известная камерность обстановки собирала мысли и эмоции зрительного зала. Декораций не было совсем, не было и световых эффектов. Костюмы невзрачные, небрежные, нарочито бедные. Дно человеческой жизни. (В самом деле, в этих костюмах можно было бы играть «На дне» Горького)» [2, 287].

В Большом театре в «Кармен» (2008) дирижером-постановщиком был Юрий Темирканов, давший безупречное музыкальное прочтение партитуры. А известный английский оперный режиссер Дэвид Паунтни (р. 1947), творческий багаж которого составляют десятки опер в Лондоне, Глазго, Вене, Зальцбурге, Страсбурге, поставил спектакль о том, о чем Бизе и его либреттисты и подумать не могли (в том числе о конфликте богатых и бедных). И ему это удалось только визуальными средствами без изменений текста и музыки. Особенно радикально был решен финал. Действие проходило в полуподвальном баре, одна из стен которого состояла из множества мониторов. На всех экранах мы видели Эскамильо -- звезду шоу-бизнеса (по замыслу режиссера). «Любовный дуэт» Кармен и Эскамильо так и выстраивался: он улыбался с экрана, а она вторила ему, словно из последних сил стремясь вырваться с социального дна, на котором она оказалась (мотив, неявный у Мериме, и совершенно отсутствующий как у Бизе, так у его либреттистов -- Мельяка и Галеви). Дуэт, таким образом, превратился в иллюзию (оперная форма «дуэта согласия» была сознательно разрушена). Героиня одна, она цепляется за жизнь, другую жизнь, которая замаячила для нее в образе недосягаемого кумира. Но скоро она будет безжалостно убита (бытовое убийство на почве ревности -- такое понятное и знакомое по уголовным хроникам -- никаких роковых страстей, только безысходность и бесперспективность). Несмотря на некоторый произвол режиссера, финал был неожиданно убедителен, пронзительно правдив, как сама жизнь -- современная, жестокая, горькая. Странное, немотивированное решение убеждает благодаря гениальной музыке и обнаженности страстей изгоев современного общества. Темирканов, проведя премьерный спектакль, отказался дирижировать им в дальнейшем, не желая иметь ничего общего с такой модернизацией оперного шедевра. Спектакль продержался в репертуаре недолго: летом 2015 года его сменила вполне традиционная «охранительная» постановка Алексея Бородина (дирижер-постановщик Туган Сахиев, сценограф Станислав Бенедиктов).

Была Кармен и проституткой с мусорной свалки (спектакль в «Геликон-опере», постановка Дмитрия Бертмана 1996 года, художники постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева). В том же году спектакль был удостоен премии «Золотая маска» за лучшую режиссерскую работу и за лучшую женскую роль в музыкальном театре.

В Московском академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко режиссером Александром Тителем и художником Владимиром Арефьевым в 1999 году осуществлена красивая черно-белая версия, в духе киноэстетики итальянского неореализма. В этом спектакле Микаэла подъезжает к Хозе на велосипеде, а сцена Хозе и Кармен из первого действия (сцена обольщения) происходит на фоне простых металлических умывальников: среди брызг воды она становится особенно эстетизированно-эротичной. Символичен финал этой постановки, который сценически оформлен камнями, выложенными кругом, наподобие древнего капища, где должно совершиться жертвоприношение.

В начале 2016 года в Доме музыки была анонсирована «Кармен» в 30 (спектакль прошел 1 марта этого года). Компьютерная графика в драматическом и музыкальном театре используется давно, однако это происходит не так часто, как могло бы быть. Все же упомянутая постановка Юрия Лаптева оказалась не совсем тем, что было заявлено. Получился несколько компромиссный полуконцертный, полутеатральный вариант. Графическое, черно-белое, то статичное, то подвижное оформление художника-постановщика Арсения Эпельба- ума (в духе театра теней) было необыкновенно интересным, но все же не всегда вполне органичным, если учитывать солнечные краски партитуры Бизе. Графика Эпельбаума время от времени захватывала, удивляла, ошеломляла выразительными находками, порой казалась шаблонной, часто она была красива сама по себе вне прямой связи с миром звуков.

В опере работают как режиссеры исключительно музыкального театра, так и режиссеры драматического театра. Иногда это звезды первой величины, что не застраховывает от ошибок и просчетов. Режиссеров драматических театров интересует, как правило, сюжет, «про что ставить», и часто не интересуют партитура и тонкости музыкального решения.

Охранительная и модернизирующая тенденции актуальны и при постановках современных опер. (Надо отметить, что современные оперы ставятся все еще достаточно редко по сравнению с классикой -- и это особая проблема, в том числе и режиссерская, которую мы оставляем за скобками, т. к. данная тема нуждается в отдельном рассмотрении.) В том случае, если в либретто современной оперы так или иначе используется классический сюжет, большая литература, часто, почти всегда, нас ожидает перенесение известной коллизии в наши дни.

Когда-то всерьез шли разговоры о кризисе оперы, о ее отмирании как жанра, теперь, напротив, уже не одно десятилетие говорят о возрождении интереса к опере. Но возрождение это связано нередко с тем, что опера стала полем для режиссерских экспериментов, не всегда оправданных и убедительных, но способных задеть за живое и привлечь новую молодежную аудиторию. Кто знает, может быть, потом эта аудитория захочет докопаться до истины и узнать, что же на самом деле хотели сказать нам композитор и либреттист.

III. Некоторые аспекты взаимодействия оперы и экранных искусств

Оперный жанр, существующий более 400 лет, в разных исторических условиях постоянно доказывает свою актуальность и способность к обновлению. С появлением экранных искусств опера активно с ними взаимодействует, что многократно усилилось за последние полвека и растет в геометрической прогрессии. Сегодня оперные театры технически оснащены, ничем не уступая драматическим театрам, которые практически повсеместно так или иначе пользуются мультимедийными технологиями. На протяжении всего XX века и в наше время к оперным постановкам привлекаются не только сугубо оперные режиссеры, но и режиссеры драматических театров, а также кинорежиссеры. Часто из опер делают фильмы, оперные спектакли становятся предметом прямых видеотрансляций. Опера, драматический театр, кинематограф, а также мюзикл, балет, различные шоу дают новые интересные формы синтеза, в которых проявляются единые, общезначимые художественные процессы, отражающие дух нашего времени. В частности, виртуальная реальность, занимающая значительную часть нашей обыденной жизни, теснейшим образом переплетается с театром, с музыкальным театром в том числе.

Обратившись к истории, мы замечаем, что многие оперные композиторы ХХ века работали в кинематографе, мультипликации, их музыка включалась в телевизионные проекты (с ведома или без ведома авторов). Вспомним фильмы с музыкой Прокофьева, Шостаковича, Хренникова, Шнитке, Денисова, Артемьева и многих других. Однако идея ввести фильм в оперу возникла с явным запозданием. Поначалу композиторы не предусматривали возможности включения в оперу автономного видеоряда. Но они взяли на вооружение принципы монтажа и наплывов, что сказалось на особенностях либретто и оперной драматургии некоторых опер (в связи с этим можно вспомнить оперную драматургию Прокофьева). Использовался также принцип обратной проекции. Известен единичный опыт такого рода -- оперный скетч Пауля Хиндемита «Туда и обратно» (1927).

Одним из наиболее интересных примеров включения фильма в оперу является «Лулу» Берга (1935). Как известно, композитор сам написал либретто по пьесам Ведекинда. По замыслу композитора, во время симфонического антракта в центре оперы зрителям должны были показать немой фильм, раскрывающий, что случилось с заглавной героиней с момента ее ареста до бегства из тюрьмы. В отличие от ряда своих коллег по профессии, таких как Хиндемит и Мийо, у Берга не было опыта художественного взаимодействия с кинематографом. Это привело к тому, что время оказалось слишком сжатым, и снять фильм со множеством эпизодов (среди которых были суд и пребывание в тюрьме) не получалось. При постановках фильм либо заменяют показом слайдов, либо опускают. Однако можно заметить, что особый интерес режиссеров вызывает персонаж оперы, названный Художником. В одной из венских постановок он превращается в фотографа, а в недавнем спектакле бельгийского театра «Ла Монне» -- в видеохудожника (2012, режиссер Кшиштоф Вар- ликовский). В правом верхнем углу сцены размещен большой экран, на котором в реальном времени крупным планом меняются изображения: Лулу подсаживается к видеокамере и начинает играть с опасной бритвой, как бы подсказывая Художнику, как ему следует свести счеты с жизнью.

Надо признать, что балет несколько опередил оперу в плане взаимодействия с кинематографом. Назовем Relвche на музыку Эрика Сати (1924, на русский язык переводится как «Антракт» или «Представление отменяется»). В середине балета был показан сюрреалистический фильм Рене Клера. (Автор монографии о Рене Клере, В.И. Божович, считает, что введение фильма связано с распространенной практикой, существовавшей в то время в кабаре.) Любопытно, что и в упомянутом балете, и в опере Берга фильм становится центральной кульминацией, вершиной своеобразной «арочной» формы. В случае с оперой «Лулу» это находит прямое подтверждение в сюжете: роковой перелом в судьбе героини происходит в момент ее наивысшего взлета по социальной лестнице, за которым последовало стремительное падение на социальное дно, улицу, откуда она и пришла изначально.

Экран в опере может быть значимой деталью современного интерьера. Вспомним московскую постановку «Воццека» Берга (2009, реж. Дм. Черняков). Ребенок Воццека и Мари -- подросток, играющий в плейстейшн. Особую выразительность приобретает финал оперы -- такой же пронзительный, как у Берга, но осмысленный в иной сценической ситуации. Вертикально обжитая сцена представляет многоквартирный дом, состоящий из комнат-клетушек. В убогом жилище героев на первом плане располагаются стол и два стула, а на заднем плане -- большой телевизор. Мальчик увлеченно играет, стремительно передвигая джойстик, не замечая, что на стуле в неестественной позе застыла его мертвая мать, а напротив нее -- сошедший с ума отец. Состояние безысходности, выраженное музыкой, чисто визуально дополняется новыми сюжетными мотивами: отсутствием контакта «отцов и детей», намеком на аутистическую отрешенность ребенка от окружающего мира, что означает бесперспективность его существования, обреченность, которая не дает надежды: ему не удастся пройти хотя бы убогой дорогой своих родителей. (Идея замкнутого круга с монотонной повторяемостью судеб, заложенная Бергом, оборачивается образом тупика, конца.)

Образ «голубого экрана» многое определяет в уже упоминавшейся опере «Орфей и Эвридика» Глюка в постановке Роберта Уилсона. Во время увертюры экран, возникший из темноты в правом верхнем углу сценического пространства, стремительно растет, ширится, и вот уже бездонное небо своей космической глубиной охватывает происходящее на сцене.

Широко пользуется выразительностью экранного пространства режиссер «Пассажирки» Вайнберга Сергей Широков (Новая опера, 2017). С. Широков (р. 1982) -- представитель новой генерации режиссеров, вросшей в среду шоу-бизнеса. Он работает режиссером-постановщиком развлекательного вещания телеканала «Россия», в его творческом портфеле концерты Надежды Бабкиной, Дмитрия Хворостовского, Александры Пахмутовой, «Евровидение», «Голубой огонек», Comedy Club, хор Турецкого и др. Это человек, привыкший к броским и сильным средствам воздействия на публику. Его оперная постановка современна, она оставляет глубокое впечатление: прекрасная, выразительная музыка Вайнберга органично сочетается с театральным пространством, активно преображенным средствами киноэстетики.

В основе сюжета -- повесть Зофьи Посмыш. Это история встречи бывшей узницы Освенцима и ее надзирательницы, произошедшая на пароходе 20 лет спустя. Еще до начала спектакля зрителей погружают в особую атмосферу, воспроизводя (вместо занавеса) черные океанские волны, похожие на траурный струящийся шелк. Во время действия видеоряд представлен в верхней части сцены -- там оживают воспоминания: возникает жуткое лицо старой эсэсовки, с немигающим взглядом, а также прекрасный весенний образ польской девушки Марты -- думается, что это фотография из мирной жизни, но она неожиданно моргает своими большими ясными глазами. Периодически видеопространство делится на секции, давая изображения от камер слежения, установленных в каюте бывшей надзирательницы Лизы Франц и ее мужа -- немецкого дипломата. Создается ощущение, что Лиза «под колпаком», ей не скрыться не только от мук совести, которые она пытается заглушить, утверждая, что была «честной немкой» и «выполняла свой долг». Ее нашли, за ней следят, ей никуда не скрыться. Одна из кульминаций оперы отмечена визуальными средствами: на потолок проецируются фотографии и имена жертв холокоста Премьера состоялась 27 января в Международный день памяти жертв холокоста.. В восприятии режиссера «Пассажирка» -- «почти античная драма, очень внятная, несмотря на сложность оркестровой фактуры и сверхэкспрессию вокальной речи» [3].

Видеоряд способен превратить полуконцертные исполнения опер в полноценные спектакли. Так произошло с уже упоминавшейся «Кармен» в 3^ в Московском доме музыки. Примерам такого рода несть числа. В спектаклях могут использоваться мониторы на сцене. Или задник, превращенный в гигантский экран, как в опере «Солдаты» Бернда Алонса Циммермана в постановке Гарри Купфера (1989, Штутгартская опера). В финале оперы мы видим кадры кинохроники: ядерный гриб, войну, все ужасы современной цивилизации. Китчевые скелеты, духи тьмы заполняют сценическое пространство во время фантастического полета Фауста и Мефистофеля в «Осуждении Фауста» Берлиоза (Большой театр, режиссер Петер Штайн, 2016). Вспоминается рассказ Альфреда Шнитке об опере Кшиштофа Пендерецкого «Дьяволы из Луде- на» (1969, Гамбург): «Как будто в кино побывал».

Пластичность, податливость оперы новым формам синтеза искусств, органично использующим мультимедиа, связана с тем, что старыми, привычными средствами уже не передать особенностей сюжета многих опер, в которых существуют фантастические существа, волшебство, разные пространства и времена, колоритные ландшафты и многое другое. Удивительные средства машинерии, распространенные, например, в эпоху барокко, безнадежно устарели и ушли в прошлое. Им на смену пришли средства кино и видеоарта. При этом условность, за которую клеймили оперу некоторые оппоненты, почти исчезает. Опера максимально сближается с современной жизнью, немыслимой без мониторов. Оживают видения, сны, кошмары. Это происходит как в реальном времени, так и в записи.

Привлечение экранных искусств в оперу дает богатые возможности. Однако возможности эти не безграничны -- возникают шаблоны и штампы, кочующие из спектакля в спектакль.

Активная, агрессивная визуальная среда притягивает в оперу нового зрителя (не всегда слушателя). При этом порой постановщики идут на уступки массовой культуре, в оперу проникает китч (но китч порой появляется в опере и без мультимедиа).

Новые возможности визуализации мобильны: происходят мгновенные смены «декораций», перенесение действия в разные пространства и времена, полуконцертные исполнения превращаются в полноценные спектакли.

На наших глазах стремительно развивается художественный процесс, который имеет как положительные, так и отрицательные стороны. В опере происходит смена поколений, приходят молодые режиссеры, в том числе связанные с шоу-бизнесом, индустрией развлечений и миром моды. Создается интересный, богатый материал, который нуждается в обобщении.

Список литературы

оперный режиссура театр

1. Тараканова Е.М. Метаморфозы оперного синтеза: «Пиковая дама» Юрия Любимова, «Трагедия Кармен» Питера Брука // Западное искусство. ХХ век. М.: ГИТИС, 2010.

2. ПокровскийБ.А. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984.

3. Аннотация к спектаклю Московского театра Новая опера им. Е.В. Колобова «Пассажирка» М.С. Вайнберга. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.novayaopera. ru/?repertoire=passazhirka.

Размещено на Allbest.ru